康熙胭脂紫地琺琅彩牡丹花碗

在談到琺琅彩之前，我們可以回顧一下中國瓷器的發展歷史，我們都說琺琅彩是瓷器皇冠上的明珠，是中國的瓷器發展到最頂峰、最高峰時期的作品，那麼我們可以簡單的通過這張圖，我們看一看中國瓷器發展的一個歷程。

那麼瓷器呢，我們說從商周時期的原始瓷到東漢一直到隋代以前，都是以青瓷為主，到了隋唐五代的時候，瓷器開始區分為顏色釉和彩釉兩種。在長沙窯開始出現了釉下彩繪，而顏色釉仍然在中國瓷器佔據著主流，形成了當時所謂南青北白的局面。

包括在宋金時期是一個大的發展時期，那個時候窯系眾多，品種豐富，中國的瓷器發展到了一個藝術上的頂峰，元代可以說是一個轉彎期，到元代以後，景德鎮成為了中國的瓷都，它的陶瓷品種也發生了很大的變化，但是總體看來我們可以看到一個什麼趨勢呢?就是彩釉瓷在瓷器中所佔的比重越來越大，品種越來越多。

那麼早期在唐代以前，全都是顏色釉的瓷器，我們也叫單色釉，以青釉為主，那麼到了元代以後，彩釉瓷所佔的比重就越來越大，一直到明代，最後發現到康熙時期西洋技法的引入，終於產生了我們所說的琺琅彩。

那麼琺琅是什麼呢?琺琅它實際上也是玻璃質為基礎釉的一種釉彩，當然了在任何的玻璃質為基礎釉的釉彩中，都必須要添加不同的金屬的氧化物，在經過彩燒以後，就能夠呈現各種不同的顏色。那麼我們說這種彩料如果是塗在金屬器上經過焙燒，我們就叫做金屬胎琺琅，以玻璃為質地為胎就叫玻璃胎琺琅，同樣以瓷器為胎則稱為瓷胎琺琅。

清 康熙 瓷胎畫琺琅花卉盤

所以我們今天說的琺琅彩在清代的時候，它應該叫做瓷胎畫琺琅。琺琅彩是我們後來的叫法，這種畫琺琅製作的技法，大概起源於15世紀中葉，相當於我們國家明代的時候，在歐洲的比利時、法國、荷蘭三國的交界地區，那麼在康熙時候有來華的傳教士傳入中國，由於康熙皇帝本人的興趣，首先在國內開始試燒金屬胎畫琺琅，後來造辦處還將這種技法移植到瓷胎上，於是就產生了瓷胎畫琺琅，就是我們今天說的琺琅彩。

經常有初入門的朋友問我，琺琅彩和粉彩和你們說的彩究竟有什麼區別呢?首先我覺得在化學組成上，它和中國傳統的彩釉差別比較大，那麼我總結了四點紅字標出來了，大家可以看一看圖，主要的這四點：它的化學的成分一個是硼，一個是砷，一個是銻黃，一個是金紅，所有這些材料在康熙以前的，我們中國傳統的釉上彩包括在五彩中都是沒有見到的，那麼琺琅彩它在化學組成上就和中國傳統的釉彩有這些區別。

那麼我們回顧一下，康熙時期畫琺琅工藝的發展，其實在康熙皇帝年輕的時候，他就已經對琺琅表現出了很大的興趣。其實中國古代我們看每一個偉大的帝王，他都表現出了對這種新科技和新工藝的興趣，我們今天在故宮能見到很多康熙時期留下的一些西洋科技產品，現在都還保存在故宮。

那麼同樣，康熙皇帝對從西方傳來的這種畫琺琅情有獨鍾，有幾個結點，一個結點是在康熙三十二年，當時的造辦處開始設立了琺琅作。那麼到康熙三十五年的時候，設立了宮廷的玻璃廠，我們知道玻璃和琺琅有很大關係，也是便於清宮畫琺琅研製所需的顏料。

清 康熙 瓷胎畫琺琅碗

最有名的一段記錄是在康熙五十五年，很多講求琺琅彩的書著作中都引過這段話，當時一個傳教士馬國賢在圓明園寫信給他國內的朋友，他說：「皇上對歐洲的琺琅著了迷，想盡辦法將琺琅畫的新技術引進宮廷的作坊。」這個時候當時的傳教士他覺得畫琺琅是一個很苦的差事，馬國賢就說當時皇上讓他和郎世寧，郎世寧我們都知道的，是康雍乾時期宮廷最著名的畫師。

因為他和郎世寧一起畫琺琅，他們覺得每天早晚和這些卑微的匠人待在一起，又臟又臭，工作也很辛苦，所以他們就決心不想畫，所以他們就故意畫得很糟糕，那麼皇帝看到以後就說算了，你們畫不了就別畫了，但是我覺得一方面可能是他們不想畫，另外一方面從畫琺琅來說，它的工藝畢竟和在紙絹上作畫不一樣。

所以我們經常有朋友跟我們聊說，研究繪畫的朋友說，你們看這個瓷器上畫的這麼好，怎麼我們覺得這種畫在研究書畫中來說就是一個二流水平，就是一個工匠畫，你們怎麼覺得就畫的這麼好呢?其實我們要知道在一個立體在一個三維的在一個弧面上作繪畫，它和在平面在紙絹上繪畫這種感受是完全不同的，如果我們去景德鎮制瓷作坊參觀他們這種在瓷胎上繪畫，你就能體會到這種繪畫的難度。

到了康熙五十七年，實際上已經到了康熙的晚期了，武英殿的琺琅作改歸養心殿監管，所以這個時候，畫琺琅的工藝已經開始步入穩定有序的生產軌道，那麼今天我們所能見到的傳世的比較成熟的畫琺琅的作品，都是康熙晚期時期的。

清 康熙 紫紅地琺琅彩纏枝蓮紋瓶

瓷胎畫琺琅主要的生產地點，主要是清宮造辦處的琺琅作，琺琅作有幾個地方，都有可能從事過畫琺琅的生產，一個就是養心殿的造辦處，還有一個是慈寧宮的南坊，再有是圓明園造辦處的琺琅作。另外我們知道在雍正時期，由於是怡親王主管畫琺琅的事物，雍正皇帝又十分信任怡親王，所以有一些文件記載可以推測，很可能有一部分畫琺琅的作品是在怡親王府製作的。

這個就是養心殿，明代嘉靖年間造的，那麼康熙時期曾經作為宮中造辦處的作坊，專門製作宮廷御用的物品，我們看到在初期康熙琺琅彩瓷，它其實在藝術形式和風格上仍然帶有銅胎琺琅遺風，這圖裡兩件都是台北故宮的作品，左邊這件我們看到是一個瓷胎畫琺琅，它是畫在永樂甜白釉的一件瓷器上，是清宮舊藏留傳下來的永樂甜白瓷，右面一件是銅胎畫琺琅，我們可以看到兩件器物無論是風格和畫法都非常接近，可見在琺琅彩的早期階段，完全是模仿和移植了銅胎畫琺琅的這種技法。

這是北京故宮收藏的一件琺琅彩，康熙時期的一件琺琅彩的瓶子，它和銅胎掐絲琺琅從風格上也是非常接近的，都是這種色底的風格。

康熙瓷胎畫琺琅現在我們能見到的傳世的實物，主要有兩種瓷胎，一種是清宮舊藏的永樂的甜白釉的瓷盤，有文獻記錄，當時皇帝專門指派要用甜白釉的瓷器，因為永樂的甜白釉它的胎釉質量非常好，用畫琺琅，但是呢實際的效果並不是十分理想，因為在早期燒制彩的時候，非常難於解決彩釉彩怎麼掛在瓷胎上的問題，因為瓷胎的胎釉比較光潔，在早期階段試燒的這種彩料在胎釉上總是掛不住，所以就專門在景德鎮來燒制這種內壁掛釉，外壁不掛釉的這種色胎瓷，我們也俗稱「反瓷」，今天保利展場最重要的一件，康熙的胭脂紫地畫琺琅的這件碗，內壁是正常施白釉，而外壁這個釉被颳去了，或者乾脆就沒有施釉，所以它是色胎的，在色胎的畫彩來挂彩。

康熙胭脂紫地琺琅彩牡丹花碗

那麼我們就通過這次展出的這一件康熙御制琺琅彩胭脂紫地的牡丹碗，跟大家詳細地分享一下，康熙時期的琺琅彩瓷的一些主要特徵。

我們看到這件碗，它是在胭脂紫地之外繪有九朵盛放的牡丹，這九朵牡丹主要有三種顏色：鵝黃色、嫩綠色還有寶石藍色，這三種顏色都是典型的琺琅彩料，釉彩凝厚鮮亮。

康熙皇帝特別喜歡牡丹花這種造型，有人統計過就現在傳世的康熙時期畫琺琅的花卉紋中有65%超過六成都是牡丹花紋的這種圖樣，所以我在這兒文字也寫了一下，它很可能是寄託了玄燁由牡丹而象徵天下太平富貴的願望和政治理念。

我們看到這兩隻，左邊這只是保利這次拍的胭脂紫地的牡丹花卉紋，右面那件是台北故宮的，它是紅料款的皇帝的琺琅彩牡丹花卉碗，它的設計理念和繪畫風格如出一轍，實際上現在傳世我們所能見到的康熙琺琅彩的作品，六成以上都是這樣的圖案。那麼在這件碗上，我們能看到康熙時期最主要的幾種琺琅彩的顏色彩料。

康熙胭脂紫地琺琅彩牡丹花碗

第一就是金紅，這個是最主要的一種顏料，金紅的這種顏料的色調和我們中國傳統的胭脂的顏色相近似，所以又稱為胭脂紅，在西方這種紅被稱為卡修斯紅，它是通過氯化金溶液沉澱而成的一種膠體金，也就是說它實際上是含黃金的。這種膠體金就會呈現玫瑰紅的色調，把它加入透明的玻璃基質中就能形成紅玻璃，或者是製備用於畫琺琅的這種釉材的顏料。

右邊這個圖是我在兩年前做拍賣的時候經手的一件雍正的琺琅彩小杯，因為是我親自經手的，所以我們用高倍顯微鏡拍攝了這個琺琅彩的小杯盅，這種金紅彩也叫胭脂紅彩，那麼果然通過了高倍顯微鏡下，我們可以觀察到在這種紅彩的區域有這種我們叫做細金的現象，在物理上叫做細金的現象，也就是這種金微米顆粒的存在，證明當時在這種胭脂紅的調色中，確實是用到了金這種貴金屬，那麼同樣這種胭脂紅色非常的流行。

在琺琅彩之後，受琺琅彩影響，產生了粉彩的工藝，現在西方的人普遍還把這種粉彩，我們叫從法語中來的，所以我們今天看這些國外像蘇富比、佳士得拍賣圖錄，寫這些粉彩器物，它的英文都是用這個，實際上就是指這種粉紅色系的彩瓷。

這種彩從琺琅彩之後也影響到了中國的低溫釉彩瓷，從雍正時期開始，就大量製作這種胭脂紅釉的器物，像左邊這個碗是屬於顏色比較深的，我們習慣上叫胭脂紅，那麼顏色比較淡的我們習慣叫胭脂水，所以它有濃淡不同的色階和層次，這個就是深遠的影響了中國以後的瓷器的生產。

康熙黃地琺琅彩牡丹紋碗

第二種琺琅彩，重要的琺琅彩的色料叫做銻黃。在傳統五彩中的這種黃色顏料是以鐵為發色劑的，所以它的顏色比較深沉，我們叫鐵黃，那麼康熙的五彩黃彩就是這種鐵黃，而康熙琺琅彩和雍正粉彩中的黃彩，都是採用歐洲以氧化銻為發色劑的這種銻黃，所以我們看這個黃彩非常明亮，非常的嬌艷。

同樣這個圖也可以看出來，左邊這個黃釉的，前一段在故宮的弘治正德展上曾經展覽的一件弘治時期的黃釉罐，這種黃就是鐵黃，是用氧化鐵來作為呈色劑的，它的顏色相對就比較深沉，而到了琺琅彩之後，雍正時期普遍開始生產這種檸檬黃釉的器物，實際上它就是一種銻黃，它的發色就比較嬌嫩，比較鮮艷，這也是第二個琺琅彩，對後世的彩瓷工藝的一個重大的影響。

第三個影響就更重要了，叫砷白。砷白顏料是為琺琅彩和粉彩所用，它是以砷為乳濁劑的一種不透明的乳白玻璃，在我們中國傳統管這個叫玻璃白，所以我們說粉彩都是以玻璃白來打底的，它不僅是用白色顏料來渲染，而且還用來調色，它能調和各種不同的顏料，中國傳統的釉上彩，這種礦物質的顏料，五彩不是大紅就是大綠，它的色彩不夠柔和，那麼由這種玻璃白來調色之後，這些彩料就有粉質感，而且形成各種色調和色階的色料。

左邊是一件康熙五彩的作品，右面是雍正時期的粉彩作品，這種玻璃白之後被廣泛的應用，中國的瓷器開始出現這種色調和更為豐富多彩也更為柔和明亮的這樣的粉彩的瓷器。

清康熙 瓷胎畫琺琅大碗

那麼我們還看到一種現象，在琺琅彩瓷上，在康熙時期由於工藝不成熟，在釉面上是掛不住彩的，所以他故意要把碗壁不施釉，或者磨掉釉成為色胎，在色胎上挂彩，但是掛了彩以後，可能總嫌效果不夠鮮亮，不像我們平時的瓷器那麼鮮亮，所以這次在保利拍賣的這件琺琅彩的瓷板上，發現一個很有意思的現象，我們發現在他施過彩以後，在葉子的部分又上了一層透明釉，這個釉不是遍體，不是通體在外壁上全部上的，應該是用筆蘸著這種透明釉彩順著這個葉和花脈的輪廓塗在上面的，所以從測光的位置能看到反光的現象，如果仔細用手摸能摸出一點凹凸感，證明它在葉子上是塗抹了一層透明的釉來表現這種光感，所以我們在射燈底下看才能感覺到它很亮，否則你拿在手裡，因為它在色胎上掛的彩，所以它會比較暗，很有意思的現象。

清康熙 宮廷御制琺琅彩福壽紫砂壺

在台北故宮曾經收存了一批紫砂壺，是宜興胎畫琺琅的作品，證明康熙時期為了實驗這種琺琅釉彩，因為瓷胎上掛不上釉，而宜興生產紫砂，它是陶胎比較容易掛釉，所以當時出現了一批在紫砂壺上掛琺琅釉彩的作品，但是掛完彩以後，也覺得不夠亮麗，所以一個很有意思的現象，這是絕無僅有的，只有在康熙畫琺琅的這種宜興的紫砂壺上通體上了一層透明釉，從照片里可以看到它很光亮，是因為它這個紫砂壺宜興上面也上了一層透明釉，這個是我們以前可能沒太注意的一個現象。

而且還有一個很有意思的現象，我前幾天在上手這件琺琅彩碗的時候，我發現它在寫款的這個部位，我們都知道琺琅彩底下有寫料款，在寫款的部位它還塗了一層透明的釉彩，很薄，而且專門是為了塗這個款的，覆蓋在這個款上，我估計這也是因為碗底它是掛釉的，那麼在掛釉碗底上，他們用藍料或者是紅料寫款的話，結合不了，所以他故意要在這種底款上塗抹一層白色的類似於透明物的釉質，使款和釉結合的更牢固。

那麼我們看到這種琺琅彩的畫法也是非常講究的，這個花朵的描繪是以各種的琺琅料來勾勒輪廓，花瓣和輪廓線之間還要留白，一方面它是為了表現花瓣的輕柔感覺，但另一方面我覺得主要也是在早期工藝不成熟的階段，避免琺琅彩料之間流動產生交融，所以也是一種別具匠心的做法。所以我們說彩釉彩瓷工匠們在設計和繪畫的時候，其實是花了很多心思，是我們以前沒有想到的。

康熙瓷胎畫琺琅碗

那麼我們今天看到的標準的康熙琺琅彩，應該說它就是兩種款識，一種叫藍料款，用堆藍料寫的，一種是紅料款，它寫法就是四個字「康熙御制」，注意是「御」不是「年」，一般的瓷器我們寫的都是「大清康熙年制」或者「康熙年制」，而琺琅彩上寫的是的「御制」，這一個「御」字就表明了它本身的等級就要比康熙年制的瓷器要高很多。

關於這種書體由於文獻沒有記載，所以不明確究竟是誰書寫的，我看有一些研究者認為，這種字體是仿董其昌，因為康熙皇帝比較喜歡董其昌的書法，但是我覺得更可能是通過董其昌來上追顏真卿，我把這個字解析了一下，我用的這個黑字是我從顏真卿著名的一個碑帖叫《顏家廟碑》上取的 「制」字和「御」字，從解體的風格來看，同樣具有顏體字的厚重古拙的感覺，這也不奇怪，因為董其昌原來也是臨顏真卿的，所以我們看這個字和康熙青花瓷，和康熙五彩瓷的款識的風格是迥然不同。

那麼康熙的一般我們見到官窯瓷器上，比如說像豇豆紅器物，康熙中期燒造的，還有一些康熙青花的器物，它的字出鋒很明顯，寫的是種宋體字，比較瘦硬，內側的，而琺琅彩的這種字寫的比較寬博厚重，明顯是帶有顏體的韻味書風。

瓷胎畫琺琅是清代皇室自用瓷器中最具特色，釉上彩瓷中最為精美的彩瓷器。從康熙的色濃莊重至雍正的清淡素雅，到乾隆時的精密繁複的雍榮華貴，使琺琅，這一洋味十足的彩料在瓷器上得到淋漓盡致的發揮。集中西風韻於一身，畫盡了皇家身份的高貴與榮華。

第二部分：雍正時期的琺琅彩及琺琅彩和洋彩的區別

那麼我們說到了雍正時期，雍正時期琺琅彩瓷器進一步發展，到了雍正六年的時候，就研發出了新舊的西洋的琺琅料，一共有21種顏色，在相互調色或已經發色成就的顏色就更多了，所以這個時候雍正的瓷胎畫琺琅登峰造極，達到了一個更高的水平，這個水平體現在三個地方。

第一是新彩料的研發成功。養心殿造辦處的文獻記載，到雍正六年的時候就研究出了像月白色、白色、紅色、綠色等等，多種的新的西洋琺琅料，這些琺琅料就使琺琅彩的繪畫，它從表現的題材更為的寬泛。

清雍正 瓷胎畫琺琅牡丹花卉詩文碗

第二是瓷胎瓷釉質量的提高，這一點也教給大家一個小竅門，我鑒定雍正瓷器，首先最重要的就是看它的胎，雍正時期它的瓷胎這種質量的高度是往前往後歷朝所不能及的，它這種釉是一種高白釉，白度非常高，所以有的朋友拿來請我鑒定雍正瓷器，如果我感覺到它這個胎質相對疏鬆，而且釉面明顯發青，多半我都要懷疑，因為在我經手的這種雍正的精細的無論是五彩還是鬥彩還是粉彩包括琺琅彩，它的胎釉尤其是釉的白度是非常高的，而且普遍胎釉都比較薄，所以分量特別輕，有時候上手的感覺會比你預期的感覺會輕一點，而且多半都能夠透影，所以我們看到有一些做的很薄的雍正粉彩的東西光一照，它是透過來的，非常的瑩潤。

第三通過不斷地研製，解決了在白釉上著琺琅色料的問題。它的彩料附著的更為牢固了，就不用在色胎上反覆上色，反覆燒制了，這也提高了它的成品率和它的工藝水平。

還有一個重大的變化，我們看康熙時期的琺琅彩都是模仿銅胎畫琺琅，它是圖案式的，完全是色地圖案式的，而雍正時期就很好的把中國傳統繪畫中的詩書畫印統一起來，所以那個時候我們叫詩書畫印是中國傳統繪畫的四絕，把這種四絕的工藝統一在琺琅彩瓷上，我們看到不僅有繪畫，而且有書法，有印章，有款識，把中國畫的韻味帶到了瓷器上，就把瓷器的藝術推到了一個新的高度。

而且這個時候開始出現了用白胎白地上的畫琺琅的產品，白釉地上畫這就更加有一種在紙絹上繪畫的效果，比如這件故宮收藏的錦雞牡丹圖的碗，在白地上更能顯出琺琅彩的這種油亮、鮮艷、奪目，它的藝術效果和視覺效果就更為的出色。

清雍正 琺琅彩暗鳳藍料山水圖盌

這是台北故宮收藏的一件清雍正的，純用琺琅藍料畫的山水碗，這件碗的氣息非常的高貴，雖然它用的料只有藍料一種，但是我們能看到它這種高貴的氣息，你看畫的這個山巒，用到了中國傳統山水畫中的皴法，包括遠近層次的感覺，畫的就非常好。所以這個時候的琺琅彩應該說已經達到了非常成熟的高度，畫法上也非常的成功。

我曾經在做拍賣的時候，經手過一件非常著名的雍正時期的琺琅彩綠竹詩意花卉的小杯，從右面我這個托在手裡拍的照片，大家也可以看到，這個時候的琺琅彩，它的這種油潤的效果非常明顯，非常明亮，側光去照，它有一種油亮的效果。所以有的時候我們看到一些民國時候仿的琺琅彩作品，雖然畫的也非常細緻，但是它這個光和彩是暗淡了，側面你是看不到光和彩的這種油亮的油潤的效果，而雍正時期的琺琅彩就具有這種油亮潤的特徵。

清雍正 琺琅彩瓷綠竹長春碗

我們看到在光底下，其實這個竹子因為還不是用放大，如果大家將來有機會看這個琺琅彩，不妨戴一個帶光的高倍放大鏡，放大鏡也不用度數很大，在20倍左右就可以，你在20倍底下來看，教大家一個訣竅，看這個綠的竹子，因為琺琅彩上經常會畫綠竹和綠葉，通常你能看到三四種色階，有青綠，有藍綠，還有嫩綠，因為它這種竹子中間，簡單的是一個竹子，它是經過三四次的暈染，所以在高倍的燈底下，它會呈現一種色階，當然這個PPT不一定看的很清楚，就像這種竹節的地方，我們看到在這種綠彩下面還掩著一種淡淡的藍彩，這種相互疊加的感覺，是雍正時期琺琅彩所獨有的。

而且雍正琺琅彩，它的詩文和落款都非常講究，這個絕對不是一般工匠寫的，全部是皇帝指派的專人所寫，而且往往還不是一般的工匠，比如我們都知道雍正琺琅彩上經常有御題詩，這個御題詩是當時雍正時翰林院一個待詔叫戴臨，雍正皇帝非常喜歡戴臨的書法，不是因為戴臨的字寫的非常好，而是因為戴臨寫的字特別像雍正皇帝本人，他的書法風格是模仿雍正皇帝的，所以雍正皇帝很賞識他，專門讓他在琺琅彩瓷上寫字，所以我們看到這個小小杯上的字「數枝榮艷足，長佔四時春」就是戴臨所書寫的。

底款

那麼寫底款的又是另一個人了，當時所有雍正時期的琺琅彩的底款都是有專門書寫的，從文獻中我們查到一個人，在武英殿修書處的一個寫字人叫徐國正，有文檔記載他被調到造辦處刻字作專門負責給畫琺琅寫底款，所以我們今天見到的雍正時期的琺琅彩的底款風格是完全一致的，這個筆寫的非常緊湊，甚至說寫的有點兒拘謹，有點兒拘束，這都是徐國正寫的這樣的風格。

所以今天看到有一些民國時期仿的琺琅彩，其實我們從它的起筆轉筆的結構上，就可以看出它是一個仿品，。我也曾經在美國堪薩斯的納爾遜阿特金斯美術館見到一件同樣的畫琺琅的一件作品，畫梅花的一個碗，也可以看到如出一轍的這種風格，它也是詩書畫印，往往是一面用來繪畫，比如說畫梅花來表現春意，寒冬將去春天將來這種春意。另一面還會題御制詩，它的起首和落款後面都有落的印章。同樣也可以說到我剛才說的這個現象，就是雍正時期的琺琅彩在測光中它的彩都是油亮度非常強的，而且它的綠葉通常有藍綠兩種色階的渲染過渡的效果，能夠看到非常的明白。

款識

款識也是這樣，我們看到這兩個碗的寫法，當時有的朋友看到這個，就說是不是一個人寫的?我說是，雖然看著好像筆道的粗細有不同，這很可能是由於器物的大小不同，所以會選用不同號型的筆來書寫，但是我們從他寫字的方式和習慣的方式，比如說這個「數」字上面都是「數枝」，一個是「數枝榮艷足，長佔四時春」，還有一件寫的是「樹枝橫翠竹，一葉」。我們可以看到寫法完全是出自一人之筆，應該就是戴臨寫的。

款識也完全一樣，有一些人問我說雍正時期的琺琅彩是不是都要有方框，基本上來說是肯定的，90%以上的雍正琺琅彩的款識都是帶有方框，為什麼我們經手的琺琅彩小杯右面這隻沒有呢，我們發現只有一類就是特別小的小杯子，它的杯心由於這個窩很小，底足太小了，如果再畫方框的話，裡面的空間就非常小，我們推測它書寫款識就不容易，款識就不能夠寫的很工整，所以我們今天見到的雍正時期的琺琅彩的小酒杯，這種直徑比較小的杯子底下，雍正的款識都是沒有方框的，就是「雍正年制」四字款，而所有的碗和盤類底下書寫的款識都是有方框的。

琺琅五彩平安春信圖碗

我們再來分析一下這次保利出現的一件非常有意思的作品，這個為什麼寫了兩個名字呢?保利拍賣定名，他們定成叫琺琅彩粉彩平安春信圖碗，我在研究過後，我認為應該叫琺琅五彩平安春信圖碗，可能有的朋友覺得說這兒怎麼又上來五彩了，又是五彩，又是琺琅彩，又是粉彩，到底是怎麼回事，或者這個碗明明就是粉彩，沒有一點五彩，你怎麼會起這麼一個名字，那麼請注意，我給它起的這個名字不能分開念，要連起來讀叫琺琅五彩，我為什麼給它起這個名字，而不叫琺琅彩、粉彩呢?這裡面涉及到一些大家經常研究琺琅彩和粉彩比較容易遇到的問題，我也把自己的一些經驗和我自己的一些看法，借這個機會跟大家交流一下。

首先來看看保利的這一支平安春信圖碗，畫的很漂亮，碗的外壁繪畫了梅花、南天竹、水仙。另外一側繪有洞石和鵪鶉的形象，這個碗有很多吉祥的寓意，比如有人說在這個洞石，我們看到很瘦的石頭，底下有洞，中國傳統庭院中的洞石底下畫有水仙是天仙拱壽，有祝壽的意思，鵪鶉是平安、安居樂業的意思，所以五代的瓷器所謂畫必有意，一定是有自己的意韻所象徵的吉祥的含義在裡面。

這個碗定名為琺琅彩粉彩碗，碗上確實有不同的彩所描繪的部分，在琺琅彩的部分，我們能看到這件東西，首先它的洞石不是一般的青花所描繪的，它是用藍料彩加墨彩描繪的，它們的鵪鶉也是用琺琅彩，也是一種赭墨彩，在琺琅彩中比較罕見，同時它的油亮度也很高，從藝術美學上比較近似於銅胎畫琺琅的這種金屬的質感。

琺琅五彩平安春信圖碗

另外，鵪鶉和洞石底下有這種綠色，其實不是一片綠，是點點的，用手摸起來是凸起的，這種胎草的綠彩的描繪點繪的形式，我們仔細觀察這種畫法，它的粉質感凝厚，點彩堆垛，立體感十分突出，它是雍正琺琅彩的另一個典型的特徵。

以粉彩描繪的部分有沒有呢?也有，這個碗的外壁它是用粉彩來畫梅花、水仙，或者是因為這個琺琅彩太過鮮艷，他們在琺琅彩再加入玻璃，粉彩再加入玻璃白厚，能夠顯出這種色階的逐漸的變質感。

同樣外面畫的天竹用的也是中國傳統的礬紅彩，因為礬紅彩這種明暗的變化能夠跟琺琅彩產生一種層次感，體現出工筆花卉的這種顯著的特點，那麼這個碗是不是就要定名為琺琅彩粉彩碗呢，我覺得我們首先要搞清楚幾個概念，也是經常有朋友問我交流的，最近幾年在收藏界很流行一個說法，叫琺琅彩、洋彩還有粉彩到底有什麼區別呢?我也以我個人的一些看法跟大家交流一下。

實際上這幾年說洋彩這個詞比較流行，我們經常看拍賣圖錄上說是洋彩所畫的，實際上我們查在清宮檔案中彩瓷只有三大類，瓷胎畫琺琅、洋彩，還有五彩，大家注意沒有粉彩，粉彩是不存在的，在清宮檔案中只有這三種，凡是用洋彩仿西洋畫法或是摹繪西洋紋飾的瓷器均稱作洋彩瓷器，其它彩瓷除琺琅彩外都稱作五彩，其實是沒有粉彩，粉彩和鬥彩是包含在五彩之內的。

琺琅五彩平安春信圖碗

而我們為什麼以前老說粉彩呢?這種對於粉彩的定義實際是近幾十年才有的，近些年國內這些陶瓷學者、專家他們主要從工藝美術的角度，將中國明清兩代的彩瓷劃分成琺琅彩、粉彩，實際這裡面包含洋彩了，所以我們以前很少聽到有人說洋彩，一說就是琺琅彩、粉彩、五彩、鬥彩，而西方學者他們把凡是用這種金紅彩就是用粉紅色為主的釉上彩統稱為，這是他們的彩系。

這兩種觀點其實都有一定的問題。第一個觀點其實是肯定了粉彩的獨特性，主要強調各類釉彩工藝文化的差別。第二它是基於材料和工藝的一致性，認為粉彩和琺琅彩應該通屬於一個級別。

洋彩為什麼這幾年這麼熱呢?大家一說收藏瓷器就說洋彩，實際上跟故宮在2008年做了一個叫做乾隆洋彩的展覽很有關係，故宮的學者廖寶秀在這個著作中提出了一系列很有意思的觀點，他解釋了一下什麼叫洋彩，簡單地說就是模仿西洋繪畫技法描繪的琺琅彩瓷，民國以後統稱粉彩，所以洋彩又稱粉彩，實際上他認為洋彩清代的時候，就是我們現在說的粉彩，而且在唐英當年的記述中確實能找到這樣的說法，洋彩器皿新仿西洋法郎畫法等等。

實際上根據台北故宮學者的看法，清宮琺琅彩瓷分為兩類：一類是瓷胎畫琺琅，就是我們今天說的琺琅彩，第二類叫做瓷胎洋彩。洋彩和琺琅彩雖然都是使用琺琅彩料，但是長期以來被混為一談，故宮的學者把洋彩這個部分單獨地提了出來跟琺琅彩比較，認為兩者從製作地點到紋飾到題詩到印章到款識，都是有所不同的，有哪些不同呢?

清乾隆琺琅彩西洋人物紋扁雙耳瓶

首先，瓷胎畫琺琅主要是中國傳統的繪畫形式，而瓷胎洋彩多是西洋繪畫方法。甚至我們在一些器物上能看到明顯的畫西番蓮或者是西洋巴洛克、西洋洛可可風格花卉邊飾的作品。

第二，根據故宮造辦處的《活計檔》記載，所謂洋彩實際上還是在景德鎮燒制的，而瓷胎畫琺琅它最後完工地點還是在紫禁城內，在宮中琺琅作製作的。

第三，洋彩和琺琅彩的區別，它紋飾的繪畫風格是不一樣的。今天看到的洋彩的器物，如果是成對燒造，它的紋飾一定是相對的，一件向左一件向右，花卉紋是相對的，而琺琅彩紋確實我們經手這麼多件，沒有一件紋飾是完全一樣，或者是相對稱的，哪怕同時檔案中記載，當時燒造了兩件琺琅彩平安春信小碗，這兩個鵪鶉的樣子也未必是一個向左一個向右對著的。而且它的具體的畫法也會有區別，比如前面講到的我過手賣過的那隻雍正琺琅彩綠竹的小杯，當時只有一對，另一隻在以前香港佳士得賣過，我也看過那一隻，整體的畫法一樣，但是不完全對稱，而洞石側面的這種輔助性的花紋，它有變化，兩隻畫的不一樣，一大一小一前一後，所以它都是不完全一樣的。

最後一點，兩者紋飾所用的詩文、印章等等都不相同。粉彩實際是清末以後形成的概念，所以你要是去問清朝的人去問明朝的人，他們都不知道什麼叫粉彩，粉彩一詞最早是出自清末《陶雅》這本書里，才第一次提到了粉彩這個概念，「所謂軟彩者粉彩也!」。所謂用粉彩來描述，今天我們經常去看拍賣，拍賣圖錄上寫的什麼乾隆粉彩，什麼嘉慶粉彩，什麼道光粉彩，實際這些官窯彩繪瓷器，在歷代的清宮檔案中都沒有被叫做粉彩，而且它沒有固定的名稱。

清雍正粉彩牡丹玉蘭蜂蝶圖天球瓶

比如在雍正時期，今天我們叫做雍正官窯的粉彩瓶，在清宮中就叫琺琅五彩，或者就乾脆叫五彩，一點沒有用琺琅料就叫五彩，或者用到琺琅料就叫琺琅五彩。乾隆時期管這一類東西叫瓷胎洋彩，或者乾脆就叫洋彩。在嘉慶道光時期，在清中期叫琺琅畫法洋彩。同治、光緒因為國力衰弱，宮廷的記載比較少，很少涉及到，但是也沒有粉彩這種稱呼。

正式在官方的出版物中稱為粉彩是非常晚了，民國二十五年，1936年，當時故宮文物參加倫敦中國藝術品博覽會，當時英國的一個著名大藏家大威德的東方陶瓷協會發起的中國藝術博覽會上，也是故宮文物第一次大規模的海外參展，當時在瓷器目錄中把這種清宮原藏為瓷胎洋彩的瓷器，全部改名稱叫做粉彩，也就是說直到近七八十年以來，粉彩這一稱呼才逐漸在史學界和文物界被普遍接受。

所以我們的結論是什麼呢?

第一，在雍正、乾隆，甚至整個清代對洋彩概念的理解還是比較簡單的，主要就是仿西洋的風格，改變了康熙五彩的品種，至於是否在定名上需要明確區分，其實對清代的人來說並不重要。

第二是一個重點，也就是我的一個基本看法，其實粉彩即洋彩，洋彩即粉彩，無論粉彩還是洋彩，都是同一品類和同一種工藝現象，其工藝特徵並沒有差別，當然了，為什麼現在很多人怎麼來解釋，為什麼現在我們看到有些，明確是乾隆時期洋彩的作品，彩料感覺比較高級，比較油亮，而嘉道時期，包括同治、光緒的所謂粉彩，為什麼顏色就感覺差很多呢，我們要考慮到民間粉彩和御窯廠的粉彩，雖然它在工藝上相同，但是由於供應對象和使用環境不同，所以它所使用的彩料的質量以及產品的藝術風格，必然是有所區別的，藝術形式肯定也有所差異。

乾隆粉彩花蝶紋如意耳葫蘆尊

那麼後來我們為什麼都習慣叫粉彩呢?實際上我們要考慮到，到了晚清民國時期，隨著皇權的衰亡，大眾民主自由的覺醒，包括當時的人對西方勢力入侵的反感，那個時候很討厭用洋字，什麼洋煙、洋火，所以這個時候粉彩就取代了洋彩的稱呼，這也是文化觀念轉化的體現，也是文化研究的一個必然。

那麼我們今天如何區分琺琅彩和洋彩呢?其實有很多種區分的方法，但是我個人認為最簡單也是範圍最小的一點，用底款的區分是最主要的，就是我們把那種底款凡是用青花書寫的，或者是礬紅彩，或者是其它材料書寫，和這種用藍彩就是藍料彩或者是紅料彩來堆料書寫的這種分開，其實就分開了，這兩個大致品種就一目了然了。

凡是用藍料紅料書寫的這種四字款，康熙御制、雍正年制、乾隆年制，一定就是琺琅彩，用其它的書寫的有沒有琺琅彩呢?也可能有，但是我們不能逆推，什麼意思呢?現在沒有足夠的證據證明青花款器不是來自於景德鎮御窯廠，也就不是說景德鎮御窯廠生產的，而是清宮造辦處自己就能生產帶有青花款識的器物。

但是反過來，這個是有證據支持的，料款器肯定都是在清宮內，瓷胎琺琅作書寫的，所我們以最小範圍來推斷是非常穩當的，凡是料款的肯定就是琺琅彩，不是料款的我們可以把它區分開，實際上有沒有青花款的釉上彩是琺琅彩呢?應該也有，因為青花款的釉上彩，是可以畫一個燒一個碗寫上款，青花款燒出來一個白碗，進貢到宮廷來施琺琅彩，從道理上完全說的通的。

雍正 琺琅彩瓷

事實上我們看到了各種各樣的在雍正時期尤其是雍正早期這樣的作品，雍正皇帝很可能在他的意圖指派之下，琺琅彩和中國傳統釉上五彩兩種工藝融合在一起，用已經燒成的青花款的胎來做實驗，所以我們今天看到有一種紅地五彩的那種畫花的碗，底下有康熙御制青花款的，以前都叫琺琅彩，但是它的市場價格，完全達不到琺琅彩的水平，現在又叫五彩了，包括這件平安春信圖碗，我認為都是這一類的作品，所以我把它稱之為琺琅五彩。

同樣也很有幸，我接觸到了一件和這一次拍品非常相似的一件實例，在今天3月份，我考察美國中部的一些博物館，在芝加哥美術館的庫房裡，我就見到了可以證明我的證據的一件碗，左上這個圖是保利的拍品，右下角是我在美國芝加哥美術館庫房裡見到的一件碗，畫法非常的相似，也是用琺琅料來畫的鵪鶉，來畫的這種圖案。

很有意思的是這兩件都不是料款，保利拍賣的這件是標準的青花款，大清雍正年制，而芝加哥美術館庫房裡發現的這件它的胎是明代弘治官窯的胎，而它的底款書寫的是 「大明弘治年制」，是標準的明弘治的官窯瓷器，也就是說在雍正這個時期也存在著用前朝，不僅用本朝所燒制的，這個青花瓷和青花款的這種瓷器來實驗來畫這種融合形，就是把琺琅材料和中國傳統五彩融合形的這種作品，也會用一些，他認為比較優質的清宮舊藏的前朝的官窯瓷的白胎來畫這樣的作品。

當然了，芝加哥美術館這一件更為精彩，它的碗心中還畫了一個鵪鶉，保利這隻裡面是白釉，這個碗心還畫了一隻張開翅膀的鵪鶉，畫的非常漂亮，我們查閱全世界庫存的資料，後來發現在日本的梅澤美術館還有這樣一隻碗，也是碗心畫一個張開翅膀的鵪鶉，而那個花是過牆的，非常的有意思。

最後給大家說一個八卦，芝加哥美術館在公開的資料里，館方把這件碗定為民國時期20世紀。所以我就開個玩笑說，你定20世紀民國碗，能不能處理賣給我算了，實際上它是一個明代弘治官窯胎畫這種融合形琺琅彩的作品，它的畫法可以跟今天保利拍賣推出的這件，我給定名為琺琅五彩的這一件作品相對照，也十分的有趣。

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