我們發現了戰後日本畫的秘密

最新 03-17

編輯：李昱微祝童

視覺設計：大西

村上的大多小說都像愛麗絲的仙境，主人公掉進洞里「莫名其妙」地冒險。在孤獨的旅程中，他們與人世之惡碰撞，並在傷痛中不斷自省、得到成長。

讀者們也隨主人公一起掉進洞里，完成屬於自己的迷人冒險。

這是村上的文學觀。用「留白」與「隱喻」讓讀者看到現實、看到自己。「書」是途徑，不是目的。

《刺殺騎士團長》也一樣。

書中的主人公——「我」是一個36歲的畫家，剛剛失去妻子，心情沉痛，於是到朋友雨田家借住。房子位於小田原郊外的山中，大、空曠，雪白的牆壁上不掛著任何一幅畫。因房子本是雨田的父親——著名日本畫畫家雨田具彥的住所兼畫室，這份「空曠」令人不解。

神秘的場域滋養冒險的種子。果不其然，由於「我」在夜晚經常聽見房頂閣樓傳來「沙沙」聲，十分不安，便爬上去查看，竟發現入口處有個大包裹，在「不知包了多少層的褐色包裝紙下，有一幅用漂白布那般柔軟的白布包著的鑲在簡易畫框里的畫」。

好像是誰要把這幅畫給「我」看，讓我揭開什麼一樣。至此，冒險開始。

有趣的是，藉由這幅名為《刺殺騎士團長》的畫，村上不單單再次創造了丟失與尋找的秘境，還暗示了許多東西。比如，在畫家雨田具彥的故事中暗示戰後日本畫的轉型。而雨田具彥的轉型經歷，也帶有二戰後日本畫代表作家的影子。

由這幅畫的風格說起。

揭開層層包裝紙後，畫給「我」的第一印象，是雨田具彥的特有手法，也是典型的日本畫：「大膽的留白，遒勁的構圖。上面描繪的，是飛鳥時期打扮的男女」

然而令人詫異的是，這幅畫作題材更現實，充滿了少有的暴力性。

「這幅畫中流淌著血，而且流得那麼多，那麼現實。兩個男子手握彷彿沉甸甸的古代長劍爭鬥。看上去似乎是個人性質的決鬥。爭鬥雙方，一個是年輕男子，一個是年老男子。年輕男子把劍深深刺入年長男子的胸口。年輕男子蓄著漆黑漆黑的一小條唇須，身穿淺艾蒿色緊身服。年老男子一身白色裝束，蓄著豐厚的銀須，脖子上戴有串珠項鏈。他握的劍從手中脫落了，但尚未完全落地。血從他的胸口噴涌而出。

劍的尖端大概刺中了大動脈，血染紅他的白色裝束。嘴痛得扭歪著，眼睛睜得大大的，萬念俱灰地瞪視虛空。他知道自己失敗了，但真正的疼痛尚未到來。另一方的年輕男子眼神極為冷酷，目不轉睛地直視對手。眼睛沒有悔意，沒有困惑和怯懦，沒有興奮表示。瞳仁是那般冷靜，眼睛裡只有迫在眉睫的一個人的死，以及自己確切無疑的勝利。四濺的血不過是其證明罷了，並未給他帶來任何情感。」

小說中的「我」感受到畫作對歌劇《唐璜》中刺殺場景的暗示

這般生死決鬥的場景從心靈深處搖撼了「我」，令我茶飯不思地想要揭開什麼。

為什麼這麼好的作品沒有公開發表呢？而它為何機緣巧合地來到「我」面前？是想要揭示什麼嗎？

《刺殺騎士團長》對「我」的搖撼除了畫面對歌劇《唐璜》中刺殺場景的暗示，還因它的風格是非常獨特的，是大多日本畫中少有的。

日本畫是一類風格曖昧的畫種。它不是主動生成的概念，而是為了與西洋畫、中國水墨畫進行區分而被迫歸類的。

日本畫形成與明治維新後。當時西方文化齊刷刷湧入日本，民族危機深重，為了與之抗衡，藝術家把非西洋畫的作品都歸為「日本畫」。

小說中的「我」解釋道：「明治政府把所謂『日本畫』這個東西作為旨在同歐美文化分庭抗禮的日本文化自證性，即作為『國民藝術』來加以確立、加以培養，總之作為與『和魂洋才』的和魂相應的東西。進而，把過去視為生活設計、工藝設計的東西——例如屏風繪啦襖繪啦或餐具上的彩繪啦統統鑲進畫框送去美術展覽會。換句話說，把原本屬於生活中自然形成的畫風，為了和西方體系相對應而升格為『美術品』。」

而如果非要為日本畫下個定義，只能這樣描述：「（日本畫）一般視為主要使用膠、顏料和箔等的繪畫。並且不是用刷，而用毛筆和刷筆繪製——或許可以說，日本畫是根據主要使用的畫材定義的繪畫。當然，繼承古來傳統技法這點也被提及，但使用前衛藝術技法的日本畫也有很多，納入色彩和新素材的屢見不鮮。也就是說，定義變得越來越曖昧。」

某種程度上可以說。「所謂日本畫，其定義本來是有而若無的東西。也許不妨說僅僅是建立在模稜兩可的共識基礎上的概念。並非一開始就劃有一條像模像樣的線，而是作為外壓與內壓的接觸面在結果上生成的。」和中國畫相仿，都是為了和舶來品區分而生成的概念。

正如我們對浮世繪等日式風格的印象，被區分出的「日本畫」是清寂和諧，帶有留白之美的。

菊池芳文（1862-1918），《小雨降る吉野》

透過小說中「我」的描述也可看出它的特性。在「我」的印象里，典型的日本畫同雨田具彥公開作品的風格類似，大多是「彷彿撩撥鄉愁的平和安謐」。「偶爾也以歷史事件為題材，但畫面出現的人物形象大體融入類型之中。人們在古代豐盈的大自然中構成緊密的共同體，生活尊重協調。諸多自我為共同體的整體意志或安穩的宿命所吸納。而且世界世界之環是靜悄悄閉合的。」

中村大三郎 1930年作品

它是靜止的、類型化的，「我」單純地認為日本畫的技法和繪畫材料不適合表現強烈感情。

因而才會被《刺殺騎士團長》的熾熱、強烈震撼。

而事實上，隨著第二次世界大戰的爆發，日本畫也發生了至關重要的轉型。可以說，小說中的「我」透過雨田具彥《刺殺騎士團長》所感受到的震撼，正是轉型後日本畫帶來的情感震撼。

二戰後的日本岌岌可危。國民經濟近乎崩潰，強烈依賴著美軍的接濟。而美國文化的輸入又動搖著日本人的文化自信。

「日本美術正是在這樣的整體性廢墟上艱難起步，這一時期的繪畫雖然還是以戰爭為主題，但已不再是此前讚美所謂的『英雄氣概』，而是為了忘卻噩夢般的記憶。對於年輕一代的畫家來說，戰爭不再是殉教般的『英雄物語』，而是一場人間悲劇。」

當時，有一類旨在歌頌戰爭的「國策畫」，不願意創作「國策畫」、又拒絕美國文化侵佔的藝術家們開始探索新時期的「日本畫」。

秋野不矩等人是推動轉型的代表人物。

1948年，秋野不矩與13名日本畫家脫離官方展覽，結成了「創造美術」，他們明確認識到：「如果從畫面中感覺不到畫家的個性，感覺不到畫家想說什麼，沒有動人之處，那麼這樣的作品不過是一個空洞、美麗的形骸，沒有任何意義。對於當今的日本畫，重要的不是繪畫表現的巧拙問題，精神內容的明確與充實其實更為重要。」

於是，她藉由個人生活感受創作作品。

「 1932年24歲的秋野不矩與師兄澤宏靭結婚。之後，從 1 9 3 3 年開始，幾乎隔一年就有一個孩子誕生。『那時候，總是把孩子背在背上，一邊給孩子換尿布一邊畫畫。我幾乎每天都呆在家里，孩子們就是我的模特。嬰兒時候就畫嬰兒，長大了就畫大一點的孩子，長成青年了就畫青年。身邊的生活就那麼原封不動成了我的繪畫題材。』」

表達強烈的內在感受成為了當時日本畫的特點之一。

另有代表人物鶴崗政男。

在代表作《沉重的手》中：蹲著一個誇張的裸體男子，背後有一隻巨大、沉重的手搭在肩上。正象徵了戰後日本人民內心的壓迫、沉重。同時期的吉原治良也「推崇將藝術活動作為個人的自由行為和精神表達」，「絕對不模仿他人」，倡導「做前人沒做過的事」。

而這種轉型特點正體現在雨田具彥的身上。雨田具彥本是西洋畫學生，併到維也納深入學習。儘管技巧成熟，但他早期的西洋畫總讓「我」感覺缺點兒什麼，究竟缺的是什麼也說不清楚，並有種「貪婪地追求形式本身」的感覺。

在維也納經歷了重大的人生變故後，回到日本的雨田具彥沉默了數年。在1937-1947年間，既不願意繼續西洋畫、也不願意創作「國策畫」的他沒有發表任何作品。

國策畫：太平洋戰爭之後，日本在思想文化上的國家專制達到了登峰造極的地步，甚至於人道主義的文化表達都遭到了打壓和否定，在這一時期，部分左翼作家被禁止創作，在日本戰時「國策」的框架下，日本本土包括多個殖民度實行電影統治政策，製作以宣揚日本外侵國策為內容的電影。這股政治之風同樣影響了繪畫屆，出現了以鼓吹殖民文化、讚美戰爭為題材的「國策畫」。

而當雨田具彥再次拿起畫筆、並創作《刺殺騎士團長》的時候，正是抒發個性的繪畫熱潮期，即戰後新日本畫興起的時期。儘管難度很大，但他轉型瞬間成了一個日本畫創作者。

但奇妙的是，轉型後他的作品不再給「我」一種缺點兒什麼的感覺了。

「拿起日本畫畫筆之後之後的他的作品，有某種只有他能畫的什麼，他也自我覺出這點。他朝著那個『什麼；的核心，以充滿自信的步伐勇往直前。其中不再有油畫時代『欠缺什麼』的印象。較之『轉向』，莫如說是『升華』。」

那種自信的步伐，正是一種強烈的自我表達。

在揭秘過程中，「我」發現雨田具彥去維也納學習的時期恰好是德國吞併維也納之後，由於傳說他是因刺殺納粹高官而被遣散回國的，所以唐璜式的刺殺畫面很可能暗示了這件事。

「那幅畫說不定假想性描繪了一九三八年維也納本應發生（而實際沒有發生）的暗殺事件。事件有雨田具彥及其戀人參與。計劃被當局發現，結果兩人天各一方，想必她被殺害了。他回到日本後，將在維也納的那場痛切體驗置換為日本畫更為象徵性的畫面。也就是說，將其『翻譯』成一千多年以前的飛鳥時期場景。《刺殺騎士團長》恐怕是雨田具彥為自己本身作的畫。」

「他通過新掌握的日本畫這一手法實行不妨說是作為隱喻的告白。甚至覺得他大概是為了這一目的才拋棄油畫而轉向日本畫的。」在新日本畫的推動下，他釋放了自我，得以抒發出有力的、隱痛式的情緒。

這一轉變也成為小說的鎖。門內是冒險，門外，是「我」與每一個等待進入仙境的讀者。

參考/引用資料：

《刺殺騎士團長》村上春樹

《傳統：轉型與創造——日本美學戰後的崛起之路》潘力，文藝研究，2016年第5期

《當代京都日本畫壇訪談報告二》，王雲