無限的超越一一張大力的藝術

最新 03-17

2018年3月23日至6月24日,張大力回顧展《變化》將在義大利博洛尼亞法瓦美術館(Palazzo FavaVia Manzoni2, Bologna）展出。這次在法瓦美術館的展覽，將是張大力第一次展現給義大利觀眾從80年代到2016年的藝術創作路程。本次展覽分布在九個區域內，有超過200件作品：《人間》、《對話與拆》、《AK-47》、《口號》、《一百個中國人》、《種族》、《第二歷史》、《世界的影子》、《恆久》。

一種藝術家將現實主義玩得有聲有色，使作品說出來的比他心存表達的更多。

看得見的和看不見的

創作的秘密存在於創作形象的本身，不多一點或少一點。作品的本事讓觀者一看再看，他們參與作品表達的秘密。這其中多少會產生一些社會意義吧。往往形象本身越為巨細無遺、有微觀感、聯想生物上的顯微鏡，此刻觀者聚精會神，外加一些他們心理的猜忌、震驚等種種心靈的不適感，還有旁觀者在此議論紛紛，秘密空間便越在這個時候悄然形成。張大力的《我們》在觀眾與作品的關係這層意義上，使出了原作形象展示的渾身解數，以至於展覽在中途即被懸置，叫停。出於禁忌，作品在展示上只被少數人閱讀。

張大力

我們2009年

「我們」在詞性上帶有情感的親和力，秘密在讀者身上。屍體被稍加改造，肢體產生動感，仿若是活著的真人雕塑，這物質性讓觀眾產生了聯想。唯一的真相便是想像。《我們》的身體有的地方被扒皮，經過物理和化學的處理，最後藝術家稍加詩意的構想，意義在觀眾的情感表現上便呈現了出來。沒有秘密就沒有創作。他們驚恐、憤怒、提出質疑。創作表達的行為本身並不具備這種情懷——藝術家本人想製造什麼，或者為了孕育思想的啟示。作者本人對作品產生的社會意義說了不算，一切故事的引發都在《我們》與觀者觀看時產生的聯想關係上。觀看與被觀看的關係在起著作用，據此產生了社會性。它是否觸犯了倫理禁忌、道德底線，超出法律的界限？顯然它並沒有造成一種真正的傷害，說什麼心靈的觸犯，那更談不上吧。展覽被叫停，作品倉促之下被撤離現場，並不是美本身造就的利害，顧城在他最短的詩里寫「殺人是一朵荷花」，藝術家的敏銳與詩人的描寫在客觀上有些契合。詩和《我們》在形象上是具體的，達到客觀的逼真（但它始終都是一件藝術品啊），像科學的顯微鏡，也不過沒有超出醫學觀察的範疇。創作將它稍作改作（或說「剪輯」），坐落在一個特定的空間，整個過程在詩人那裡完成一個「是」的判斷力。不說它「像」什麼，借用比喻來說明一種形狀的範疇，例如「我們」像什麼，而僅僅為了一個展示，且並未展示全部。作品不是終結。我們看不到「我們」的內臟器官，器官在醫學上被闡釋，有的出於教學任務。從科學的客觀性上比較，藝術的描述永遠不可比擬醫學或物理的分析，不可能達到在顯微鏡下所見到的「真實」，醫學上一種無距離的橫向「偵查」。作品只是真實的虛幻，和由此產生的想像，這本身便是《我們》在觀看時產生的詩意美學，也是創作者的美好臆想，像張大力本人說的「活標本的美」。瑪格麗特·杜拉斯在《寫作》中說，我們就是：虛無。

張大力

我們2009

展覽中途的叫停，不得不擱置下來，產生的禁忌說法等，它們作為一種超聯想的結果，恰又見證了看不見的東西在可見的東西上有多麼不可見性。

《我們》所帶來的物質的可見與觀眾想像的不可見，形成了詩意又政治性的矛盾，這個浪漫的舉動並沒有達到藝術家展覽的預期效果——展期過於短暫。它們被超級聯想。因為在人體標本上，作者並沒有大動干戈，做某種手術或者像拆卸槍支。作者在一種類似白描式的表達上，創作本身是將意義懸置的，不過分說明問題或者強塞給讀者什麼理念、思想、知識，它們不驚悚，也不具備倫理性的問題。作者借用傳統的描繪方法，宋人式的理性，在形象的展示上四兩撥千斤。《我們》的所見細緻入微但又留有餘地，永遠接近一種意義，意義的形成又永遠被耽擱。

幻象與超現實

在客觀上，將世界描寫成一個幻象、夢境，沒有哪種風格比現實主義更接近某種「欺騙」了，也沒有哪種訴說的方式比現實性的表達更讚美這種「欺騙」。費德里科·費里尼感慨「夢是唯一的現實」。在青年作家中，郭敬明的《幻城》和後來拍成電影的《爵跡》都利用生活的熟悉、認同感以及對它們的記憶，外加作家虛構的本事，幻象這種看不見的東西便被展示了出來。幻象被展現成一個王國。

在張大力不那麼批判現實主義但又排在現實主義行列的作品中，《一百個中國人》、《廣場》和《世界的影子》均以不誇張的技巧，甚至帶有自然氣息，這種自然氣息的古典來源在卡拉瓦喬那裡初現端倪。卡拉瓦喬經典的創作《一個果籃》看上去似真非真，亦真亦假，展現生命的生老病衰，新鮮的水果和枯竭的葉子在技巧上將它們刻畫的一覽無餘。《一百個中國人》在造型上，像上百個的兵馬俑的真人造像，形象靜默又千人千面。細看那些人頭模像，它們不在傳統美的範疇，甚至有些奇怪，不是我們日常看起來的視覺感受，彷彿各個都不平凡了，展示了技術複製的作用和魅力。張大力在作品塑造上真實地「機械」複製它們，不加美化性的杜撰，結局時，在觀眾疑慮、猜忌、指責等的不安情緒里，完成了意圖的否定：藝術並沒有「真實性」。這在技術複製的傳統領域中早已演繹，它的後期發展是有聲電影，端倪是照相機的產生。對平凡人的描述，或者說「底層」的關注，發現它們進而編輯、處理、展示它們，這在攝影領域中已被劃入嫻熟手段的行列里。那些早期的記錄性照片（例如集中營、性、難民），引發觀眾的憐憫、憤怒和之後的麻痹。

《廣場》在社會層面意義上處於《一百》和《世界》之間，它不完全在揭示生活意義，又藉助鴿子的自然形態，作為符號在人的身上產生某種象徵。翻看象徵的歷史，有悲劇、喜劇和正劇的劃分範疇，它們往往含沙射影，借用文學的喻體，不直接指示、說明或者見證。這類似某種考古，進而產生了現代史。物象和意義之間的橋樑，早在哲學家那裡被歸結成人的判斷力。

張大力

一百個中國人2001年

張大力

一百個中國人真人翻制中 2001年

象徵不是隱喻，隱喻靠近判斷力，一種極端激情的迸發，卡夫卡的《變形記》虛構的巨型蟲，使讀者一再相信並替小說喊出「終極孤獨」，喊出「是！」。喻體是現實，本體在喻體之外，也包納喻體。就是說，《廣場》和《世界的影子》不論在一個什麼樣的社會背景，在何種具體的記憶之下，它展現的都是原始背景和記憶之外的闡釋，它該有現代的意義。象徵同時也脫離不掉它自身，鴿子就是鴿子，並不包含其它的東西——類似和平、暖性社會、希望等。涵義指向別處。這是藝術作品的開放品質，它包納了觀眾的思想。作品利用象徵通往象徵的意義，循環反覆，不可抵達。

張大力

廣場2014年

柏拉圖最早說「藝術家是騙子」。欺騙，多麼帶有超現實的味道，達到比現實更真的境地只能藉助虛構，技法反過來又諷刺了理性。「多像一張照片啊」、「跟真人一樣」、「完全複製」，種種的視覺經驗掩蓋了事實本身，藝術並無真相。張大力對事實材料的捕捉（或「擒拿」），外加對技術複製的利用，這超現實的手段製造了假象，否定藝術真實性的傳統觀點。否定本身即為觀眾閱讀的另外一個需要。「複製」利用「欺騙」的手段，展現生活的譫妄、荒誕和繆見，啟示可見之外的不存在，這不切實際又沒有前途的創作，以否定自身而安身立命，並一路竭盡全力之能事。

張大力

世界的影子2010年

張大力

世界的影子2010年

誤讀的歷史

這裡說到作為觀看的讀者。歷史上巴特說「作者已死」，總結了其他知識分子另外的說辭，例如他們說讀者對於一件作品來說有多麼被需要，沒有讀者就沒有作品的完整等等。恩格斯在寫給一個女性小說家的信中也提到，要給讀者留空間，「不要寫出過多的思想傾向，或把觀點強塞給讀者。」現代批評家桑塔格用一本書寫了「反對闡釋」的觀點，這些都跟誤讀有著曖昧的聯姻。誤讀被需要，同時又與作品產生一種緊張的關係，這種關係出於文本的唯一性和闡釋的多樣性間的平常矛盾。

張大力

第二歷史2003年

作品在觀念的耽擱、懸置、循環上，永遠也不給出確定的意義。如果做到了這點，就是一個加法的行為。福柯在《這不是一個煙斗》中，書寫了中國傳統美學中意與象的關係，其中先行指出「這」的含義：①整件藝術品；②煙斗的形象；③畫面的一部分。在指向的過程中，將現象區分開重要和不重要的行徑也即是膚淺的、政治的。

張大力

第二歷史2003年

從接受的角度，作品《對話與拆》、《第二歷史》、《種族》和《肉皮凍民工》呈現了態度和觀念的開放，有群眾、知識分子、媒體和警察的參與。或者說，它們需要各種各樣的配合，褒揚的、憤怒或者蔑視，藝術家和批評家們給出的歷史背景只是一面的說法。作為參與者、知識分子、媒體的話語。一個機構或單位不代表讀者，讀者不存在。拆遷房屋帶來對底層群眾的負面想像，對抗與傷害、新聞製造、關心弱勢群體等；照片修改見證的偽「事實」，揭示歷史的選擇與杜撰，暗示偏見或黨派之爭；《種族》多少帶有浪漫性，聯想母性、子宮，人的原始馴化、力量與戰爭等。一些社會層面的矛盾給作品打上了深刻的烙印，賦予作品了隱喻、象徵、歷史的功能，紅色記憶、拆遷時代、農民工，這個特殊時期的個別現象，甄選出來作為創作素材的重要元素，被評論家們構想進作品的原創目的中。仿若一種主流的氣候，將它們明晃晃地蓋上那個時代的烙印。留住記憶，以供追憶，也恰體現了超現實的過時性。