劉曦林：中國畫語言與思維的整體觀

《中國美術報》第102期 學術月刊

中國畫的基本語言是筆墨，其中包括色彩，然而又以筆墨為本。它在圖寫形象時是一種非如實描摹的意象思維、詩性思維，並以這種思維與筆墨構成一個整體。因此，在語言和思維兩端形成了一種整體觀，本文意在從整體上把握語言與思維之間不可分割的聯繫。

作為工具材料的筆墨

中國文字的書寫與彩陶紋樣的描繪可以說是中國筆墨的伴生物。毛筆這種可粗可細、可剛可柔或者說變化多端的工具不僅將文字造就為書法藝術，同時也為繪畫的骨法提供了豐富的可能性，故「六法論」有「骨法用筆」之說。

當我們的祖先發明了墨為書寫工具，又自然而然地轉換為繪畫的基本色，黑與白對比鮮明，遂分陰陽成太極，謂為「天下式」也，與哲學意識連為一體，空白也即為畫。

筆與墨訴諸紙絹的中介是水，水的通透性，墨的可溶性，使「水墨」概念滋生，並因其千變萬化若為神靈，視為魔幻，有無窮無盡的表現。

絹絲有粗細，紙絹分生熟。宣紙因原料、工序的差異也便分為若干品類，各有其性能、效果。米元章著《書史》詳列宋以前書畫名跡所用紙別有五六十種之多，元代以後紙底最盛，直接影響了筆墨效果與書畫風格的形成。嘆今日多種古紙失傳，化學漂白加工製品亦失手工紙之妙味。「工欲善其事，必先利其器」，器劣則直接危及藝術質量與藝術品壽命。

中國畫的色彩觀是五色觀，五色即五彩，五色與五行、五方相對應，有象徵性。「六法」言「隨類賦彩」，青綠山水如是，人物畫設色亦如是，故繪畫曾概稱為丹青。西畫不同，緣牛頓日光稜鏡下發現七彩補色規律激活了油畫，因之，西畫色彩觀是緣於光學的科學觀。中國畫的顏料初以礦物顏料居多，故丹青色澤甚明。後漸用植物顏料，尤其花青與礦物色赭石為中性色，文人偏愛之，稱為「淺絳」，格調亦趨靜雅。而近年之化學顏料雖品種增多，卻絕不及先前之手工製品，作為黑色之墨汁更無墨塊研磨之韻也。

中國畫之丹青、水墨兩路並行，黃賓虹言「漢魏六朝畫重丹青，唐分水墨、丹青，南北二宗」。

至唐，文人崇水墨，王維曰：「夫畫道之中，水墨最為上，肇自然之性，成造化之功。」張彥遠言：「運墨而五色具，謂之得意。」此處之「五色」乃指青、赤、黃、白、黑象徵性色彩，後人移用此「五色」為「五墨」，謂「墨有五色」，轉換為墨色的黑、濃、濕、干、淡之別，此乃由丹青轉向水墨畫的概念挪用。

筆墨有法之後，即由材料的概念轉換為技法語言的概念，筆法、墨法千變萬化，層出不窮。又由於藝術語言與情思、人格的複雜關係，更賦予筆墨許多美學意味、精神內涵。

陸治 采真瑤島圖 扇頁 金箋 設色 54cm×17cm

筆墨的形而上性

形而下者謂之器，形而上者謂之道。筆墨的精神指向即形而上性。這種形而上性初指筆法、墨法的審美意味，如線條之行雲流水、高古遊絲、萬歲枯藤，點法若高山墜石、美女簪花，筆力如何將金剛杵化繞指柔，焦墨渴筆之乾裂秋風、潤含春雨，又諸如老墨、嫩墨、亮墨之說，皆有審美詞語形容，此技也，亦道也，技進乎道也。

黃賓虹有「五筆七墨」之說，論筆法之要為平、圓、留、重、變，釋曰：「用筆須平，如錐畫沙；用筆須圓，如折釵股，如金之柔；用筆須留，如屋漏痕；用筆須重，如高山墜石。」又有詩句曰：「我從何處得粉本，雨淋牆頭月移壁。」以詩意的聯想形容他在大自然中的筆墨感受，此時筆墨即詩。

至於古人運筆用墨之心態即精神狀態，多有詩意的形容，如蘇軾評吳道子：「當其下手風雨快,筆所未到氣已吞」；荊浩認為：「凡筆有四勢：謂筋、肉、骨、氣，筆絕而不斷謂之筋；起伏成實謂之肉；生死剛正謂之骨；跡畫不敗謂之氣。」惲南田評「巨然行筆如龍」「元人幽秀之筆，如燕舞飛花……又如美人橫波微盼，光彩四射」「元人幽亭秀木，自在化工之外，一種靈氣。惟其品若天際冥鴻，故出筆便如哀弦急管，聲情並集」；魯德之曰「畫竹須婉中有風雨」；石濤言「筆墨乃性情之事，於依稀彷彿中,有非筆墨所能傳者」；石魯更深一層，概言「思想為筆墨之靈魂」……以上數語，並非誇飾，實為中國畫家進入筆墨深處時的切身心得體會。

張彥遠將藝事諸端能聯繫起來看。他論六法，便有整體觀，論氣韻與形似主張「以形似之外求其畫」，「以筆韻求其畫，則形似在其間矣」；論立意與用筆主張「意在筆先」，「骨氣形似皆本於立意而歸乎用筆，故工畫者多善書」；在丹青時代強調色彩與筆法關係：「若氣韻不周，空陳形似；筆力未遒，空善賦彩,謂非妙也」，「具其彩色，則失其筆法，豈曰畫也！」進而論書與畫關係曰：「張僧繇點曳斫拂，依衛夫人《筆陣圖》，一點一畫，別是一巧，鉤戟利劍森森然，又知書畫用筆同矣。」在以工筆為主流的時代，他已注意到畫有疏密二體，主張「筆不周而意周」，主張「不滯於手，不凝於心，不知然而然」，「患於了」與以「自然者為上品之上」。張彥遠的高明在於，他將中國畫的「六法」，中國畫的語言與立意作為一個整體來看，在氣韻與形似、立意與用筆、用筆與書法、用筆與設色、筆法與不周、「了」與自然諸端發揮出一種關聯性、因果性、綜合性的思考，給予我們今天整體地把握中國畫語言和美學特色以啟示，誠中國畫作為一個獨特的藝術體系的認知思路。

20世紀90年代末，張仃明確認為，筆墨就是「中國畫的底線」，是「中國畫的識別與評價體系」， 「筆精墨妙，這是中國文化慧根之所系」。更認為「中國畫是一個文化概念」，「筆墨並非毛筆加墨汁，筆墨是由人的創造實現的，它是主觀的，有生命、有氣息、有情趣、有品、有格，因而筆墨有哲思、有禪意，因而它是文化、是精神的。」 至此，我們當意識到筆墨不僅僅是感性的，其文化性和精神性是中國畫評價體系更深層的內涵，它歷經幾千年考驗而不朽，並在與西畫的共進中益加凸顯。

造型與空間

今概稱美術為造型藝術，型者指模子、樣式。其實和繪畫相關的是「形」，是形似、不形似、不似之似的課題。不似之似或近於意象之說。繪畫自見於岩畫、彩陶甚至於漢畫像石，皆為不形似階段，即原始意象階段，其根源在中國之哲學與文字。張彥遠引用南朝宋右光祿大夫顏延之語曰：「圖載之意有三：一曰圖理，卦象是也；二曰圖識，字學是也；三曰圖形，繪畫是也。」可證圖畫與哲學、文字之關係。

繪畫與文字有書畫同源之說。古人將造字原則、構成與使用方式歸納為「六書」，即象形、指事、會意、形聲、轉注、假借。象形即畫，字之象形婦孺皆知，類似而已，大體若似而已，形象高簡之意象而已。雖然古人曾言「畫，形也」，「存形莫善於畫」，但從不主張盡肖其形，更非依模翻制其「型」，傳神論、寫心論、寫意論對圖形之事提出了更高更深層次的要求。蘇軾言「論畫以形似，見與兒童鄰」，趙孟頫言「命意高古，不求形似」，倪瓚說「逸筆草草，不求形似」，一直到齊白石言「作畫妙在似與不似之間」，證實中國畫的美學一向警惕「謹毛而失貌」，一向反對留步於形似。而是崇尚意似、寫意，「意足不求顏色似」，「詩憑寫意不求工」的意象美學。正如陳師曾言：「所謂不求形似者，其精神不專註於形似……用筆時另有一種意思，另有一種寄託，不斤斤然刻舟求劍，自然天機流暢耳。且文人畫不求形似，正是畫之進步。」

林語堂向外國人介紹中國畫頗生動，曾言「中國畫的抒情性」是「兩種反對的結果」，「其一是反對將藝術家筆下的線條束縛在所畫客體上，其二是反對照相機式地再現物質現實。中國書法幫助解決了第一個問題，中國詩歌幫助解決了第二個問題。」此言論及書法在筆意上、詩歌在精神上對繪畫意象造型方面的影響，其實詩書畫印乃至戲曲、音樂、醫學、武術、氣功與中國畫內在聯繫的綜合性是難以言盡的。

關於中國畫的空間意識，往往停留在是否焦點透視上，其實中國畫論中根本無「透視」之說，更沒有什麼「散點透視」，它只是注意到一般的遠近大小，以「游觀」方式觀察，神遊的想像布局，或者如宋代沈括在《夢溪筆談》中所言「以大觀小」，「如人觀假山耳」，方能「重重悉見」。或如董其昌言「意在遠近之間」。宗白華認為：

中國畫的空間構造，既不是憑藉光影的烘染襯托（中國水墨畫並不是光影的實寫，而仍是一種抽象的筆墨表現），也不是移寫雕像立體及建築的幾何透視，而是一種類似音樂或舞蹈所引起的空間感型。確切地說：是一種「書法的空間創造」。

這種在平面中追求書意和詩意的意象藝術，在從工筆重彩到寫意水墨的演化過程中，得到日益強化的表現。

【元代】錢選 王羲之觀鵝圖（局部） 紙本設色 美國大都會藝術博物館藏

本體與思維的整體觀

由以上論述可見，中國畫筆墨的本體語言，既是其本體的識別與評價特徵，又有與其他文化因素的關聯性，或綜合性特徵。或者說它是語言的本體性與思維的非本體性相化合的產物。這種非本體性意象思維或意象思維為中心，建立了它的關聯網。

中國畫的思維不是通常所說的「形象思維」，更非依賴於客體形似的「具象思維」，而可以概稱為「意象思維」，其品評標準無論如何變化，總是能品居下。意象的原則源自「卦象」，推及易經。這種意象是一種主客觀交融的物我兩忘的發自心源的「心象」，故久有「外師造化，中得心源」之說、「心畫」之說、「畫者從於心」之說、「初心」之說，在哲學上與「心學」「心觀」相關聯。石濤言：「畫受墨，墨受筆，筆受腕，腕受心。」由筆墨語言一直深入到「心源」。中國畫之載道說、功能說與儒家相聯繫，「心畫」說與「心學」相通，與道教、佛教之禪宗相聯繫。心觀是一種「內觀」，是形而上的體悟，因此必涉及人之生命、靈魂，伸向人之「元氣」，故六法以「氣韻生動」為總綱，這氣韻又通過「立意」「筆韻」「骨氣」「歸乎用筆」，「用筆」又通向是否「善書」，其源頭又歸於「書畫同源」，演化為「書至畫為高度，畫至書為極則」，乃至書畫一事。從這個關聯網的另一端來說，這「意象」又要求於「意境」，概括為程式，歸之於「寫意」（又作「瀉意」，非僅指畫法），甚至「言外之意」，「象外之象」，「得意忘言」，「得意忘象」。因之必涉及主客兩方，由主觀必究其學養，歸之於詩，歸之於「文」，而總結出「畫者文之極」，「畫乃文中之文」的文化修養論。文化修養的高低回頭來決定筆墨本體的格調高下，而筆墨又是精神性或者說是象、氣、心、文、意哲思和這些內在精神的落腳點。

中國畫的本體語言與思維是相互生髮、相互關聯的綜合性的一個系統、一個網路、一個文化整體，而非單純，更非簡單、孤立的某一元素可概言。知此方能主動地把握相關學養和藝術規律之關係，甚至決定整個中國畫的創作機制與教育體系。這是我的中國畫的整體觀。

（作者系中國美術館研究館員，本文為作者2017年12月9日在靳尚誼藝術基金會主辦的「中國畫的本體語言及其前景學術論壇」上的發言）

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