錢松喦：一筆鑒畫家
錢松喦
（1899—1985年）江蘇宜興人，又名松岩、松嚴，號芑廬主人。1957年為江蘇省國畫院首批畫師，生前任江蘇畫院名譽院長，中國美協江蘇分會主席。生前政府為其出版個人畫集頗多，拍攝專題紀錄片3部。中國美術館、人民大會堂、毛主席紀念堂、釣魚台國賓館均收藏或在顯著位置陳列他的作品。
1．書香門第承襲家學
1899 年，錢松喦出生在美麗的江南小城宜興。小名松伢，寓意松樹長青不老，意義吉祥，因「伢」字與「岩」諧音，改名「松岩」，後來改為結構更為優美的「松喦」二字。
幼年時期家境雖不富裕但書卷氣息濃郁，祖父、父親均以教書為生，秀才父親是他的繪畫的啟蒙老師。童年的他白天常在草地上仰觀山川，夜晚便獨自揮毫，家鄉「鵝溪」的秀美山川深深滋養了他的心田。與同齡人相比他所練就的可謂是承襲家學童子功。後來受胡汀鷺影響，鑽研石濤、石溪、唐寅、沈周畫藝，並接觸西畫技法。
之後又臨摹唐寅、石濤筆法，兼收宋、元、明、清各家之長，並融會貫通，自成一格。青年時代創作的《壽相圖》和《山水》便入選了民國第一屆美展，一時傳為美談。這樣的經歷不僅為錢松喦打下了堅實的基礎，也奠定了他的藝術發展之路。
2．萬里寫生 藝術高峰
錢松喦是一個早熟晚成的畫家，五十歲以後的他才正真的進入了藝術的高峰期。1957年，他從無錫師範調至江蘇國畫院任畫師，並定居南京，從此他義無反顧地揚起了傳統中國畫如何反映現實生活的風帆，走上了藝術的探索之路。
1960年，錢松喦滿懷著無限的創作熱情與傅抱石等畫友做了二萬三千里旅行寫生，這次寫生無異成了他藝術的催化劑。他過龍門、攀華山、游聖地延安、看西安碑林，登秦嶺、觀峨眉、嘉嶺怒吼、巫山雲雨，盡收眼底；出洞庭、入三峽、沐湘江風雨、瞻領袖故居，滿載而歸。寫生歸來的他亢奮之情溢於言表，創作的激情如噴薄欲出的旭日。從此胸襟大開，氣局拓展，創作了一批驚世駭俗躍然紙上的佳作，如《紅岩》《常熟田》《三門峽》等。
1964 年，在北京舉辦個展時，時任中國美術家協會副主席的華君武，讚譽他的作品是「山水畫推陳出新的新樣板」。
錢松喦以其高品位的山水畫藝術，屹立於20世紀中國畫壇。他以渾厚、沉著、剛柔兼濟的畫風，與傅抱石的奔放、酣暢、天風海雨式的畫風，恰成鮮明對照，誰也不能代替誰，共同開拓了新金陵畫派的藝術雄風。
每一種藝術形式的構成必須具有這一種藝術的基本功。國畫的基本功是筆墨，筆墨的特定條件是民族民族繪畫傳統。好像京劇的基本功是唱腔和身段，唱腔的特定條件也有它的傳統——皮黃。如果國畫抽去民族繪畫的傳統，即不成其為國畫；京劇抽去皮黃的傳統即不成其為京劇。洋畫有洋畫的描繪技巧，技巧再高終不是國畫。地方戲有地方戲的唱腔，唱得再好，終不是京劇，道理相同。
因此每一種藝術創作都必須先練基本功，沒有基本功，創作站不住腳。所以古人時常看看古畫，甚而臨摹一會兒，是在練功；書法家不斷臨帖，也是在練功。練基本功是為了創作，但也可以邊創作邊練基本功，從創作中學會創作。
執筆無定法，以「指實掌虛」為主，即指尖用力控制筆管，掌心空虛，靈活運動，下筆有放有收，放就要掃，甚而筆根也撳到紙上去，掃時手指上仍多微細小動作。收，就要提，有時慢慢地提，有時快些提，而且提時要把筆輕輕地轉，這是整理筆毛，使筆尖收斂集中。不問收放，都要筆筆凝練，力透紙背。國畫上技術性的辭彙「筆墨」兩字是結合成一體的。總之，作畫不能死抓住筆桿，要充分發揮筆毛的彈性和所含水墨的作用。所以墨色的濃淡枯濕，都與運筆不能分開。由於執筆手勢不同，毛筆也容易變化，因此，所形成的線條樣子很多，主要分中鋒、側鋒兩類，一般講，貴用中鋒，但中鋒偏鋒各有用處，總之無論線條如何變化，都要渾厚有力。作筆運筆姿式較多變化，與寫字不同，直豎橫卧，逆送，順拖，轉動，看需要而用。
作畫用筆，要意酣墨飽，寧可大筆寫小字作小畫，不可小筆寫大字作大畫，當然用筆大小，要根據字畫大小，筆毛最好加料定製，使之對墨色水分含量多一些。
用筆變化，不外輕、重、疾、徐，用墨變化，不外濃、淡、枯、濕，以筆驅使墨，以墨變現筆，兩者結合在一起不能分割，可也不能忘了水在其間所發揮的作用。初學者如果要問，怎樣畫，水應該多些？怎樣畫，水應該少些？那是沒有用水的現成方案的，也沒有可走的捷徑，繪畫在於熟練的技巧，在於多多練習，練到心中有數，手中有數，熟到不假思索的程度，憑著自己從不斷實踐中積累的經驗。
山水畫用筆內斂，意多在收，花卉畫用筆恣肆，意多在放，放而必須凝練，就要收。專畫花卉者，偶爾畫山水未必佳。專畫山水者，畫花卉未有不佳。青藤、石濤、南田、新羅的花卉所以能佳，對於兼長山水不為無因。沈石田長於山水，可是他的花卉亦別具風格。近代陸廉夫、吳觀岱長於山水，偶爾點染花卉，不同凡響。所以學花卉畫，必須兼學山水，尤其在今天做一個美術工作者必須一專多能。
學字先從正楷入手，學畫先從工筆勾勒入手（另還有一個寫生）。先收後放，是順路；先放，這一匹野馬就難以收回。寫意畫，不從工筆畫打基礎，是無根的植物。寫意畫看上去酣暢淋漓，潑辣自如，但絕不是草率，態度絕對嚴肅，「寫意」是一種風格。古人寫草書和寫正字相同，並不太快，或許寫正字反而比寫草書快些。工筆畫細緻謹飭，但又要筆筆有力，勿瑣碎纖弱。
傳統上學畫要兼學寫字。國畫在技巧上的發展和書法不能分割。國畫把書法精神滲透到作畫技法表現中去，成為世界上獨特的民族風格。畫後簽名，曰「某某寫」明明是畫，而曰「寫」，「寫」字大有意義，整個畫的技法，就是一個「寫」字，不是在描。書法詩專門學問，這裡恕不多談，總之練字不是學畫的額外負擔，而是間接在學畫。
筆力的表現，有的從外表上可以看出有力，有的在外表上看不出有力，骨子裡卻是蠻有力。用運動來譬喻，球賽時，雙方生龍活虎，一望而知，是一個人人使勁的緊張場面。至於打太極拳，動作緩慢，態度從容，與球賽場面相形之下顯得無力，實際太極拳是拳術中的王牌，是「內功」的力，力在骨子裡。以此論畫，斧劈皴看出有力，披麻皴同樣有力。梁楷、吳小仙等所畫的人物衣褶潑辣有力，「高古遊絲描」、「錢線描」也同樣有力。古人論用筆，以為浮力在外表的力，尤其是裝腔作勢的力，叫做「劍拔弩張」。要在平凡的一點一畫中蘊藏著無窮的動力，才雋永有味。
京劇發音，氣從丹田走，聲音要衝出去，喉嚨里又把它拉回來，不使它輕輕的放走、脫口而出，用力控制住，才沉著有力。用筆也是同一道理，古人論用筆，「欲左先右」，「欲上先下」，「筆欲前而意在後」，好像一輛載重的板車從坡上下來，不是先前推，反而向後拉，一步步放下來。這是矛盾，矛盾的運動中就產生力量。懂得這個竅門，還要加上勤學苦練，學習歌唱家、京劇演員天天吊嗓子。古人用筆「生」、「澀」、「辣」，但又兼有骨肉氣血，也可於戲劇唱腔中領悟。
發音是歌唱的基本條件，繪畫用筆是造型技巧的基本條件。一個人只須畫一筆，已可看出他是不是畫家，是國畫家還是洋畫家，好像聽到有人在練嗓，他是歌唱家還是京劇演員，是洋嗓子還是土嗓子，一開口便知。國畫要避免洋氣，用筆是重要的條件之一。我畫一幅《青衣江上萬木流》，構圖及一切處理，都吸收水彩畫法，但沒有一個人認為這是洋畫。以我個人體會，主要原因在用筆，骨子裡是國畫。有些青年畫家，儘管可以畫得像一幅國畫，但骨子裡還存在洋氣。
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