深淺隨所得，未能識其全-李照東山水寫生散記
深淺隨所得,未能識其全
李照東山水寫生散記
整理編緝_《當代國畫》
文章來源_網路
寫生是李照東30年來從未間斷的功課。從初學時為解決造型問題而畫的風景寫生到70年代後期為參展而作的炭筆起稿、墨筆加工的「創作寫生」；從20世紀80年代前期反映粵省農村鄉土氣急的梅縣寫生系列到80年代後期表現深圳特區建設成果的作品《蘇醒的大地》；從90年代上半葉點畫繁密的「賓虹體」到近十年南北遊歷的記游之作,他的寫生從內在觀念到語言表達都發生了很多變化。
李照東的山水寫生大致以20世紀90年代為界,前期是他作為青年畫家不斷爭取社會和學界承認,努力與時代風格同步的時期。此期,他雖然身處學院教育的體制之外,卻一直保持著與學院寫生觀念相一致的觀察和表現方法,精神意念與筆墨技巧完全服從於準確再現自然景物的目的；90年代以後是他重新研習古代經典,融匯吸收,逐步走向畫風成熟和觀念自覺的時期。此期的水墨山水寫生,對空間的把握嫻熟多樣,造境富於韻味,筆力厚重含蓄,墨色潤燥得宜。這些作品於古代經典雖然還「深淺隨所得,未能識其全」,但與某些淺學古人形貌,進行所謂批判式借鑒者相較,李照東對古代經典的神往和與古為徒的努力探索,已體現出作為成熟畫家的獨立思考和判斷。
東西方繪畫都講究「寫生」,但二者追求卻不同。五代荊浩認為寫生貴在由「似」到「得真」,得「真者,氣質俱盛」；宋代郭熙主張「身即山川而取之,則山水之意度見矣」；近人黃賓虹強調寫生需見出「我之精神性靈」。可見中國古人在山水畫中既要表現山水形貌、雲煙變滅、四時季候的「大象」和「大意」,更要將個人的精神性靈、對自然對人生諸多的哲思貫注于山川,而後再形諸筆墨。這顯然和法國巴比松畫派、印象畫派對景寫生、追求酷似自然風光的景況大異其趣。中國現代學院式美術教育體系也十分重視寫生,但其寫生觀念卻源於西方,強調細緻入微的觀察和逼真紮實的造型訓練,而忽略了中國傳統寫生觀念中所強調的精神性因素和特定的筆墨程式。許多學生的所謂山水畫就是用毛筆在宣紙上畫素描,山水寫生就是素描稿,與中國畫的筆墨精神桿格不人。要超越學院寫生的局限險,首先要足務越的是它與中國古代經典之間、與中國畫筆墨精神之間的隔膜。在曲折的學習經歷和特殊的傳統文化認同感的作用下,李照東的這種超越和跨越少了許多阻力,多了一些機緣。
李照東是粵東潮汕人。在構成這一地區人文獨特性的眾多因素中,對他影響最大的莫過於這裡繁盛的佛教文化,以及對中原儒家、道家文化精神的認同感。潮汕人禮佛之風盛行,即便在「破四舊」的時代也沒有真正中斷過。雖然包含迷信色彩,但其中作為傳統文化精華的部分在潮汕地區長時間保存下來,對當地人文產生了積極的影響。李照東童年時代抄過佛經,學畫以後又繪製過菩薩像,至今,每到春節,他仍要凈手斂容抄上一段《金剛經》。佛教思想中關於人與現象世界的獨特解釋直接影響到他的山水寫生觀念:不是居高臨下地欣賞或攝取真魂地把握,而是「不即不離,無住生心」,不泥於象不離於象地作情景觀照。
潮汕人講起家譜,多數都有一段由中原經福建南遷而來的歷程,可見潮汕歷史文化傳統與中原的親緣關係。唐代韓愈刺潮僅八個月,就使潮州一地江河「易姓」,這不僅體現了潮汕人對這位文豪的欽慕,更是對中原傳統文化藝術天然認同感的一種具體表現。正是在這樣一個有著濃郁傳統文化氛圍的地方,正是靠著一批執著於傳統文藝的前輩,如佃介眉、鄭輔宣、梁留生及乃翁李永芝等的啟發引導,7歲的孩子李照東才激發出潛能,成為「小小書法家」，並得到「童年能踵晉唐風韻,王鐸後未可復見」(佃介眉語)的讚許,這成為李照東以後跟從家鄉京派、海派脈系的先生們學習國畫的有利契機。值得注意的是,書法在李照東中國畫基礎修養中所佔據的重要地位。始自童年天賦、而後從未間斷的書法修養,正是今天李照東繪畫的基礎和底色。
在特定的時代,一定的精神層面上,個人的性格氣質往往決定著他的文化認同。李照東個性內向,穩健隨和,遇事總是隱忍為先,這些性格因素恰恰與中國傳統文化中寬宏、中庸、沉靜的氣質暗合,使李照東在與傳統文化親近的時候,不僅少有阻隔,相反能夠達成一種息息相關的深度理解。所以他學習傳統,圖式、筆墨等語言形式固然是重要的方面,古人寄寓在作品中的精神氣質、學問修養、人格操守、文化理想,更是琢磨討究的重點內容。
說李照東學習經歷曲折,是相對於那種由書法而繪畫、經由學院培養、紹述名師風範、進入專業創作或研究單位的「體制內」經歷而言的。並非說「體制內」經歷必然不能產生獨立精神,但李照東曲折的學習歷程與獨立精神的養成之間,因果關係更為明確和明顯。
童年和少年時代,李照東在父親的督導下,幾乎遍臨晉唐法帖、漢魏碑版,但這卻未直接成為他學畫的端緒。直到他18歲進入街道工藝品廠,由於工作的需要,才有了主動產生的學習慾望。用他自己的話說,就是慧珠有隱顯,因緣有先後。當時流行的色彩鮮艷、輪廓分明、風格清新的山水、花鳥畫,是李照東勾制工藝品畫稿的最初粉本,也成了他為提高工藝美術創作水平而學習中國畫的真正開端。長期的書法練習和工藝品繪製實踐使他很快跨過了初學者駕馭國畫媒材的階段。接下來是解決「造型」問題的階段。此時,李照東接收到來自幾乎對立的兩方面的訊息,同時受到兩種截然不同的訓練。一位是梁留生—胡佩衡的函授弟子,他教李照東臨摹宋元明清作品以及胡佩衡和他自己的畫,教導李照東要尊崇古法；一位是林豐俗—嶺南寫實畫風的嫡系傳人,教李照東到現實生活中去寫生,避免「程式」。對於兩位鄉賢的訓導,李照東一一遵從。雖然他試圖調停兩人對立觀點的努力終告失敗,但在他自己的畫里,兩位的影響並不衝突,而是互為補充；兩種觀點總是不斷啟發他的思考,吸引他作新的嘗試。後來,當他與大學教育失之交臂,喪失了在學院體系內系統學習的機會時,他仍然能夠保持穩健的步伐,始終將臨摹學習與寫生實踐聯繫起來,以獨立的精神融化古法,接受大自然的潤澤,實在與這一段經歷有絕大關係。
進入20世紀90年代,中國畫學界強調向傳統學習,隨著對黃賓虹、四王、四僧等進行重新評價的研究成果陸續發表,學界對於中國傳統文人畫脈系的認識更加明確,引發了一股持續至今的「傳統熱」。李照東的山水畫,包括他的山水寫生,之所以會在此期出現一個轉折,這種學術氛圍的影響是重要的外因,內因則是前述文化認同、獨立思考兩點。李照東這些年的藝術實踐,有對四王、二石、漸江、董其昌、元四家從筆墨法則、篇章結構到精神氣韻、理論主張的悉心研摹,也有登臨泰山、華岳、武夷、三清、峨嵋、羅浮,幽居粵省各地深山野壑的體悟。對待傳統,他主張作凝望式和同情了解式的學習。他認為筆墨程式不是抽象的裝飾,而是活的、有生命的形式,是依循物象的展開而自然生髮的過程。因此,在寫生當中,筆墨程式和表達物象真實之間並不矛盾,所應注重的是提高傳達當下感受的筆墨表現力,注重研究節奏、穿插、韻味,結構,於意境中體現靈活生動的筆墨關係,在中國古畫知白守黑、生生不息的陰陽法則中,傳達古人那種視山水為「大物」的精神品格。他希望自己的每張畫都是獨立的世界,都是新的研究個案。
李照東有一句口頭禪叫「隨緣而化」。於藝術,於人生,於得失,他都抱持這種虔誠而散淡的態度。對於博大的傳統,今人誰又能識其全貌?只能是深淺隨所得,直造意所便吧。
整理編緝_夕月慕畫
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