院刊預讀︱秦曉磊：與邑作奇觀——沈周、文徵明筆下的虞山古檜
本文自辨析文獻記錄與傳世作品的關係入手，考察今歸於沈周、文徵明名下的「虞山古檜」圖像的真偽，以及二者之間的傳承關係，同時將上述圖像置於古木的繪畫母題中進行分析。鑒於描繪對象為地方景觀的特殊性，作者亦討論了圖繪行為與作品傳播對景觀產生的影響和意義。
與邑作奇觀
——沈周、文徵明筆下的虞山古檜
秦曉磊
現藏美國檀香山藝術博物館的《虞山七星檜圖》卷〔圖一〕，本幅以截取式構圖描繪古木七株，卷末款署「壬辰（1532）夏日摹松雪翁筆」，下鈐「徵明」（白文）、「悟言室印」（白文）。拖尾有文徵明書長賦一首，文末署款「嘉靖壬辰徵明為石門先生賦並圖」。另有一紙為陳淳跋，詳述王石門得贈此作及請題始末。
圖一 明文徵明《 虞山七星檜圖》 卷 美國檀香山藝術博物館藏
陳淳點明卷中所繪乃七星檜。《姑蘇志》（1506）載：「七星檜，在常熟致道觀。梁天監中所植，奇古特甚。」《江南通志》（1736）基本沿用之，多了「今尚存其三，余則慶曆中補植者。沈周繪三株圖」的內容。
畫面七株古木墨色有濃淡之分，第一、四、六株墨色較為濃郁，余株則較淺淡。為何作如此處理？沈周如曾圖繪三株檜樹，其面貌如何？是否可為理解此圖提供線索？
一 沈周與《三檜圖》
致道觀所在的常熟虞山，是沈周一生數度遊覽之地。成化十四年（1478）二月下旬，沈周遊虞山，致道觀中的七檜令其印象頗深。途中沈周曾作畫，然畫中是否有七檜，已不可考。成化二十年（1484）正月，沈周復游虞山，圖繪觀中古檜，並作《四日游虞山畫梁檜而回》詩記錄之。沈周繪虞山古檜，為多本繪畫著錄記載。
《書畫題跋記》所錄《石田虞山三檜圖》題跋信息如下：
昭明台下芒鞋緊，虞仲祠前石路回。老去登臨誇健在，舊遊山水喜重來。雨乾草愛相將發，春淺梅嫌瑟縮開。傳取梁朝檜神去，袖中疑道有風雷。虞山至道觀，有所謂七星檜者。相傳為梁時物也，今僅存其三，余則後人補植者。而三株中，又有雷電風擘，尤為詭異，真奇觀也。成化甲辰人日沈周。
對比《四日游虞山畫梁檜而回》詩，僅最末一句略有不同。
王世貞收藏有一卷《沈啟南畫虞山致道觀昭明手植三檜初名七星檜》，曾兩度題跋。數年後為趙子惠所藏《石田畫虞山三檜》作題跋，跋中述及收藏始末：
余舊遊虞山致道觀，摩娑古七星檜久之。思以一詩志其勝，而語不敵。後得沈啟南先生所圖，乃其最奇者僅三檜，而先生後先紀游十餘章，皆附於楮尾，興到遂成一古體和之。
可知王氏所藏畫卷，除三檜外，另有紀游詩十餘首。
《江村銷夏錄》著錄《沈啟南虞山古檜圖》一卷，應為《江村書畫目》中被定為「真跡，上上」之本。此卷除「成化甲辰人日沈周」的題跋外，有張淵題詩一首，以及弘治壬子（1492）沈周再次書寫的虞山紀游詩十一首。
《退庵所藏金石書畫跋尾》著錄《沈石田三檜橫軸》一件。梁章鉅詳談購得此作並改裝的經過：
此大橫卷為曾賓谷中丞所藏……頗嫌大長卷舒捲之難，改為上下兩橫幅，懸壁觀之，庶可領略其氣勢耳。又案：《江村銷夏錄》載，此卷後有吳興張淵題七古一首……後又有白石翁自題詩十一首……以上所錄合卷，後皆無之。想已被人割去，又另裝一偽畫以欺人矣。
《江村銷夏錄》與《退庵所藏金石書畫跋尾》所錄是否確為一本，仍有疑問。梁章鉅所錄鈐印信息「石田」（朱文）與「白石翁」（白文），與高士奇所錄「啟南」（朱文）和「白石翁」（白文）不合。
湖州博物館藏沈周《七星檜》行書，除殘損處外，與《江村銷夏錄》和《退庵所藏金石書畫跋尾》所錄首段題跋相同，壓尾處鈐「石田」（朱文）、「白石翁」（白文）印。故此卷很可能是《退庵所藏金石書畫跋尾》所錄之卷。
傳世品還有南京博物院藏沈周繪《三檜圖》卷（下文簡稱「南博本」）〔圖二〕、日本大阪市立美術館藏沈周《七星檜書畫合璧卷》（下文簡稱「大阪本」）〔圖三〕。
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圖二 明（ 傳） 沈周《 三檜圖》卷 南京博物院藏
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圖三 明（ 傳） 沈周《 七星檜書畫合璧》卷 日本大阪市立美術館藏
兩卷本幅皆以獨立的三紙繪三株古樹，後裱為一卷。拖尾處首段有大字行書題跋〔圖四：1－2〕：
虞山至道觀，有所謂七星檜者。相傳為梁時物也，今僅存其三，余則後人補植者。而三株中，又有雷電風擘者，尤為詭異，真奇觀而未嘗見也，並寫歸途所得詩於後（重點為筆者所加）。昭明台下芒鞋緊……袖中疑道有風雷。成化甲辰人日沈周。
圖四 「 南博本」 （上）與「 大阪本」（下） 拖尾首段題跋對比
「未嘗見也」一句殊不可解。沈周在1478年的虞山行中，曾遊覽致道觀，七檜留給他的印象頗深。
兩作皆截取樹冠部分描繪，古樹的形態、結構、具體畫法相似，然三株順序不同。對比繪製年代相近的沈周古木類繪畫《參天特秀》（1479）〔圖五〕、《松石圖》（1480）〔圖六〕，兩卷皆非可靠的沈周手筆。但相同的圖式，應間接反映了沈周畫檜作品的面貌。
圖五 明沈周《 參天特秀》 軸 台北「故宮博物院」藏
圖六 明沈周《 松石圖》 軸 故宮博物院藏
《虞山七星檜圖》將七株中的三株以濃重的墨色處理，一方面強化了梁時植檜與宋人補植檜在經歷風霜程度上的不同，另一方面，應是受到了沈周《三檜圖》的影響。
二 文徵明與《虞山七星檜圖》
對《虞山七星檜圖》有過討論的學者，皆默認其為文徵明真跡。然卷末賦文的著作權尚存爭議，故需對作品進行考察。
圖中樹木的畫法，是先勾勒出樹榦的輪廓，再以類似披麻皴的細密積線表現樹皮的面貌和質感。樹葉以細小、緊簇的苔點點出，環聚在枝幹兩側。此法很好地傳達出該樹種的特徵，並常見於文徵明的畫作中。《古木寒泉圖》軸（1549）〔圖七〕中的古木就採用了類似的處理方法，只是《虞山七星檜圖》的筆法較之顯得拘謹乾澀。一作於晚年一作於中年，且絹紙材質有異，有區別亦在情理中。相近的筆法亦可見於《古木寒泉》冊（1545）〔圖八〕和《古柏圖》（1550）〔圖九〕。
圖七 明文徵明《 古木寒泉圖》 軸 台北「故宮博物院」藏
圖八 明文徵明《 古木寒泉》 冊 台北「故宮博物院」藏
圖九 明文徵明《 古柏圖》 卷 美國納爾遜·阿特金斯藝術博物館藏
從文氏存世作品來看，這種表現古木的畫法常見於其中晚期作品中，此卷或可視為這一畫法樣式的早期面貌。與此作年代相近的《松壑飛泉圖》（1531）〔圖十〕，樹群枝幹交錯，彼此難分，截取局部與此卷相較，可看出二者相似處。
圖十 明文徵《 松壑飛泉圖》 軸（ 局部） 台北「故宮博物院」藏
卷後的行草書長跋，比對文徵明作《草書千字文》（1529），無論是整體面貌，還是單字的結體與運筆，均出自一人之手〔圖十一〕。
圖十一 《 虞山七星檜圖》文徵明題跋 （左） 與《 草書千字文》 （右）對比：「象」、「殿」、「修」、「地」、「雨」、「露」、「海」、「盤」、「岱」、「徵明」落款
受畫人也是驗證作品身份的一項依據。此作的贈予對象是「石門先生」，「石門」應為其字或號。文徵明有致石門信札一封，言語頗詼諧：
久別耿耿，病懶不獲以時奉問，顧承不鄙，數數惠存，感荷感荷。扇頭隨使納上，拙畫頗亦用心，於雅意何如？凡君所須，未嘗不為君盡；而來書乃有羨於茂甫，何耶？惠糖領次多謝。近詩往發一笑。徵明頓首再拜石門尊兄侍史。十一月十三日。
據陳淳題跋，此人姓王、海虞（常熟）人。這位王石門應與文徵明、陳淳的活動年代相仿，即成化至嘉靖年間（1465－1566）。同時滿足這三個條件的，僅有位王舜元（字慶辛，號石門）。據載，王舜元「攻草書，好蓄古」，頗有著述。
至於卷末賦文，葛蘭佩認為文氏借用了黃雲之賦。然文中「置像亦如楚頌橘，石厓磨鐫垂不刊」兩句，似暗示作賦者乃是一位畫家。黃雲儘管與沈周、文徵明交好，且家富收藏，但尚未有資料顯示他精於繪事。綜上，可將此卷視為文徵明可靠的作品。
三 古木母題的繪畫傳統
相較沈周，文徵明更強調古檜的龍蛇之姿，將七樹處理得枝幹交錯、株與株間難以分辨。《虞山七星檜圖》中，完全不能辨認沈周所繪三株的面貌。文徵明作畫時應非如沈周一般對景寫生，而在描繪一種理想化的古木圖像。
古木作為一種獨立的繪畫母題，最晚始自唐代。《歷代名畫記》載畢宏曾「畫松石於左省廳壁」，且有「樹木改步變古，自宏始也」的斷語。韋偃則「俗人空知偃（鶠）善馬，不知松石更佳也。……輪囷盡偃蓋之形，宛轉極盤龍之狀」。這種強調古木飽經風霜、虯屈盤錯的審美追求，在古木繪畫中一直得以延續。
《林泉高致集》將松樹細分為「怪木古木」「古木喬松」等畫題。另郭熙曾在溫縣宣聖殿作《古木平林》壁畫，其中「怪木斜欹……根蟠石岸，輪囷萬狀」。韓拙《山水純全集》（1121）明確指出「木貴蒼健老硬」，兼論松、柏、檜等不同樹種的特質及在刻畫上的區別。此時的古木繪畫，除松石外，多為描繪四時之景的山水畫的組成部分。
古木作為繪畫主體，與文人畫興起有關。文同「愛於素屏高壁狀枯槎老枿，風旨簡重，識者珍愛」。蘇軾以善繪枯木聞名。枯木強調樹木歷經歲月風霜後的枯古和支離盤結之態，與古木在視覺上有相通之處。《古木怪石圖》中樹木即呈現盤曲糾結的面貌。由蘇軾自題詩「森然欲作不可留，寫向君家雪色壁」、蘇轍「西軒素屏開白雲，婆娑老桂依霜輪」來看，這類畫作多繪作壁、屏之上。年代一久，自然真跡難覓。但這並未影響後人對其作品及風格樣式的追捧與再造。
一卷署款蘇軾的《古柏圖》〔圖十二〕，可被視為明人認知中蘇軾古（枯）木圖的面貌。對比《虞山七星檜圖》，兩卷中樹的畫法有相近處：枝幹皆極盡虯曲之姿，樹榦輪廓以較濃重的墨線勾出，以較淺而細密的披麻皴表現樹榦的肌理。葉子則以濃密的苔點點出。
圖十二 宋（ 傳） 蘇軾《 古柏圖》 卷 故宮博物院藏
王庭筠《幽竹枯槎圖》〔圖十三〕不留天地、僅截取樹木中段的視角，影響了元初的古木繪畫，如郭畀的《枯槎幽篁圖》〔圖十四〕。文徵明《虞山七星檜圖》的截取性構圖，應源自這一傳統。兩件作品所代表的繪畫樣式自元初便流行於這一區域。
圖十三 金王庭筠《 幽竹枯槎圖》 卷 日本京都藤井有鄰館藏
圖十四 元郭畀《 枯槎幽篁圖》 卷 日本京都國立博物館藏
古木也是趙孟頫繪畫的重要母題之一。文徵明自言此作摹自趙孟頫筆意，意在顯示其取法源於傳統。趙孟頫影響了一批善繪古木的畫家，使這一繪畫母題及樣式流傳至文徵明生活的時代。
四 地方景觀的塑造
沈周《三檜圖》是旅途中應同行的三女婿史永齡之請，為其父同時也是沈周的密友史鑒繪製，屬一時興起而作。文徵明《虞山七星檜圖》則是應人之請的定製之作，如陳淳所言：「乃不煩請遏，遽爾得之。」
王石門求畫七星檜的動機已無從得知。王世貞的想法或能反映一二：「余嘗欲令錢叔寶、尤子求貌之，神手莫敢先。晩得沈石田翁畫，獨其最舊者三株，且為詩歌紀之。與余意甚合。余家小祗園縹緲台望山頂蒼翠一抹，今復得此，篋笥中又有虞山矣，何必買百里舴艋也。」擁有了足以掣取檜神的圖像，加之畫作本身乃是大師名筆，就不必勞神費力，親去虞山探訪古檜了。
「植時應斗宿，數列三之四」，七星檜得名自象形北斗七星。北斗七星在道教信仰中扮演著十分重要的角色：「為造化之樞機，作人神之主宰」。七星檜並非獨為致道觀所有，至於七樹是否植於梁代，更是無從考證，「傳植從蕭梁，其說我恐漫」。
約自元末始，七星檜成為被吟詠的對象。七樹的種植時代及形貌特徵，在常熟本地人吳訥的《詠七星檜》詩中皆有述及。收錄該詩的《常熟縣誌》，成書於弘治十二年（1499）。
1499年，距沈周遊觀並圖繪古檜已十五年過去，而文徵明完成《虞山七星檜圖》是在三十三年後。此間關於七星檜的題詠大量出現。此前七檜或許並非籍籍無名，但也絕算不上是地方名勝。在現存最早的常熟地方志《琴川志》中，以頗多筆墨記述致道觀，卻並無七檜的記載。《常熟縣誌》（1499）在「古迹」中單列「七星檜」一條：「梁天監中所植，奇古特甚，為此山之勝。」這不但呼應了沈周在題跋中的說法，也首次以官方文獻的形式確定了七檜作為古迹兼勝景的身份。《常熟縣誌》（1539）除點明七樹具體位置：「廣庭之內，七星檜在焉」外，特詳細介紹了據稱為梁代留存下來的三株之形貌。此後歷代再修的常熟縣誌，多沿用這一時期的記述。
故而七星檜的聲名雀起，應與沈周、文徵明等人的游觀和圖繪行為相關。如史鑒一般，通過圖像來了解七星檜的人亦應不在少數。清初姚鼐曾感嘆畫作彌補了其未能親眼觀賞古樹的遺憾。可知繪畫作品的觀看與傳播，曾對古樹的聲名遠播發揮過積極作用。
探訪古樹的興趣，在當時吳地的知識階層中具有一定的普遍性。都穆和吳寬都有關於探訪古樹的文字傳世。王世貞將「七星檜」與孔廟檜、「五大夫松」相提並論，包含為之揚名的成分。
約在晚明時，七星檜即已不復存在。「近有人自常熟來者，雲此七檜俱已枯」，所幸其形貌被鮮活地保存在沈周、文徵明的畫作中，留給後人以想像和追憶的空間。
五 結語
梳理文獻記錄與傳世的數本沈周《三檜圖》關係可知，儘管沈周的確描繪過虞山古檜，然今存世的兩本皆非真跡。從作品本身判斷，《虞山七星檜圖》應是文徵明可靠的作品。兩位畫家的作品存在著一定的繼承關係，不過沈周筆下的三檜應帶有較多的寫生成份，文徵明所繪之七檜則更多借鑒了古代圖式和前代大師的繪畫傳統。沈周和文徵明筆下的虞山古檜，可視為圖繪古木這一古老的繪畫母題，發展至明中期與實景描繪相結合的產物。常熟虞山致道觀的七星檜，原本並非著名景觀，經畫家圖繪後，在吳地文人圈中引發觀賞古樹及相關文藝活動的熱潮，並為地方志一類的官方文獻所記錄。藉助游觀行為及畫作和詩文的傳播，一個新的地方名勝被合力塑造出來。這種模式，大約也存在於同時期的紀游繪畫與所繪景觀之中。
［作者單位：中央美術學院人文學院博士研究生］
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本文摘自：秦曉磊《與邑作奇觀——沈周、文徵明筆下的虞山古檜》，《故宮博物院院刊》2018年第2期。
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