南曲曲律演進的雙向性——從民間南戲到文人傳奇

最新 03-19

劉芳

劉芳，1986年生，江蘇泰州人。2004年進入中國人民大學學習，2005年轉院進入中國人民大學國學院，成為人大國學院首屆學生。2008年師從諸葛憶兵教授，2010年獲中國古代文學碩士學位。同年考入南京大學文學院，師從俞為民教授。2013年畢業，獲文學博士學位。今任教於南京師範大學國際文化教育學院。主要研究方向為詞曲格律。

一、引言

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眾所周知，民間南戲是明清文人傳奇的前身，明清傳奇則是宋元南戲的發展和延續。宋元南戲一般出自下層書會文人之手，因此早期的南戲作品具有相當的民間特徵，對格律、文筆的要求都不高。而南戲發展至明清時期，大批文人投入了這種新興音樂文學的創作之中。如王驥德《曲律》所言：「今則自縉紳、青襟，以追山人、墨客，染翰為新聲者，不可勝記。」①

文人投入南戲的創作中後，很快對相對原始的南戲文體形式進行了改造，尤其是他們促進了從南戲到傳奇的曲律演進。在這個過程中，沈璟、王驥德、魏良輔、湯顯祖、李漁等曲家都各抒己見，對曲律提出了自己的見解。然而他們的曲學觀點卻不盡相同，甚至南轅北轍。因此，從民間南戲至文人傳奇的曲律演進，並不能簡單概括為「不合律——合律」的過程，而是朝著兩個截然不同的方向前進，在實際創作中出現了兩個觀念相反的曲律遵循模式。

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二、南曲曲律的發展基礎

古人一般認為南戲並無曲律可言，如祝允明在《猥談》中說：「數十年來，所謂南戲盛行，更為無端，於是聲音大亂……」②又如王驥德《曲律》云：「南曲無問宮調，只按之一拍足矣，故作者多孟浪其詞，至混淆錯亂，不可救藥。」③由此可知，書會文人在創作南戲時，對格律並不重視。

不過，格律混亂並不意味著沒有格律，南戲曲調有一部分承自宋詞，宋詞有著歷經兩宋發展而來的、廣泛為人們接受、熟習的律法，因此民間南戲中的一些曲調能夠完全符合或者基本符合詞律，在《永樂大典戲文三種》中，合詞律的曲調頗有數目。僅在《張協狀元》中，聲韻律完全符合詞律的曲調就達24調。④同時，因為早期戲文的演唱方式是「以樂傳辭」，在文辭配合音樂旋律入唱的時候，天然便存在文樂相諧和的要求，故而早期的民間南戲自然產生了曲律的雛形，一些戲文曲調更是為後世的曲律制定奠定了基礎。另有一些南戲曲調，其中部分關鍵句子，如「尾」「重頭」等處，有明顯的格律規則，並非全不合格律，可視之為「半律曲」。

故而宋元南戲的格律狀態較為複雜，呈現不同格律形態的曲調混合的情況。一部分曲調符合宋人詞律或者後世的曲譜曲律，為「律曲」；一部分曲調處於出格律形成初期的自然狀態，在一些關鍵字句處合律，或符合平仄相生的文字自然搭配規則，為「半律曲」；亦有一部分俚歌俗曲，句格不定，字數添減，平仄不拘，韻位緊密自由，用韻寬疏，呈現出民間曲調的最初風貌，為「俚曲」。總體而言，民間南戲呈現出一種「律」與「不律」交錯雜糅的狀態，這也符合南戲曲調「宋人詞而益以里巷歌謠」⑤的起源特徵。

三、樂本位方向的格律演化

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自高明《琵琶記》後，南戲在整個社會上廣泛流行，大批文人投入了南戲的創作，南戲因而發展為「傳奇」。文人的介入帶來了文學的雅化，而曲體雅化的重要方面就是曲體的律化。

南曲律化的發生自有其原因。首先，文人慾彰顯自己創作傳奇的正當性，亟需改變文學界對南戲傳奇的「詞曲小道」觀。他們抬高「曲」的地位，將之歸於正統文學的「詩騷」、「樂府」一脈。如楊維楨在《東維子集·魚樵譜序》「詩三百後，一變而為騷、賦，再變為曲、引，為歌、謠，極變為依聲制詞，而長短句平仄調出焉，……詩之變蓋於是乎極矣!」⑥明代中後期的論曲家亦多持此觀點。在經過文人的大力弘揚後，曲體獲得了一定的尊崇地位，成為「詩歌」文體一脈，詩歌文體如律詩、詞等，都有格律規則，故而南曲必然需要在自身體制方面提出規範。

南曲律化的原因之二是：在創作者日眾後，傳奇作品在格律方面難免出現良莠不齊的狀況，尤其是一些文人不通音律，所作傳奇之字聲韻腳不能配合演出的要求，如祁彪佳《遠山堂曲品》評當時傳奇：「求詞於詞章，十得一二；求詞於音律，百得一二耳。」⑦因此曲律的制定和推廣有其現實意義。

與南曲格律不明、作者下筆聲韻紛亂的情況相反，明初北曲經過了長期的發展已經有了比較成熟的格律範式，韻遵《中原音韻》，而聲律亦有規則，不可以隨意下字，如周德清在《中原音韻序》中指出：北曲作家要按律填曲，演唱者才能按曲之定腔演唱，其云：「不思前輩某字、某韻必用某聲，卻雲『也唱得』，乃文過之詞，非作者之言也。平而仄，仄而平，上、去而去、上，上、上而上、去者，諺雲『扭折嗓子』是也，其如歌姬之喉咽何？入聲於句中不能歌者，不知入聲作平聲也；歌其字，音非其字者，合用陰而陽，陽而陰也。」⑧可知這種北曲格律譜是從音樂旋律出發的「樂本位」格律，即四聲的安排必須儘力配合音樂旋律的高下起伏，使字聲唱出後不改其音。相較於北曲的規則性，南曲曲律最初並不明確，王驥德《曲律自序》中談到當時南北曲格律要求之差距：「元周高安氏有《中原音韻》之創，明涵虛子有《太和詞譜》之編，北士恃為指南，北詞奉為令甲，闊功偉矣；至於南曲，鵝鶴之陳久廢，刁斗之設不閑。彩筆如林，儘是嗚嗚之調；紅牙迭響，只為靡靡之音。」⑨

由於南曲在民間南戲階段格律混亂，文人投入創作後無法可依。反之，當時北曲有被視為「正統」的格律規則，因此一些文人便尊崇北曲做法來制定南曲的格律規範。沈璟、王驥德便是北曲「樂本位」曲律的大力推行者。沈璟一生「斤斤返古，力挽狂瀾，中興之功，良不可沒」⑩。他所返之「古」，不是宋元南戲的民間自由格律，而是元文人樂府北曲的「古法」，即以樂府北曲曲律為準則來制定南曲曲律。而王驥德等曲律家繼承和發展了「樂本位」格律觀。

首先，沈璟等曲家提倡南曲曲韻仿照北曲，遵守「中原音韻」。如沈璟著名的【二郎神·論曲】散套中推崇《中原音韻》云：「中州韻，分類詳，《正韻》也因他為草創。今不守《正韻》填詞，又不遵中土宮商，制詞不將《琵琶》仿，卻駕言韻依東嘉樣。這病膏育，東嘉已誤，安可襲為常！」?據周維培《論中原音韻》研究，《中原音韻》創製的最初目的，就是給南方的曲作家創作北曲提供押韻依據，而南曲最初的律化又是以北曲為標準的，故而沈璟等人均推崇《中原音韻》，以之為南曲押韻的依據。沈寵綏《度曲須知》錄沈璟言，當時作南曲「其它別無南韻可遵，是以作南詞者，從來俱借押北韻，初不謂句中字面，並應遵仿《中州》也。」?

沈璟推行以《中原音韻》為南曲押韻之準則的做法，對規範南曲創作起到了很大的作用。當時有一批曲家都推崇《中原音韻》。在這些曲家的推行下，「越中一二少年，學慕吳趨，遂以伯英開山，私相服膺，紛紛競作，非不東鍾、江陽，韻韻不犯，一稟德清。自詞隱作詞譜，而海內斐然向風。」?故《中原音韻》在南曲界成為重要的韻律標準。

其次，在聲律要求上，沈璟等人亦學習北曲做法，要求字聲起伏和曲調既有的音樂起伏搭配，即所謂「倚聲填詞」，以音樂為基準限制文字格律。這種格律制定原則源於唐宋詞，唐元稹云：「因聲以度詞，審調以節唱。句度短長之數，聲韻平上之差，莫不由之準度。……斯皆由樂以定詞，非選詞以配樂也。」?其關鍵在於「由樂以定詞」。文人詞至北曲，都是由這一原則制定格律規範的。文人詞、北曲之唱法與後世崑曲的「以字行腔」並不相同，沈寵綏論北曲曲唱：「指下彈頭既定，然後文人按式填詞，歌者准徽度曲，口中聲響必仿弦上彈音。每一牌名，制曲不知凡幾，而曲文雖有不一，手中彈法，自來無兩。……而欲以作者之平仄陰陽，葉彈者之抑揚高下，則高徽須配去聲字眼，平亦間用，至上聲固枘鑿不投者也……」?也就是說，北曲音樂的旋律是基本固定的，因為同一曲牌彈奏者不可能隨時變化彈法，因此作者之平仄陰陽，要葉彈者之高地上下。如此一來，曲調中的每個字都有了字聲的要求。若選字不合適，便有「歌其字、音非其字」的現象。如周德清《中原音韻》評【折桂令】云：「歌者每歌『天地安排』為『天巧安排』、『失色』字為『用色』，取其便於音而好唱也，改此平仄，極是。」?「天地安排」要改為「天巧安排」，只因第二字處的音樂旋律先抑後揚，故而上聲「巧」字恰當，去聲「地」字不當。所以北曲文字格律當以音樂旋律為基。

按此要求，則字聲必須按照曲譜填，否則唱者便會拗嗓，如王驥德《曲律·曲禁》雲「曲有宜於平者，而平有陰陽；有宜於仄者，而仄有上、去、入。乖其法，則曰拗嗓。」?清代梁廷枏在《曲話》中亦云：「須知曲有一定之平仄；中有數曲，並仄中之上去亦不可改。其平可以使仄、仄可以使平者，必古曲音律不諧，而後善謳者酌而改之，此雖有，而不多見，豈能任意互易，而雲無礙耶!」?在沈璟《南詞新譜》為首的諸家南曲譜中，處處可見「某處宜平」「某處宜仄」之例，不勝枚舉。沈璟在【二郎神·論曲】中提到「用律詩句法須審詳，不可廝混詞場。【步步嬌】首句堪為樣，又須將【懶畫眉】推詳，休教鹵莽，試一比類，當知趨向。豈荒唐，請細閱《琵琶》，字字平章。」?這段話說明：曲調格律並不能同於律詩格律，【步步嬌】、【懶畫眉】便是其中典型例證。他在《南詞新譜》錄【懶畫眉】譜時論云：「『半紙功名』四字，用仄仄平平，妙甚！妙甚！凡古曲皆然，觀《琵琶》之『黃葉飄飄』、『渡水登山』、《荊釵》之『往事今朝』可見。蓋『黃』字處平仄可通用也，若用平平仄仄，即落調矣。即如【懶畫眉】起句，當用仄仄平平，而後人多用平平仄仄，……此類甚多，須作者自留神詳察，不能悉舉也。」?

在以樂為本位的格律進化方向上，沈璟、王驥德等曲家功不可沒，他們為傳奇作家提供了押韻標準、曲調格律範式，使曲體得以規範化，並能夠適合舞台演唱，使得文辭和音樂的聲調諧和美聽，提高了傳奇的藝術水平。故呂天成評價沈璟云：「嗟曲流之泛濫，表音韻以立防；病詞法之蓁蕪，訂全譜以辟路。……此道賴以中興」?；徐復祚云：「訂世人沿襲之非，鏟俗師扭捏之腔，令作曲者知其所嚮往，皎然詞林指南車也」?。若無「樂本位」派的格律制定者和推行者，傳奇的曲體體制也不會如此迅速地走向雅化。

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四、脫離音樂的文本位格律

樂本位方向的格律為作家創作提供了方便參考的範式，卻也對創作形成了比較嚴苛的束縛。如前所論，按照樂本位格律的要求，曲調的字聲為了配合旋律，必須嚴格區分平上去入，字聲不可隨意混用。這比傳統詩文格律要複雜得多。作近體詩只需辨別文字平仄，無需細分四聲陰陽；句內平仄交替，還有「一三五不論、二四六分明」、「拗救」等等寬限之法。作曲時每下一字都要考慮字聲，甚至還要再分陰陽，這給作者發揮文采帶來了相當的困難。如清楊恩壽在《續詞餘叢話》中所述：「填詞誠足樂矣，而其搜索枯腸、斷吟髭，其苦其萬倍於詩文者。曲詞一道，句之長短，字之多寡，聲之平上去入，韻之清濁陰陽，皆有一定之不移之格，長者短一句不能，少者增一字不可。……調得平仄成文，又慮陰陽反覆；分得陰陽清楚，又與聲韻乖張。」?

如其言，按照樂本位格律作曲相當困難。格律一方面提高了曲體的藝術水準，一方面也影響了曲體的文學創造，一些作家不免尋求突破曲律束縛。在明代，一種新式曲唱的出現，為格律突破音樂束縛提供了極大的方便。這就是魏良輔所倡導的「水磨腔」，即「以字行腔」唱法。當代學者對南曲的以字行腔唱法多有精闢論述，其主要的特點是「五音以四聲為主」?。所謂「五音以四聲為主」，即是從字音四聲出發來安排音樂，魏氏云：「曲有三絕：字清為一絕，腔純為二絕，板正為三絕。」?可見他所創導的水磨腔最關鍵的是「字」而不是「樂腔」。這和沈璟的「樂本位」格律觀恰恰相反。魏氏云：「絲竹管弦，與人聲本自諧合，……今人不知探討其中義理，強相應和，以音之高而湊曲之高，以音之低而湊曲之低，反足混淆正聲，殊為聒耳。」?知魏氏明確反對用字聲高低來湊合曲之高低的做法，他推崇以字聲來決定絲竹的高低，使絲竹管弦與人的聲音相諧和的做法。這樣的「以字行腔」唱法逐漸成為南曲之主流，直至今日崑曲仍然採用了水磨腔唱法。這種唱法的流行，也帶來了曲體格律的「文本位」化。

湯顯祖便是「文本位」曲體格律的踐行者。他的《牡丹亭》一出，往往有人批評其不合格律、拗折嗓子。王驥德云：「臨川湯若士，婉麗妖冶，語動刺骨，獨字句平仄，多逸三尺。」?唱起來「屈曲聾牙，多令歌者矯舌。」?雖頗有曲家批評湯顯祖的《臨川四夢》格律不嚴，而湯顯祖並非不通音律之人。嘉靖四十年甲子，湯顯祖師便從徐良傅講古今文字聲歌之學，他曾與二十七歲時寄書費學卿云：「弱冠過敬亭，梅禹金見賞，謂文賦可通於時，律多累氣，因為學律。」?。鄒迪光的《臨川湯先生傳》中也說：「每譜一曲，令小史當歌，而自為之和，聲振寥廓。」?湯顯祖自己也曾作詩道：「玉茗堂開春翠屏，新詞傳唱牡丹亭。傷心拍遍無人會，自掐檀痕教小伶。」?他的《紫簫記·審音》一出更是大談曲律，並雲「休得拗折嗓子」。可見他並不是不同聲律、不懂音樂，但他會放言「筆懶韻落，時時有之，正不妨抽折天下人嚷子」（《答孫俟居》）?，正是因為他和沈璟、王驥德等「樂本位」曲家的格律觀截然不同之故。

湯顯祖不同意「以曲律詞」的做法，云：「如必按字模聲，即有窒滯迸拽之苦，恐不能成句矣。」（《答呂姜山》）?意即用每個字來模擬聲腔高低，很難達到完全和諧的境地，不免有窒滯之處。他的曲律觀是「曲者，句字轉聲」，語見湯顯祖《答凌初成》：「曲者，句字轉聲而已。葛天短而胡元長，時勢使然。」?這一觀點和魏良輔「水磨腔」對文樂配合的看法相同，即音樂旋律是句字自然而言的轉音造成的。他批評拘泥於曲譜格律範式而創作的方法，云：「詞之為詞，九調四聲而已哉！且所引腔證，不雲未知出何調、犯何調，則雲又一體、又一體。彼所引曲未滿十，然已如是，復何能縱觀而定其字句音韻耶？」（《答孫俟居》）可見湯顯祖的格律觀是以字句四聲為主的格律觀，即「文本位」格律。

「文本位」曲律以字為主，而不是以音樂腔調為主，所以持這一觀念的曲家在創作時不遵循譜式的曲律，故自然需借鑒傳統詩文格律。而且在明代，曲體在文學層面已經出現了「詩化」傾向。如前所述，文人為了給自己創作傳奇找到正當理由，便將傳奇這一新興的音樂文學形式歸入詩歌樂府一脈。他們在對民間南戲進行雅化的時候，在文辭方面進行了詩化的處理，如淩廷堪所言：「（文辭之士）於是悍然下筆，漫然成編，或詡濃艷，或矜考據，謂之為詩也可，謂之為詞也亦可，即謂之文也，亦無不可，獨謂之為曲則不可。」?在文詞雅化、詩化的同時，曲家也往往用詩律來作曲，這種做法遭到了沈璟等人的批評。最初文人的「曲律詩化」是不自覺的，是因為大部分作者並沒有掌握沈璟所倡導的曲律，而湯顯祖的「曲律詩化」卻是自覺的，他認識到了「以字行腔」唱法中，音樂是由「句字轉聲」得來的特性，進而認為傳統的樂本位格律束縛實無必要。他以為，詩文格律、步節、平仄起伏也是從自然的字聲生髮而來，如湯氏云：「總之，偶方奇圓，節數隨異。四六之言，二字而節，五言三，七言四，歌詩者自然而然。乃至唱曲，三言四言，一字一節，故為緩音，以舒上下長句，使然而自然也。」?可知他認為四六駢文、五七言近體詩是一種根據文字聲音起伏形成的自然而然的格律。

既然「以字行腔」的曲律已經不需要在遵循曲腔的高下起伏，那麼便可以按漢語四聲天然的抑揚規律安排。而在傳統的詩律、韻文律中，漢字字聲的抑揚規律已經被文人熟習掌握。故而文人便在作曲時使用了歷史悠久、掌握簡單、清楚明晰、抑揚有致的詩律。近體詩格律，簡單而言只有兩句話：「平仄在本句中是交替的、平仄在對句中是對立的。」?因此五律和七律的律句都只有四種，較之複雜多變的曲體句格，十分清楚好用，同時有效悅耳。湯顯祖等人便自覺地使用詩律來進行曲調創作。

如湯顯祖《牡丹亭》第十二出「尋夢」【懶畫眉】云：「最撩人春色是今年，少甚麼低就高來粉畫垣，原來春心無處不飛懸。是睡荼蘼抓住裙釵線，恰便是花似人心向好處牽。」?除去襯字，再按「一三五不論、音節之間平仄交替」的規則來看，則此調音節平仄相生、對句平仄相對、聯間平仄相粘，正是律詩作法。而【懶畫眉】的曲體正格當為「頓覺餘音轉愁煩，寡鵠孤鴻和斷猿，又如別鳯乍離鸞。殺在弦中見，只是螳螂來捕蟬。」（沈璟《南詞新譜》）前兩句都不是律句，「鵠孤鴻和」連用四平聲，在以文字本位的聲律論中正是大忌。故沈璟強調【懶畫眉】曲調的格律，也正是因為「樂本位」格律和「文本位」格律的巨大差異。

又如《邯鄲記》第四齣「入夢」【朝天子】：「一徑香風軟碧沙，粉牆（低）轉處有人家。閃銅環，呀的轉檐牙。滿庭花，重重簾幙鎖煙霞。甚公侯貴衙，甚公侯貴衙。」?同樣每一句都是律句，頭兩句更是七律平起式的首聯作法，這與詞調、北曲調【朝天子】均有較大差異，可見湯顯祖有以詩律作曲的習慣。

湯顯祖在創作時按曲調句格自行安排四聲，單從文字吟誦的角度看，聲韻和諧，起伏流暢，但字聲與音樂難免不諧，故人多批評他「撓喉捩嗓」。但在湯顯祖的推動下，文人階層「依字行腔」、「詩律作曲」漸成風氣，如孟稱舜、李玉等曲家作品中，常有不遵曲律而遵詩律之作。而既然文人不再考慮配合音樂，歌者就必須在演唱時根據文字字聲調整旋律，使聽者明白曉暢。所以「樂本位」曲律是為難作者，而「文本位」曲律則為難歌者。

如焦循在為李艾塘《歲星記》作序時說：「艾塘此記成，旋付歌兒。較曲者以不合律，請改。艾塘曰：『令歌者來，吾口授之。且唱且演，關白唱段，一一指示，各盡其妙。嗟呼！論曲者每短《琵琶》不諧於律，惜未經高氏親授之耳。湯若士云：『不妨天下人拗折嗓子。』此諢語也，豈真拗折嗓子耶?」?可見只要歌者能夠根據字句改變音樂旋律，就無所謂「不可歌」。這也是眾多曲家批評《牡丹亭》不合律，而經葉堂擬定曲譜之後，《牡丹亭》並無拗嗓之處，時至今日仍在舞台上表演的原因。

湯顯祖以詩律作曲的方式，給苦受樂本位曲律束縛的文人帶來了極大的方便，且他的作品文采精華，用「以字行腔」的方法唱來別有韻味。因此至清代，便有許多曲學家支持「文本位」曲律而反對沈璟等人倡導的譜式曲律了。如清人李黼平對根據音樂固定字聲平仄的做法提出質疑：「顧世之論曲者，不以文，以律。曰：『某字宜平而仄，與九宮戾也』。夫律則何譜之有？」?茅暎也於《題〈牡丹亭〉記》批評大肆改編是書的臧懋循曰：「論者乃以其生不踏吳門，學未窺音律，局故鄉之聞見，按無節之弦歌，幾為元人所笑，不大難為作者乎！大都有音即有律。律者，法也。必合四聲，中七始，而法始盡；有志則有辭，曲者，志也，必藻繪如生，顰笑悲涕而始工。」?

以上言論可見，清代已經有許多曲家步趨湯顯祖，反對樂本位格律的觀點，認為格律是出於四聲自然，而不是受制於音樂。

五、總結

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文人傳奇的格律從民間南戲格律發展而來。民間南戲的格律形態混雜不一，「律曲」、「半律曲」、「非律曲」往往並存。文人在投入南戲的創作後，對這種民間藝術進行了格律化。文人的格律化並不是向著一個方向：以沈璟為代表的文人借鑒樂府北曲的格律原則，以音樂腔調旋律為本位制定四聲平仄的固定譜式，並推崇以「中州韻」作為押韻準則；而以湯顯祖為代表的另一些文人受到「以字行腔」唱法的啟發，乾脆拋棄了嚴苛複雜的「樂本位」格律，不遵曲譜，而是以文字四聲為格律出發點，在創作時借鑒成熟已久、廣為文人熟悉使用的詩律——亦可稱之為「文本位」格律。所以曲律的進化去往兩個截然相反的方向，「樂本位」曲律以各家編纂的「曲譜」為規範形式，號召曲家按譜填寫，字字謹遵四聲陰陽；「文本位」曲律並無規範「曲譜」，而是以近體詩律為作曲的主要依據，同時依曲調的長短句格、對偶情況進行靈活處理。這兩種格律觀發展至清代，仍各有支持者，其觀點截然相反，代表了兩種不同的「曲唱」方式和傳奇創作要求，是我國戲曲發展史上的一種特殊現象。

注釋

①③⑨⑩???王驥德：《曲律》，《中國古典戲曲論著集成》(四)，中國戲劇出版社1959年版，第70、104、49、163、129、170、165頁。

②]祝允明：《猥談》，陶宗儀《說郛三種》，上海古籍出版社，1988年，第2099頁

④ 見拙文《從《張協狀元》曲調格律看早期南戲的律化傾向》，溫州大學學報，2015年12月，第34頁

⑤ 徐渭：《南詞敘錄》，李復波、熊澄宇，《南詞敘錄注釋》，中國戲劇出版社1989年版，第15頁

⑥ 楊維楨：《東維子文集》，四部叢刊初編本，上海古籍出版社1920年版，卷十一第2頁

⑦ 祁彪佳：《遠山堂曲品》，《中國古典戲劇論著集成》六集，中國戲劇出版社1959年版，第8頁

⑧? 周德清：《中原音韻序》，《中國古典戲劇論著集成》一集，中國戲劇出版社1959年版，第175、252頁

?? 沈璟：《沈璟集》，徐朔方輯校，上海古籍出版社1991年版，第849頁

?? 沈寵綏：《度曲須知》，《中國古典戲曲論著集》五集，中國戲劇出版社1959年版，第235、240頁

? 凌濛初：《譚曲雜札》，《中國古典戲曲論著集成》四集，中國戲劇出版社1959年版，第254頁

? 元稹：《元稹集》，中華書局，1982年版，第254頁