精美絕倫的宋代（金）木雕觀音像將在香港拍賣
宋代的木雕顏色受時代影響，色彩鮮明，輪廓清晰，精緻細膩，栩栩如生，彩繪木雕至宋朝已是至臻至極，一改其他各朝各代佛像的神聖和莊嚴，彰顯人文主義風貌，宣揚天人合一，其精神領先歐洲文藝復興幾百年。宋朝五大官窯也是世界陶瓷史的巔峰之作，彌足珍貴。然而很少有人提及宋時的彩繪木雕， 據我史料考察彩繪木雕的藝術水準在宋朝達到空前絕後，並影響到同時代的遼金。而觀音菩薩的藝術造型更是宋代彩繪木雕的極致發揮。由於是彩繪木製品，保存難度較大，能存世完好的實屬不易，一般色彩多剝落。香港保利拍賣將要拍賣一尊宋代木雕觀音像，確切的應該屬於同時代的金朝木雕佛像。
木雕菩薩中空，跣足立於蓮座上，菩薩面頰飽滿，雙唇微啟，眼施黛色，其頭戴高冠，上原有化佛阿彌陀佛坐像，現已佚失。束髮高髻，余發自兩側垂落，發冠上雕蓮花與珠寶扣帶。菩薩左手下垂，右手前肢佚失，應為抬起狀。菩薩袒前胸，上身著右袒內裙，衣邊自左肩垂下，衣褶垂落腿股，邊緣錯落有致。僧衣垂至小腿，右腳跣足立。腰間束寬頻，繩結狀邊緣內是方形帶板，腰帶於腹部綁成松結。菩薩肩覆披帛，皺褶沿肌膚形成自然的曲線，其頸飾精緻華美，以摩羯魚造型繞頸一周，墜於胸前。雕像表面依然有施金留存，多處可見綠色、紅色以及黑色殘彩。
這尊令人印象深刻的觀音菩薩由一整棵木材圓雕而成，雙臂為分雕後接。整體面貌英俊而英朗，其發高束，隱於寶冠後面，生動而翹起的衣邊一改早期佛造像的簡潔與抽象，鑲嵌的眼珠更說明雕制的繁複與細緻。相較於唐代造像肌肉塑造的誇張，遼、金時期的造像的肌肉隆起度更為適中，面相及表情脫離了唐代神格化的塑造，而更顯人間趣味，而其寶冠及裝身則較唐代更為華麗厚重。
二十世紀初，山西太平縣連村（即今襄汾縣南賈鎮連村）村民在靈石縣韓侯鎮北山下，發現了一座廢棄已久、難以登臨的半山古寺，冒險入寺，發現了一尊精妙絕倫的木雕造像，在當時引得山西全境皆轟動一時。由此，開始了山西寺廟為全世界藝術品殿堂輸送鎮『殿』之寶的百年歷程。『晉』，山西省的舊稱，輪廓近似一個由東北斜向西南的平行四邊形，絕大部分屬於黃土高原，平均海拔在1000米到2000米之間，黃河的天然河道將山西和陝西、河南兩省分開，更因為王屋山和太行山的存在，使得山西，在這兩山一河的護衛下，幾乎完整的倖免於兩千多年來中原的各種戰亂紛擾，才得以保存下來如此之多的唐宋建築及雕塑藝術珍品。當時的古董商們開始大肆探搜山西全境的古寺，加之木雕造像輕便亦攜，故而大量歷代精品的木雕遂流失海外，如今國內的高古木雕造像精品則不多見了。
首次記載這一因緣的是二十世紀初期享譽國際的一位中國古董商，霍明志先生。霍明志，生於1879年，浙江紹興人，曾供職於張勳麾下，與前清的遺老遺少、格格、貝勒們頗有交情，為人精明亦誠信，在當時的古玩市場中擁有著穩定而高檔的貨源，憑藉多年的良好信譽，逐漸成為二戰前國際馳名的古董巨擘，許多歐美博物館的藏品是經他之手售出，1930年出版了《達古齋古證錄》，其中以圖文形式將著者所經眼的各類珍玩分門別類列名，揭示了許多古物造假方法和鑒定經驗，是二十世紀初古玩考證的最為重要的參考書之一。解放後，1949年更是將售余文物萬件悉數捐贈國家博物館，現藏於國博的金代木雕加彩菩薩立像即為其中之一。英國牛津大學阿什莫里安博物館1982年購入的一件金代木雕菩薩亦出自霍明志，且與此尊菩薩立像同出於1932年巴黎拍賣，可見其在佛教造像的收藏史上影響之深遠。
宋元木雕真可謂這一個多世紀以來全球藝術品市場的『寵兒』，戲謔的來講，每一位重量級業者幾乎都以合影或舉牌的方式表達了他們的重視。2012年12月19日由Eskenazi購買的元代木雕觀音坐像取得了超過九百萬歐元的成交額，躋身2012年全年中國藝術品成交前十位，並為當年佛造像類最高價成交拍品。此件作品不久即出現在Eskenazi倫敦2015年的雕塑展覽之中。2016年巴黎佳士得再次呈現了一件極為精彩的宋代木雕觀音坐像，為法國著名鞋履設計師Roger
Vivier先生舊藏，成交價超過500萬歐元，亦成為2016年全年佛造像成交榜第八位。同時期，尺寸略小、坐姿的宋金造像也逐漸被藏家所重視，2015年紐約佳士得推出的轟動全球藝術品市場的安思遠遺珍專場中即有一件89.5公分高的宋金坐姿木雕，一直置於安思遠的紐約宅邸之中，最後也以相當於過千萬人民幣的價格成交，為2015年中國佛像成交價的第四位。同年香港佳士得亦推出了一件116.8公分高的同時期坐姿木雕菩薩，與此尊立姿菩薩同出於霍明志的《達古齋古證錄》，僅估價就達到了3500萬港幣。2016年香港蘇富比『文人玩趣』專場中一件僅67公分高的坐姿宋代木雕菩薩成交價已達668萬港幣。17年在歐洲小拍一件102公分高的宋代木雕自在坐觀音爆出了1900萬的成交價。
東方雕塑較之中亞、西方更為莊嚴、內斂的面貌是在東亞繪塑相結合的大的美術觀念下形成的，塑就是立體的繪、繪就是平面的塑，所以在單體雕塑的創作上常以整體的平面架構為基礎，結合壁畫與大的建築環境，力求與空間互補，形成調和且水乳交融的藝術氛圍。
古印度佛經《增一阿含經》中所記載的第一尊造像就是以牛頭旃檀木所雕刻而成的一身高五尺的立佛。儘管考古發掘無法印證這一遠古傳說，但其從根本上改變了佛教早期反對偶像崇拜的設定，將雕塑引入宗教普世且抽象的價值世界之中，成為一種最直觀也最深刻的傳道語言，與文學相比，甚至更富有大眾性，也更具有戲劇性。由此而有各種良材以為造像，千載盛行不衰。早期對於木的選擇或許只是偶然，而隨著造像行為日益普及，對於造像材料的選擇則更多的與地理環境、宗教需求以及建築空間有著緊密的聯繫。
除了山西再向西北以戈壁為主，土地貧瘠、氣候乾燥，所以敦煌石窟造像歷代皆采泥塑為材，在其眾多的盛唐石窟寺中，第四五窟的西龕一鋪七身彩塑縱向對稱排列，人物表情氣質各異，有動有靜、文武並俱，與背後彩繪的八弟子、諸菩薩、天龍八部和飛天相搭配，形成了一個完整又獨立的繪塑相結合的建築空間，在這其中的菩薩立像雖呈三彎式體態，然周身飽滿、氣質中重自在洒脫之相，而非刻意的嫵媚與婀娜，為整個中原後世的造像風格奠定了基礎。漢式雕塑與西方雕塑相比常給觀者以拘謹的直觀感受，實為缺少了與之相搭配的整體環境，此尊造像略帶律動的立姿中依然保持著東亞雕塑所特有的矜持與控制，菩薩氣質莊嚴、高貴，與其他塑像共同構成了西龕正立面的平面繪畫意境，雖然宋元時期的寺廟建築結構與隋唐各地的石窟寺已有本質的區別，而由木構建築與園林相搭配的開放的東方建築理念卻保留了石窟寺縱向平面的尊神陳列方式，將甬道、園林與寺廟各個殿堂割裂開來，觀者體驗著從開放到封閉、從明亮到昏暗的視覺衝擊，對於篤信宗教力量的信眾來說，有著難以言明的心靈震撼力。
在元代梵僧阿尼哥到來之前，無論泥塑、木雕與石雕，除了地域分別之外，時代風貌的演進基本相一致，隨著唐代強健豐腴富於戲劇表現力的時代風貌逐漸淡去之後，來自西域的藝術元素被完整的漢化並和諧的運用到中原的宗教美術之中。
