以粵劇為例：淺談戲曲的審美特徵及其文化內涵
2018年3月10日上午，由廣州市圖書館和廣州文學藝術創作研究院廣州青年劇評團聯合主辦的「粵劇粵曲大家談」講座（總第22期）在廣州圖書館北9樓廣州人文館舉行。中山大學中文系教授、博導，享受國務院特殊津貼專家吳國欽教授做題為《以粵劇為例：淺談戲曲的審美特徵及其文化內涵》的專題講座。
吳老師首先通過對比歌劇《茶花女》、芭蕾舞《紅樓夢》和戲曲唱做念打的表演形式，告訴觀眾不同的藝術形式都有其獨特的審美樣式。審美就是對事物或藝術品進行品評、鑒賞。接著吳老師從以下幾個方面一一闡述戲曲的審美特徵及其文化內涵。
戲曲的寫意性
戲曲表現生活的時候採用寫意的藝術方法，舞台上的人物，從頭上戴的，手上拿的，身上穿，到腳上穿的，都跟生活有一定的距離。比如，小生拿的扇子不是因為天氣太熱，拿來扇涼的，而是為了表現小生儒雅的風度。戲曲舞台上很多東西都會跟生活拉開距離，這可以說是它的根本性審美特徵。
戲曲的象徵性
舞台上的戲劇情景是具有象徵意義的。生老病死，喜怒哀樂、衣食住行，都採用象徵的手法。潮劇有一個很特別的，表現死的程式。演員跑到舞台上跳三下就表示他所飾演的人物死了。粵劇《宋江殺惜》中宋江坐在右邊，把腳往右邊一伸，閻婆惜坐左邊，把腳往左邊一伸，這就表示兩人鬧彆扭。舞台上的一桌二椅就是閻婆惜和宋江睡的大床，這完全是象徵性的，如果是演草船借箭，這一桌二椅又變成了兩艘小船，通過演員的表演呈現大霧環境、船在前進等等情景。曾經有劇團演《時遷偷雞》時用報紙象徵雞，時遷吃雞的時候，從報紙上撕下一條，在舞台的煤油燈上點燃，然後把報紙放進嘴裡，報紙一放進口就熄掉了，再拿出來，他的嘴裡就噴出煙來了。這裡可以看到，戲曲也吸納了很多雜耍的元素。
戲曲的虛擬性
虛擬和前面的寫意、象徵是聯繫著的，所謂三步五步幾十里路，幾個龍套就千軍萬馬。戲曲中的圓台功就是用虛擬的台步來代表要去某個地方。一次，乾隆皇帝要看《長生殿》的演出，演到「天高雲淡，列長空數行新燕」時，演員因為皇帝在觀眾席而不敢抬頭，連換了兩名演員都是低著頭演，乾隆大怒。無可奈何，班主只好親自上台，終於通過頭、手、眼的動作演出了「天高雲淡，列長空數行新燕」的意境。
戲曲中，凡是感官刺激非常厲害的東西通常都會移到幕後，或者用一種虛擬程式來展現。比如一部劇表現打五十大板的戲，板不會真的打到另一個演員身上，當然也不會真的數五十下。
戲曲的抒情性
過去，戲曲的抒情性受很多理論的影響和干擾，沒有得到很好的強調。中國現代話劇和西方的戲劇都強調情節，強調人物的個性發展。因此有不少評論家以此要求戲曲，這是不恰當的。《貴妃醉酒》情節簡單，卻成經典，唱的是惆悵和醋意；《夫妻觀燈》也無曲折的情節，唱的是一種熱鬧的氣氛。這些都全靠演員的表演來支撐。戲曲重要的還是要看它抒什麼情，怎麼抒情。
吳老師讀研究生的時候曾問王季思老師，戲曲和話劇有什麼不同？王老師說，他看戲曲的時候能夠到劇場外抽根煙。回來還能跟得上劇情。話劇就不行了，看《雷雨》抽根煙回來，劇情都不知道發展到哪裡了。為什麼呢？因為傳統戲曲編劇有套路，說白交代情節，唱詞來抒情。唱詞常比說白更重要。
陳寅恪先生在中大的時候，但凡有京劇演出必會到場，但當時他已經雙目失明了，實際上他是來聽戲的。聽它悠揚抒情的唱詞和樂曲。戲曲的審美是全方位的，觀眾可以各取所需。
老師還講述了他在50年代末60年代初看羅家寶和林小群主演的《柳毅傳書》的經歷。當時，台上演出動人，台下觀眾熱烈。唱到「感君愛戀······」的時候，幾乎全場的觀眾都跟著唱。後來他回去翻看了唐人傳奇《柳毅傳》、元代雜劇的《柳毅傳書》後發現這個劇本本身就提供了一個很好的基礎。古代大多數的小說、戲曲寫的都是年輕人如何考上科舉，《柳毅傳書》卻寫了一個年輕人沒有功名卻得到美滿愛情的故事，脫離了俗套。老戲中找不到第二個。而且對人物的心理刻畫非常生動。
戲曲最高的追求是美，話劇最高的追求是真。
80年代，文化部的丁揚忠教授到德國看戲，總結外國戲劇：實則很實，虛則很虛。追求真實到夫妻性生活也在舞台上直接表演出來，舞台上機械化、電氣化的程度驚人。虛則很虛，大概半小時的一場戲，開幕，一個老人走出來，把身邊的十幾張椅子搬來搬去，幕下了。丁教授就很茫然，他的翻譯就說，看戲時，你心裡在想些什麼，它就是什麼。後來他就琢磨出一個道理：生活是不完美的，椅子無論怎麼擺都是沒有完美的結果。當然是不是這樣也無從考證了。
戲曲的節奏感
戲曲作為歌舞藝術，節奏感無時不在。過去曾有人批評馬師曾演戲的台步不夠有節奏感。吳老師以《搜書院》為例講，馬師曾有一種大師的瀟洒，《步月抒懷》第一句出來之後，幾乎沒有什麼台步就走上來了，但是他的唱和說白都非常有節奏感。這種節奏感使得這段劇本中的閑筆反而成為經典。中國戲曲是一種表情藝術，而表情藝術是講節奏的。
戲曲鮮明的時代性
戲曲上有很多東西我們習以為常，可是考究起來是有其時代印記的。戲曲舞台上旦角的圓場碎步就刻著封建社會的印記，跟古時婦女「行不動裙，笑不露齒」的行為規範有關。為什麼現代戲這麼難演呢？因為戲曲舞台上大量的程式都是表現古代人生活的。現代的生活豐富了許多，玩手機，打電腦，坐公交車的這些程式還有待創造啊！
還有一個就是它的道德評判。《清風亭》寫一對磨豆腐為生的老夫婦撿了一個棄嬰，養子功成名就卻不認老父母，這對老夫妻就撞死在清風亭。戲不可能演到這裡就停止。王國維講：「吾國人之精神，此樂天也。」表現這種精神的戲曲都要服從於這樣的精神，因此都是「始於悲者終於歡，始於離者終於合，始於困者終於亨。」我們的戲曲無論怎麼曲折都會回歸歡、回歸合。像《琵琶記》、《白兔記》等等，都是好人有好報的故事模式。《清風亭》中的逆子就被雷劈死，遭到報應了。老戲有時具有震撼的力量，因為有道德倫理灌輸其中。這個道德有好也有不好的，比如《秦雪梅》，它就宣揚一種從一而終的殘酷的封建道德。戲曲體現也體現著民族性格和民族精神
粵劇的特點
夏衍認為粵劇有三大優勢：底子厚、音樂豐富、吸納性強。
底子厚：劇本數量多，劇作家產量高，比如寫《帝女花》的唐滌生一生寫了440多個劇本，秦中英創作了200多個劇本；流派豐富，薛派、馬派、紅腔等等；音樂除了梆簧、排子、小曲、還吸收了崑劇的弋陽腔，還有各種民間說唱；伴奏樂器吸收西方的樂器小提琴，色士風等等。劣勢就是行當越來越少了，從本來的十大行當到六柱制到現在號稱四大行當。像潮劇醜行當的許多門類都還在舞台上活躍著。可是現在粵劇的丑角很少。60年代，粵劇丑角文覺非、陸雲飛的《三件寶》《拉郎配》也是非常出色的，流行到街頭鄉尾都在傳唱其中的台詞。現在有丑角，但是不成氣候，過去丑角也能擔綱。
粵劇還有一個特點是接地氣、通俗。粵劇的唱段很口語化，比如《柳毅傳書》中的「生疑念啊生疑念，此身猶在龍宮殿，點解此情此景······」，「點解」二字非常生動，具有方言的魅力。粵劇有通俗的一面，但是不要把它變成庸俗，像以前的《潘金蓮槍殺高力士》、《太監招郡馬》這些是要改良的。
戲曲有一種優雅含蓄的東方神韻，她跟唐詩宋詞一樣，寫愛情無愛字卻愛得深沉，是典型的東方藝術。
*本文由廣州青年劇評團成員李玉婷記錄整理
*圖：黃虹
「廣州青年劇評團」是在廣州青年戲劇評論計劃項目支持下，廣州文學藝術創作研究院組建的戲劇評論團體。劇評團強調年輕活力及觀念開放，有「和而不同」的討論心態，同時將定期組織觀影、座談及培訓活動，望能營造出廣州戲劇評論的活態健康氛圍，促進廣州戲劇事業的發展。
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