中國的新獨立電影時代到了

奇愛葛格按：

最近，張獻民老師推出了一份自己選擇、推薦的獨立電影名單，在網路和圈裡引發傳閱。今天，我們特推出大旗虎皮老師的一篇文章，對中國獨立電影進行新的補充性讀解。兩位教授的文章，加以對讀，相信會為讀者們帶來裨益。

李洋的觀點簡而言之，在傳統意義的獨立電影之外，一種新的獨立電影創作形式正在逐步蔚然大觀，它們將「情感和社會深度的探求轉移到私人化的經驗的把握和應對上，在自我、市場和體制之間尋找平衡點」。

這種新獨立電影的代表是：《路邊野餐》《心迷宮》和《八月》。

與張獻民老師的那份榜單中作品大多無法讓普通影迷看到不同，新獨立電影正在積極地發出聲音，並介入到資本運作和城市的觀影體系中來。

用20萬拍攝了《路邊野餐》的畢贛，已經成為了中國藝術電影最大的寵兒，最新作品《地球最後的夜晚》的投資額，相對前作據說增加了100倍。

忻鈺坤，靠《心迷宮》一鳴驚人，他的新作《暴烈無聲》4月4日即將上映，同天登場的，還有同為FIRST系的恐怖片《中邪》——我們可以說，FIRST電影展所在積極運作的，也正是這類新獨立電影。

它們新銳，它們也安全。

在鹿特丹捧得金虎獎的《北方一片蒼茫》，被愛奇藝購得版權，即將在北京國際電影節上和大家正式見面；此外，今年北影節上，可以被歸入「新獨立電影」範疇的，可能還有《石頭》《米花之味》《在碼頭》《空山異客》等等。

這可能不止是中國的現象，而是世界電影共同的趨勢：大製片廠弱化，獨立電影登場。

我們需要討論的是，當資本、推手、安全等要素，成為今天中國獨立電影人所自覺考慮的議題時，它到底會對「獨立」二字產生何種影響？

我們會在未來三天，持續對此類電影做出推薦，歡迎大家關注「幕味兒」（MOVIE1958）。

文 |李洋

「獨立電影」（Independent Film）這個概念首先出現於二十世紀四、五十年代的美國。在當時八大電影公司壟斷美國影業的背景下，一批電影人不遵循所謂的「製片人制度」，於是自籌、自編、自導，拍出許多與好萊塢主流商業電影風格不同的作品，並取得了藝術聲望。1960年，美國《電影文化》（Film Culture）雜誌把這些電影人統稱為「獨立電影製作者」。

但是，「獨立電影」這個稱謂在中國作為一種電影現象，則包含更為複雜的議題，無法與獨立之概念出現時的含義相提並論。

在中國，「獨立」之電影發軔初期，主要體現在題材選取方面，同步於新世紀以來中國社會市場經濟的迅猛推進，主流意識形態針對社會生活的判斷和主導價值取向也在悄然發生變化。

拆遷、環保、教育以及都市化進程滋生的各種社會問題；下崗工人、農民、城市流浪者、勞改犯等，這些被主流影視劇漠視的底層人群與邊緣生活，成為中國獨立電影關注的話題，這些紀實性影片延伸到社會底層，關注那些處在禁忌的、盲點的社會角落，多使用粗暴的敘述風格和語言，直面尖銳的社會矛盾，以嚴肅的態度和陰鬱的基調突顯思想的鋒利，構成一種意識形態隱形籠罩下的東西方交流與誤解構成的複雜電影語境。

不過，「獨立」這個概念在中國獨立電影中不是一蹴而就的，其出現和發展始終伴隨著對其內涵的擴充。特別是21世紀以來，一群以「80後」導演為代表的「新獨立電影」的出現，已成為一股新的強大力量大規模的進入到了中國的電影藝術之中。

一方面，它的出現具有某種程度上的歷史必然性。進入21世紀之後，社會、文化以及影像媒介環境發生了一系列的變化，社會價值觀的微調，為新生代導演提供了更為寬鬆的言說空間。在社會文化、媒介環境的嬗變過程中，中國獨立電影的獨立於體制、獨立於商業的話語體系也相應地呈現出了轉型的態勢。

以張元等為代表的早期獨立電影作者開始脫離獨立電影的話語體系並參與到主流敘事的文本創作中；在獨立紀錄片領域，以吳文光為首的新紀錄運動先驅雖未脫離獨立製作環境，但鮮有作品問世，處於半沉默狀態。這些因素都為中國「新獨立電影」的出現與話語體系提供了契機。

另一方面，雖然「新獨立電影「與獨立電影在某種程度上有交叉重合的部分，即它們都是走在電影體制之外，利用民間資金或境外投資並通過國際電影節帶動宣傳效果。

但與之前的「獨立電影」相比，新一代的導演們在手法和內容上進行了新的嘗試與探索，使得這批作品具有商業價值但不迎合商業口味，排除了西方期待的內置化，對主流話語保持清醒的獨立判斷。最重要的是，如果說20世紀的中國獨立影像創作者選擇獨立製作是迫於無奈，那麼進入21世紀以來，尤其是2010年之後，獨立製作已成為創作者們主動和積極的選擇，「獨立」已經成為一些影像引以為榮的標籤，同時也是一種對當今觀眾選擇影片的觀影指導。

與早期獨立電影因為在意識形態、社會制度方面的反抗意識而被「獨立」不同，「新獨立電影」對政府及體制的資金是一種主動放棄的態度，「獨立」成為創作主體的一種主動訴求，其目的是為了對作品話語權最大程度的掌握。這種「獨立」的含義與最早美國出現的「獨立電影」的精神極為相似，都認為電影完全是一種個人表現，因此電影的拍攝應拒絕製片人、發行商和投資者的干涉，並尋求新的電影籌資方法，打破高成本電影神話並提倡低成本製作。

有人會質疑「新獨立電影」的表現手法是向電影體制和商品市場的妥協。但事實上，作為中國獨立電影的見證者與參與者，新一代的獨立電影創作者已經學會了選擇另外一個觀察中國社會的合理角度，對情感和社會深度的探求轉移到私人化的經驗的把握和應對上，在自我、市場和體制之間尋找平衡點。

在這個意義上，「新獨立電影」創作與主流意識形態在2010年之後產生的「交集」，不僅取決於社會主流價值重心滑動的客觀現實，還源於「新獨立電影」導演們在當下語境中的敘事游移其背後是經濟與意識形態線性發展的歷史觀。

新獨立電影的創作，被放置在了中國的藝術電影脈絡裡面。不將「邊緣」與「中心」的位置僵化和固定化，將其處在變動當中的，而不是放在簡單的二元對立之中去解釋。這樣，也為獨立電影所代表的非主流文化獲得生存和發展空間提供了條件。因此，「邊緣」只是一種話語建構。並非只有尖銳、灰暗、邊緣的主題才能傳達獨立電影創作者對於生活的感知和獨立思考，最受關注的應該是個體如何與權力中心展開對話。

《心迷宮》、《路邊野餐》、《八月》等這些80後獨立電影導演的長片處女作，關注的都是1990年代的邊緣人物（農村罪犯、出獄的犯人、下崗工人）。導演們不約而同的放棄了宏大的政治敘事，致力於對電影形式和電影本體的挖掘。

《路邊野餐》四十多分鐘長鏡頭中完全紊亂的時空秩序，夢境般的現實與真實的夢境之間來回穿梭，把時間在各個層面上拆解、重述。其目的就是為了弱化時代元素，而關注「時間中的人」，顛覆了人們對於電影似於小說——更多以故事和敘述形式發展的固有認知。

《心迷宮》探視當代社會的獨特視角出發，以文藝的內芯，套上可包容商業元素的懸疑驚悚類型框架，採用非線性多角度敘事、戲虐的黑色幽默，折射出人性的灰色地帶，來探討每個人身上都具有的「原罪」感。

《八月》從平凡樸素的日常出發，通過童年記憶的碎片化情節，把具有重要意義的社會現象轉換為散文化意象。鏡頭和聲效的運用，在看似平淡的表述中，逐步內化了影片傳達的哀而不傷的情緒，是當下難得一見的純粹乾淨的「散文電影」。這樣的風格與題材，給浮躁的電影市場帶來一股清流，值得人們進一步去深化與探索。

這三部作品分別從對類型片、魔幻現實主義、散文化意象進行各自的探索，影片都出自於創作者個體的內在經驗，讓鏡頭從「自我」的推入開始的，呈現在影像中的地理空間往往也來自於創作者的成長環境。既強調「個人」的表現書寫，又忠實於作者個人視域與生命體驗的創作特徵的文本實踐密切相關。從關注「邊緣」到關注「自我」。

影片所呈現的個人視角，主觀立場的觀察方式，實際上提供了另外的「介入」生活的可能性。講述者先從自己出發，再將鏡頭對準周遭的人，拆解和剝離了被原有的「集體」包裹住的個人欲求。還是關注小人物命運，但是其中包含的坎坷和苦澀被巧妙化解，以淡入淡出的形式展現出來，而這正是普通人面對生活的常態。

「新獨立電影」更多的是相對於電影體制而言的一種影視生產模式下的結果，無論是隸屬關係還是作品的風格，都突出了「個人化」的特點。

影片是在自籌資金或沒有對創作形成限制或干擾的外部資金支持下進行的實踐，創作者在拍攝和剪輯過程中擁有最高的操控權力，所以作品自始至終體現了創作者獨立的個人意志，這是與作為體制代表的電影製作的主流專業模式及商業化的娛樂大眾趨向相區別的。這種強調個人自由創作精神的「新獨立電影」潮流還會帶給我們哪些驚喜呢？讓我們拭目以待。

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