東映兒童片年代記（二）：在電視上播動畫和特攝是不可能的！

圖片來源：一九六〇年東映動畫《西遊記》，孫悟空與大川博總裁

第二章 在電視上播動畫和特攝是不可能的！

東映動畫創立後，花費兩年的光陰，產出了日本最初的彩色長篇動畫電影《白蛇傳》。之後盡量短縮製作周期，基本穩定在一年出一部長篇動畫電影的頻率，製作越來越得心應手。到預定一九六三年上映的第六作《頑皮王子的大蛇退治》，更是意氣風發，導入兩大體製革新。

一九五九年東寶斥巨資，製作了創立以來第一千部電影的紀念作，神話史詩大片《日本誕生》。「時代劇的巨匠」稻垣浩擔任本篇監督，「世界的圓谷」圓谷英二擔任特技監督，「世界的三船」三船敏郎主演，投入當時東寶傲視世界的資本，讓這年日本影視界的風頭由東寶佔盡了。當年《白蛇傳》就曾經跟風圓谷英二特技監督的東寶電影《白夫人的妖戀》，這回東映決定製作動畫電影版本的《日本誕生》，那就是新作《頑皮王子的大蛇退治》，音樂的作曲也由《日本誕生》的伊福部昭來負責。

那時為止的日本動畫，第一沒有作畫監督，第二沒有監督。沒有作畫監督就算了，崩壞也不是沒見過，可以想像，可監督都沒有這作品怎麼成立。對於現在的觀眾來說的出生前，就已經存在並成為常識的事情，要去理解還沒有出現時的人怎麼活過來的，確實不是個簡單的事。

首先是名義方面，作畫監督最初出現時也不叫作畫監督，叫原畫監督。動畫電影的監督也不叫監督，頭銜最多是演出。因為監督這個稱號很有分量，不是能輕易冠上的，不像現在已經有種廉價感了。非動畫作品也有很多演出家未必就能叫監督，動畫在當時作為很非主流的類型，同樣也只是叫演出了。

但是除去名義問題，實質上的這些職務也不存在，沒有調整修正統一作畫質量的人。演出家們也是，比起現在的演出和監督，倒不如說更像是監工、協調人之類。關鍵缺乏的一點是「作家性」，所以即使單獨的一個動畫電影，也經常可以幾個演出家共同協作。

但《頑皮王子的大蛇退治》是一個劃時代的作品，與當代存在的監督和作畫監督相符的職務，歷史上的成型並確立就是在這個長篇動畫電影中了。就這麼一個具有積極進步意義的作品，東映動畫卻發現，這些年來他們熟悉的業界環境突然崩塌了。

一九六三年日本動畫界最大的風頭毫無疑問歸了《鐵臂阿童木》。動畫類電視節目，每周播一集，每集半小時。這個存在毀了東映動畫一大批老將的三觀，在東映動畫內部被稱為「阿童木衝擊」，元老動畫師大塚康生不能容忍這個事實。

手塚治虫，這個人打過交道。他創建的製作《阿童木》的蟲製片廠，主要前線戰鬥員也是曾在東映動畫培養過的，不是生人。對啊，所以就更想不明白了，你們難不成跳槽以後被發了外掛？衝擊之一，我們每年才能製作出一個不足九十分鐘的動畫電影，那每周三十分鐘的節目怎麼可能做到的。

最簡單的原理是這樣的，膠捲時代正常的播放速率是每秒鐘二十四幀，無論繪畫還是實景。就是膠片上的每個框，每秒鐘連續播放二十四格上面的影像，所以靜態的每一格看上去是動態的影像。如果製作動畫片，那就是每一格里對應一幅繪畫，每秒鐘的動畫片實際就需要二十四張繪畫。比如像《頑皮王子的大蛇退治》這樣的，八十七分鐘的長篇動畫電影，理論上就需要十二萬兩千五百多幅繪畫，雖然實際作畫了兩倍程度的二十五萬幅。《阿童木》這樣一集半小時，單純理論上就是四萬三千多幅繪畫，以每星期的頻率作畫這樣的數量顯然不可能。

手塚本來就是喜歡動畫的。中國的萬氏兄弟在一九四一年製作的《鐵扇公主》，亞洲最初的長篇動畫電影，在日本上映時把十三歲的手塚三觀刷新了。十年後手塚開始連載他的漫畫作品《我的孫悟空》，歷時七年完結後，東映決定以此為原案製作成動畫電影。這就是一九六〇年夏季上映的東映動畫第三部長篇動畫電影《西遊記》，手塚當然得到了親自參加動畫製作的機會，他此後對於動畫製作的最初的經驗就是從這裡得來的。這部電影製作的同時期，對岸《鐵扇公主》的萬籟鳴也在製作著後來中國的國民級名作《大鬧天宮》。

手塚在漫畫方面成了先驅，但在動畫方面也照樣還是外行。他為新作《西遊記》拿著自己的角色設計圖，去東京都練馬區大泉學園見東映動畫的人，結果被潑冷水科普了一番動畫的基本常識。大塚告訴他，你的這個角色設計圖啊，是平面的漫畫角色。正面視角臉看著還可以，但從側面看就像臉上沒有眼口鼻的妖怪了，動起來時會歪，不是適用於在動畫能自然動作的角色。手塚於是反覆修改，但是同時他還得兼顧漫畫連載的工作，越來越顧不上了。他只好派了自己的兩個漫畫助手，去東映動畫參加支援《西遊記》的製作，一個是月岡貞夫，一個是石森章太郎。

一九六一年六月，手塚終於如願以償正式宣布向動畫領域進發，設立了手塚製片廠動畫部，一九六二年一月改名蟲製片廠。但是原本主業的漫畫連載果然還是太花時間，能給動畫的精力幾乎挪不出來。有兩個動畫師坐不住了來造訪手塚，坂本雄作和山本暎一：今後應該做商業上也能賺錢的片，想把《阿童木》製作成電視動畫。手塚眼睛發亮，說其實我創立蟲製片廠時，就是希望用《阿童木》來挑戰電視動畫的啊。

一九六二年十一月五日，蟲製片廠舉辦了第一回新作製作發表會。這幾個人操碎了心，找來各種雜誌編輯，電視台關係者，廣告代理商的人，食品公司等贊助商立場的人，甚至一般粉絲也招來了，聚集在發表會上。電視動畫到這時為止，還一直是禁忌的領域。因為原理上是不可能製作的，這不科學。即使真的製作出來了，製作費肯定也極端巨額，那贊助商根本不敢碰。可是手塚在發表會上丟出個炸彈發言：每集五十萬日元製作出來。這人瘋了！按當時價格水準再怎麼苛刻地省錢，每集一百五十萬總是要的吧，記者們懷疑是嘴滑了還是手滑了是不是漏了一個數字。

手塚到底怎麼做到每周出一集半小時的電視動畫節目，他倡導了極端偷工減料的作弊法。當得知這個方法後，對於東映動畫就是衝擊之二。第一，半小時的電視節目剛聽起來也是不得了，但去掉廣告剩二十四至二十五分鐘，再去掉片頭片尾歌及下集預告，約二十一分鐘那都減掉快三分之一了。第二，本來影片不是每秒鐘播放二十四幀嘛，所以一秒鐘的動畫對應二十四幅繪畫嘛。洋人那邊已經有過偷懶法，每兩幀用同一幅畫，那就打五折了每秒鐘只需要十二幅畫。那手塚還更敢玩，每三幀都用同一副畫，那每秒鐘就只需要八張畫。第三，引入兼用卡這種東西，每回每回播放同一場景。第四，多用背景畫。第五，多用靜止畫。第六，多用對話場景，因為這時角色只用動嘴巴。第七，實在趕不贏的時候，直接把已經播過的舊作放上去重播。反正那時又沒有錄像機更沒有互聯網，錯過電視上播的就錯過了，只一次性利用這太可惜了。還不如多加利用，這就又混過去了一回的放送，爭取到一星期的製作時間。有這些秘方拚死地往上堆，每周出一集也就不再是神話了。

手塚的這種模式也算是化不可能為可能了，給後來至今的日本動畫實現每周一集提供了物理上的可能性。不過後果和手塚的功過不是這裡要說的事，但東映動畫的一干老將確實是吹鬍子瞪眼了。蟲製片廠的這種做法不可容忍，把聰明勁用在偷工減料上，是欺騙觀眾的行為，還有點從業者的尊嚴么！所以東映動畫內部沒一個人給《阿童木》好評價的，但實際效果卻是衝擊之三，小朋友就是願意買賬。開播後收視率迅速衝破三十個百分點，在世間火得不要不要的，後來《阿童木》連續播出了整整四年。

對於大塚等東映動畫的人來說，東映動畫身為動畫業界現存最古老的製片廠，動畫業界規模最大的製片廠，製作了日本首個彩色長篇動畫的製片廠，這些可都是他們的自尊。而《阿童木》這種內行人眼中的垃圾產品，反響卻這麼熱烈人氣這麼高，那我們這麼多年辛辛苦苦掏心掏肺是為的什麼？他們這些年在長篇動畫電影上的投入，無論時間和資金，彷彿全部被否定了。然而製作費的問題，果然手塚也實際沒能解決，最低最低一百五十萬日元仍然少不了。

附：《鐵臂阿童木》動畫第一作富士電視台世帶收視率。

動畫的製作這麼耗時耗資，因為動畫需要手動的描繪和逐幀的處理，是典型的勞力密集型產業。那實景拍攝的電視節目就不用那麼費勁和高成本了，綜藝節目之類自是不必說，五十年代末六十年代初當時日本的電視劇，那才是真的半小時一回用五十萬日元可以搞定。

當時的日本叫作電視劇的東西，其實是廠棚劇，廠棚劇是啥換個詞來比方就好懂了，小品和話劇。因為電視台缺乏影視技術，只有在內部現場搭台布景，演員現場演個有劇情的東西就行了，大多還是現場轉播。真的像電影那樣，在各種外景地用膠捲來攝製成影片，然後拿到電視上放，更接近當代理解的電視劇概念的東西，當時還叫電視影視。這種廠棚劇性質的日本電視劇，那當時就是製作費每小時一百萬日元，每半小時五十萬日元，都是綽綽有餘的。電視影視的製作費才會貴，日本最初的國產電視影視《月光假面》每集半小時的製作費很省，也得有七八十萬日元的程度。正常一點的電視影視，每集半小時的節目可能得一百萬日元以上，不過依然不至於到電視動畫那種程度。

一九六四年渡邊亮德就任東映電視課課長後，馬上就著手在東映內部召集製片人，製作新的電視影視。當時在電視領域就是這麼原始，東映自己連電視節目的製片人都沒有。第一個來應徵的是近藤照男，在東映大泉攝影所做影視美術設計師的，跟製片人的工作八竿子打不著，居然來轉行。為了尋找能用來產出新作的原作素材，渡邊和近藤翻遍了各種雜誌和小說，日本的和海外的，最後決定去拜訪小說家都築道夫。

昭和時代對於原作這種概念的認識，跟現在的一般認知是不一樣的。首先第一點，直接憑空原創當然對於誰來說都不是件容易的事，所以對於重在一時的商業性的影視作品來說，這不是首選。第二點，但是像現在一般認知的這種，已經存在有一段時間並且連載了有足夠劇情量用來動畫化、電視劇化、電影化之類的，這樣的原作，必要性一點也不強。與其說需要原作，不如說是需要原案就夠了。只要有最基本的世界觀設定和形象設計，作為共識綱領性質而存在，接下來自有製作現場的各種職員來將這些基礎材料變得豐滿、個性化，於是製作出完整的影視作品。作品不是哪個單獨個人的作品，不是擁有原作這一頭銜的原作者個人作品讓製作現場的職員去純機械式地製作出來，而是團隊的作家性的集成。

第三點，原作這個概念除了確實有實用性，在實際操作中更有必要的其實是名義性。也就是說，即使真的是影視作品的製作方憑空原創的企劃，設定和設計的主體都由他們自己創作出來，最好也還是有人掛上原作這一頭銜。這時的「原作」，性質上更相當於是整個製作團隊中的一個職務。有人擔任這個職務意味著什麼，無論小說或是漫畫，意味著有一個稱為「原作」的東西可以連載、出版。但是原作畢竟確實不存在，總不能一本正經地胡說八道吧。沒問題，不存在的東西立馬讓它存在就行了，立刻新開一個原作來連載、出版。這就變成什麼情況了，字畫層面上的「原作」和影視層面同時期在展開，這就不是「影視層面以字畫層面的既存作品為原作來拍攝」這樣的性質了。這種展開模式的精髓，叫作多媒體聯動展開，在宣傳方面達成相乘效果。擔任原作這個職務的人，是個某種程度上的名人當然更好了。多媒體聯動展開，這種商法現在已經是理所當然的基本套路了，而在日本玩這一套的先驅，就是渡邊亮德。

都築道夫擅長推理小說和科幻小說，除了是小說家還是個編輯工作者。渡邊和近藤去拜訪都築那時的一九六四年，是詹姆斯·邦德為主角的那個英國名作007系列開始在日本普及的時代。操心這事的就是都築，他正在著手怎麼讓系列小說能儘快一本本翻譯成日語，介紹給日本的觀眾。

都築對渡邊和近藤提出個主意，說起來《007》系列的作者伊恩·弗萊明寫過個兒童文學《萬能飛天車》啊，這個的構想不是很適合用來製作電視影視嘛。渡邊：這個好，要做！先生，那請你把故事的舞台置換成日本，以用來製作電視節目為前提，寫一個原案出來。於是新作的原作決定是都築，還存在小說。啊現在看來跟抄襲似的了，這就是渡邊的多媒體聯動模式的雛形。

電視上的影視跟付了錢去看的電影院里的影視不一樣，觀眾可以無責任地看，既不要錢而且隨時調台。所以近藤對渡邊說，要留住觀眾就隨時需要足夠吸引人的強烈音樂，和有疾速感的場面展開。因此電視影視需要比平常的電影更頂尖的製作職員，可當時電視又是電影人眼中不正統的存在，正常來說不會有人自願來參加電視方面的事。

渡邊起用小林恆夫就任新作的監督，小林是東映正式成立前，前身東橫映畫的老將了。過去在東寶混過，從師於那個《白夫人的妖戀》的本篇監督豐田四郎。日本最初的電視影視《月光假面》火了後，拍成電影由東映來干，最初兩作的監督就是小林。以小林為主將撐起門面，後面起用三個小將來湊數。拍動作片得意的深作欣二和若林干，都是剛出道的新人監督，再加上根本就還是助監督的加島昭，在這次的新作中才正式出道。

東映在本行電影業，得意的領域本來就是時代劇。得意的原因便是動作片、武俠路線，搬到現代劇就是間諜、黑幫等題材動作片。小林是演出了高倉健新人時代多數作品的監督，深作也是他的後輩之一。深作後來在七十年代是演出了東映名作《無仁義之戰》而功成名就了，若林和加島兩人後來也是參加東映特攝的重要監督。而這四人這時，都還是第一次參加電視影視。

音樂起用後來東映動作片的名音樂家菊池俊輔，腳本也缺人，都是第一次寫電視用腳本的人。有都築親自寫，若林把他的出道作的腳本家池田雄一拉來，近藤也把佐藤純彌都拉來寫腳本了。佐藤根本不是腳本家而是監督，而且也才新出道不久，一九六三年近藤在佐藤的監督出道作擔任美術，這片獲得了當年的日本影視界藍絲帶獎的新人獎。然後新作要表現飛天的汽車，當然特殊攝影技術不可少。這也沒問題，東映在一九五九年剛剛新設特殊技術課，從新東寶和松竹分別挖來兩員大將，上村貞夫和矢島信男。上村是四十年代就在東寶特殊技術課，跟著特攝之神圓谷英二在各種戰爭大片的現場歷練過的老將了。矢島也不簡單，他師父川上景司是上村的前輩，圓谷英二當年的首座弟子。

萬事俱備開始製作，結果馬上就遭遇第一大難題。主角用的飛天跑車，是雪佛蘭科爾維特。這種名貴車可怎麼搞，當時全日本也就只有三台，買一輛要價當時面值的一千萬日元。結果腫么辦，這幫敗家子真的從美帝買回來一台，運進了東映大泉攝影所。製作還沒開始光是買這車的錢，用來製作普通的半小時電視節目，都夠一季度以上的份了。

以這真東西為原型，要造出攝影用的模型車，也就是特殊攝影技術中基本的模型攝影。沒那麼簡單的事，至少要製作三種型號的，然後每個型號再分別造備用品。第一種是長度約一公尺的模型，這是基本，車子的近景鏡頭用這個來攝影。第二種是尺寸比這個縮小一半的模型，給遠景的攝影用。第三種是最大版本的，但是只有車的前半部分。比近景還近的特寫鏡頭，就用這種模型來攝影。

下一個問題，飛天跑車要飛天，這個怎麼表現。用鋼絲作吊線來吊在空中，這是當然的，特殊攝影技術中特殊美術的操演技法。但同樣也不是那麼簡單的事，主角的雪佛蘭科爾維特是噴氣式飛天跑車。這就需要特別定製小型的二氧化碳高壓容器，把這些容器放進模型車體之內，再在車體後方開些小洞，讓二氧化碳像汽車尾氣一樣噴射的演出實現。操演時吊在空中的車體要移動，上方不是有人在鏡頭外直接動吊線就行了。而是像纜車一樣，吊線上方連接著軌道，這樣跑車在水面上飛空的演出也能實現了。在攝影棚里放上大型水箱裝滿水，模型車體在水面上方五十公分的地方吊著，水底里裝置有防水電動機。正式攝影時，電動機在水底運作，攪起波瀾和漩渦狀。吊線在水面上空操縱車體順著纜車軌道移動，同時車體內噴射出二氧化碳氣體。這樣一來，飛空跑車從水上猛高速飛過的特攝演出就達成了，這些都是上村和矢島等人的手腕。

飛天跑車不但在水面上飛，還要穿越山峰，飛躍大樓，這怎麼表現。首先去外景地，攝影實際的山谷和大樓的影像，然後車體飛行的影像在大泉攝影所內部攝影。在操演的模型車體背後，放上完全藍色的壁面，攝影下車體從這跟前飛過的影像。最後在攝製下的膠捲上，一幀一幀地進行後期處理。把車體的藍色背景全部消掉，只要車體的影像，與外景地的影像合成，就成了車體在實際的風景中飛行的影像。這就是現在數碼時代的色鍵合成技術，對於當代天朝人更熟悉的辭彙大概是美國佬那裡學來的綠幕。在日本，這是圓谷英二自三十年代以來獨自開發的摳像合成實踐技法，起步使用的是藍色背景，圓谷英二命名為藍幕。

所以在那個沒有普及使用電子計算機的時代，很快渡邊整個人就呆了。這個新作間諜動作片《間諜捕手J3》，一九六五年十月起在日本教育電視台=今天的朝日電視台，播放半年全二十六集。雖然這片完全不出名，本篇方面，這是後年東映多個長篇間諜動作片電視劇的原點，都是採用同樣主要職員和演員陣容製作的。特殊技術方面，本片積蓄了後年東映特攝所需要的經驗體系，尤其是電視影視用的特殊攝影技術。但是明明每集才三十分鐘的影視作品，製作費居然最少也花了當時的兩百萬日元以上，這下簡直比動畫還貴。一百萬都沒有必定黑字的把握，卻花了兩百萬，東映的大川博總裁都坐不住了親自來找渡邊的麻煩。因為這意味著無論收視率，每多製作一集只會多一集赤字，再加上那買車的錢。

動畫耗時耗資，東映還沒有解決，特攝耗時耗資，東映也還沒有解決。動畫方面東映是先驅，特攝方面不是，所以麻煩還不會有那麼多。他們不知道特攝的本家圓谷英二，創建的圓谷製片廠在同時期製作的《奧特Q》，拍攝兩季度的份花去了五個季度，並且每集半小時製作費預算超過五百萬，實際製作費更是超過八百萬。這意味著，每集《奧特Q》的成本是每集《月光假面》的十倍，這就是動真格的特攝的恐怖，無底洞。所以才說，今天的人看來理所當然的日常，在電視上播動畫和特攝，本來是絕對不可能的架空的存在。這些難題，還等著一個個先驅者去攻克。

【次回預告】

渡邊亮德在尋找新的可能性和途徑，他指出一點結論：漫畫的重要性，現在還誰都沒意識到，漫畫可是個盲點。

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