劉太白：我是惶恐而又狂野的抒寫者
新勢力：
劉太白，男，2003年開始寫作。湖北作家協會會員。迄今在全國純文學雜誌發表小說約100萬字。中篇小說《幸福像花兒開放》《或許你選擇了理想》《高音》《野棘坪》被《作品與爭鳴》選載。《高音》獲第二屆魯彥周文學獎優秀獎。長篇小說《等深線》獲首屆長江杯徵文大獎。
我是惶恐而又狂野的抒寫者
■劉太白
寫下上面這個標題之前，我猶疑了很久。這樣的句子，字裡行間是否斜射出了落魄小文人那有些玩世不恭的目光？事實上，我在責備自己不該如此放肆地談論文學的時候，內心裡滿是不安。是的，我確認，在追求文學夢的羊腸小道上，我是一個惶恐而又狂野的抒寫者。
一
發表處女作中篇小說《循環劫》的時候，我已經度過了三十八歲的生日。在短暫的快樂之後，我心裡划過一絲悲涼。從我考上大學中文系算起，我的文學夢已經做了二十多年。我錯過了我寫作的花季。
還能不能寫下去，怎麼寫下去呢？這是一個問題。
張愛玲說，出名要趕早。我自認，我已經不能複製那些大作家們的成功之路了。眼下的關鍵是把我幼年時就已經滋生的那個美好的夢繼續做下去。我仔細地研究了我的同路人們的寫作軌跡。最初，我們對那些優美的詞句感興趣。進而，我們對優美詞句塑造的優美意境感到欣喜。出生在科技欠發達時代的我們，甚至不厭其煩地把這些句子和段落摘抄在我們鍾愛的筆記本上，珍藏在一個不為人知的所在。漸漸地，我們發現，語詞塑造的意境疊加上人類特有的感情，那就更能打動我們的心靈了。比如愛，母愛、父愛、男女情愛，比如幸福，飢餓時聞到的麥子的香味、寒冷時看見的不遠處的一點燈光、勞累時輕撫在肩頭的一隻溫暖的小手，還有那些小可愛、小清新、小確幸等等。這些已經夠了，足夠一個愛好寫作者用盡自己畢生的精力去歌唱了。不是嗎？文學史上，有人因此而成為大家。現實中，也有人因此獲得各種獎項。
我也這樣寫過，但結果讓我沮喪。我拿出來的東西連我自己都感動不了，甚至認為，那是別人本來就已經連篇累牘的，放之四海皆感動的文字的翻版。長此以往，我害怕我會深陷在這美麗的泥淖里，再也動彈不得。後來，我總結到，這樣的文字，無論成功與否，都只能視為文學夢追求者的自在階段。
試問，我有什麼資本說出這樣的妄言？我和大家一樣，有著共同的文學愛好。這在商品經濟的大潮中，看似難能可貴，卻也平淡無奇。我唯一可以區別於眾人的，是我那獨有的三十八年的生活經歷。如果能夠從中找出某些文學因子，那將是我的個人經驗的特別抒寫。何況，現代科技讓我們的視野大大地超越了古人，覆蓋了豈止一個世紀。李鴻章說，這是三千年來的大變局。我們身歷其間，我們的思想和文字又豈能缺席。
我們的生活也許沒有驚濤駭浪，但總有悲歡離合，我們的生活也許平淡無奇，但總有我們的成長，不然，我們如何能夠成熟？我們的孩子又如何長大？果然，我在我的生活中找到了一些小說的種子。那些富有內涵的小顆粒就在我走過的足印里發射著微暗卻又不易熄滅的光亮，等待著我依照它獨有的生長規律，把它們培育成一個個鮮活的生命。當然，那光亮過於弱小，我得下功夫仔細檢索。當我發現幾乎所有的知識分子都會出現實現自我價值與適應社會潛規則之間的矛盾的時候，於是就有了《高音》里的左敬棠。當我發現即使社會發展軌跡錯了，也有人堅守正確道德理想追求的時候，於是就有了《野棘坪》里的宋一楓。當我發現強權非真理的對應語是弱勢非正義的時候，於是就有了《等深線》里的方原。這些形象也許是粗糙的，他們身上附麗的某種生活道理也許有失偏頗，但我敢說，他們都是我的，是我創造出來的，別人沒有這樣寫過。我覺得，這樣的抒寫有了讀者，哪怕不多，我的文字就已經有了文學性，同時，也就有了存在的價值。
惟其如此，我們的寫作才能變成我們自覺的行為。
二
抒寫者的站位很有可能決定了我們最終的成就。
很多小說寫作的先行者告訴過我們，當你進入寫作以後，你就是上帝，你可以隨心所欲地按照你的意願安排你筆下人物的命運。
我卻認為，這說法頗有些值得懷疑。是的，也許在創作某一篇作品的時候，我扮演過主宰人物命運的角色。但當我放下手中的筆之後，我發現我常常是跪著的。我跪在所有中外寫作大師們的腳下，跪在著名文藝理論家的腳下，跪在我所敬佩的當代男女作家腳下。
是的，那是一些閃光的名字，如李白杜甫，如莎士比亞托爾斯泰，如曹雪芹羅貫中，如魯郭茅巴老曹，確實需要我們去學習，去揣摩，去膜拜。但膜拜之後，如果不站起身來，我們如何繼續我們的生活，又如何拿起我們手中的筆？這樣的想法曾讓我感到自己有些危險，直到有一天，我在一個文友圈裡說了短篇小說大師契訶夫的不足。我的觀點理所當然地遭到了眾人的反對。我揣摩所有反對者的心理，其實他們只有一句話，你是什麼東西，你居然說世界級大師的壞話。這種態度讓我反感，我們無法交流下去。還是有一句話被我聽到了耳朵里。你是現代人，你的想法和幾十上百年以前的大師不一樣，很正常。是啊，這就對了，就像今天的韓少功、畢飛宇不必是古代的曹雪芹羅貫中一樣，他們是他們自己。但是，如果你沒有同大師們試比高的心態，你還能成為你自己嗎。就像大師們卑微時，如果沒有囊括四海之意，席捲八荒之心，他們還能成為我們的大師嗎？
我說的似乎有些過分了。我並不完全是這樣的。我還有我的另一面。我承認，我是看著各種文學期刊慢慢成長的。即使電子閱讀已經風靡一時，對於我認為重要的雜誌我仍然是每期必看。每一篇上了《小說選刊》、《小說月報》的小說都值得學習，儘管有時候我內心裡有些不服。但這些小說一定會有它的亮點，哪怕只有一個，我也得把它找出來，然後問一問，我的小說里有什麼能夠吸引人的嗎？每一篇上了《十月》、《收穫》、《長江文藝》、《長江叢刊》的小說都值得尊重，它們都達到了某一標杆。我得問一問自己，為什麼我的部分小說不能被編輯看中？至於大師們的作品，我是常讀常新的。如《紅樓夢》、《水滸》，我是看過十多遍的，如《復活》、《悲慘世界》，我也是看過了三五回的。有時是潦草瀏覽，有時是刻意精讀，有時則只是為了印證某一刻心中的那一點感悟。畢竟，有前人的肩膀可以借用，我們不必一步一步地爬上山去。
自信也好，膜拜也罷。借鑒也好，取巧也罷。關鍵還是得自我加壓，向內使勁，這樣才能成就一個獨立寫作的我。果真達到了這樣的效果，我的目的也就算達到了吧。
三
文字必有主旨。人物必有傾向。所謂的零度寫作，作為一種寫作技巧興許是存在的。倘說抒寫者不用自己的三觀去暈染筆下的人物和故事，無異於痴人說夢。偏偏，當今社會，左與右之間，從來都無法相互說服。人們辯論著辯論著就會以程序代內容，以枝節代全貌。這無異於雞同鴨講。好在文學用形象說話。形象靠真實感人。這讓我們有了用武之地。
且慢，真實的材料也可以取捨，歷史當然可以重新解構。持這樣的寫作態度的作家大有人在。正反兩方面的例子不勝枚舉。試舉一例，手撕鬼子的電影，人們已經耳熟能詳，抗日部隊比所謂皇軍更加害人的情節也會出現在名家的小說中，甚至得了國際大獎。豈不聞，局部的真實比完整的謊言更具危險性。
我愚鈍，不敢妄自揣摩別人的寫作目的。畢竟，寫作於我，只是一個愛好而已，哪怕看上去有些高雅。所以，每當我疑惑的時候，我就去想一想我為什麼而寫，實在想不清楚的時候，我就重新拿出我最佩服的雨果大師的《悲慘世界》來讀。我要再一次確認冉阿讓和沙威到底是什麼樣的人。善良的冉阿讓在走投無路的時候偷竊了麵包，搶了小男孩的金幣。但當他發財變成了馬德蘭市長以後，他樂善好施，幫助了芳汀和珂賽特。沙威追捕冉阿讓，維護社會秩序。當良知和他的身份符號發生衝突時，他選擇了自殺。冉阿讓和沙威都是善與惡的統一體，是生活中活生生的人。《悲慘世界》之所以能夠傳世，除了因為書中刻畫出栩栩如生的人物群象，還在於雨果大師擁有站在全人類高度的大悲憫大情懷。這一點，前人之述備矣，不需要我過多饒舌。
我也是一個善惡交織，好壞參半的普通人，所以，不敢說自己有什麼大情懷。然而，幾乎所有的人都憧憬美好的未來。作為一個寫作者，兼濟天下，文以載道這樣的詞語也許是大話，但也不能逆天而行。有了這一點做基礎，推己及人，我就發現，我的周邊，無論是具備大格局的人還是只有小氣象的人，無非都是飲食男女。為了自己的那一點願望或者理想，各自顯現著自己的能耐。囿於環境、性格、修為等諸多因素，他們得到了或成功或失敗的結果。我把這些忠實地移植到我的筆下，就勾勒出一個個人物和他們的故事。於是就有了《幸福像花兒開放》里的林琪，無論是勤勞致富的過程中展現了女性之美的，還是在獲取尊嚴時操刀憤而殺人的，都是林琪。於是就有了《等深線》里的方原，無論是捍衛法律尊嚴時的威嚴仲裁員，還是有了私情就放鬆一線的仲裁院長，都是方原。這樣的形象，什麼時候應該褒揚，什麼時候應該鞭撻，不是一目了然了嗎？
過了幾重山以後，才明白，原來一切都並不是那麼難的。只是不要一味地把自己喜歡的人寫的那麼好，把自己厭惡的人寫的那麼壞就行了。按照人物自身的邏輯，讓人物自己書寫自己的命運就夠了。我的理解，沈從文先生所說的貼著人物來寫，除了在具體的語境中寫出人物應有的思維、語言和動作外，更重要的是把人當做人來寫。惟其如此，筆下的人物也就有了活力，文本的傾向性也就有了思想深度。作品當然也就能夠立了起來。
四
技巧是寫作者繞不開的話題。也許，只有對作品藝術性的追求才是永無止境的。卡夫卡讓人變成了甲殼蟲。馬爾克斯讓人長出了尾巴。土耳其名家讓死屍說話。我國的先鋒派則讓人變成驢，變成豬。花樣翻新，各出奇招。我也未能免俗，在長篇小說《等深線》的最後一章，讓已經被人毆打成植物人的男主方原無端生長出一對翅膀，好讓他去窺視其他人的心靈。萬變不離其宗，小說需要人物和故事。因此，怎樣寫好人物和故事就成了重中之重。
我不大會寫那種即時發生的全須全尾的故事。我固執地認為，我的想像力比起新聞當事人來，差了許多。因為他們是為了達成某種人生的目的，處心積慮地運用自己的智慧和力量來規劃實施某一計劃。而我，不過是寫了一篇小說。在現代科技高度發達的今天，小說情節的曲折性早就被社會生活的複雜性所吞噬和淹沒了。偏偏，我離不開故事。我所發表的近百萬字里，百分之九十五是中長篇。中長篇小說可不是僅靠刻畫一兩個人物就可以立起來的。
為什麼呢？對的，我回答的就是為什麼，不是是什麼。是什麼就是情節，簡單而已，曲折而已。為什麼的原因就多了去了。歷史的、現實的、人物個人性格的、環境的、地域的、民族的、國家的、原始的、科學的，等等等等。好了，這正是我有意無意之間所作的積累。我大顯身手的時機到了。
關鍵是要讓讀者讀下去。陌生化也好，時空扭轉也好，聞所未聞也好，都是為了留下懸念。懸念是多種多樣的。讓讀者想知道下一個情節會發生什麼，是懸念，讓讀者想知道故事的結局，也是懸念。先告訴讀者結果，再敘述過程是懸念，把過程和結果全部告訴讀者，然後慢慢分析原因，也是懸念。把所有的都告訴讀者，再說這原因是如何產生的還是懸念。
如何解說小說里設置的各種懸念，也是關鍵。這就是結構。既然是各種各樣的剖析，那就不必完全按照事物發展的先後順序來敘述。我知道，事物的產生與發展有其自身邏輯，有其內在機理。我需要做的是努力地理清頭緒，分清主次，錯落有致地勾勒出全部的軌跡。這個時候，小說所需要的故事情節，輔助人物才會完全浮現。往往，最吃力的，就是這個階段。我的《垂老別》、《無家別》，都是在結構設置完成以後，我才感到寫起來特別輕快的。
有方家說，細節是決定小說是否成功的重要因素。是的，細節增強了小說給讀者的真實感受，往往會起到錦上添花的效果。但細節不是憑空移植到作品裡去的。它只會出現在情節發生的現場。因此，寫作者的現場感尤為重要。說白了，就是露出水面那八分之一的冰山你如何把握。這個可就是見仁見智的問題了。
五
我把我最大的弱項放在了最後，那就是語言。小說語言的重要性，無論怎麼強調都不過分。如果連話都說不通暢，談何創作？
語言的風格是多種多樣的。我個人追求簡潔準確的文風，是不是有什麼成效，我不得而知。不止一個文友告訴我，你的語言有失峭拔突兀。我承認。但怎樣改進，我卻束手無策。我曾經聽過一個名家講演過《文學語言的七級浮屠》。那確實是會家子的經驗之談。在現場，我感觸良多。然而，一旦進入寫作狀態，我就恢復了個人歷史的慣性。這讓我大傷腦筋。看來，學習寫作，永遠在路上。
在一次小規模的筆會上，我和一位文友因為網路語言能否無條件地進入小說的問題發生了爭執。文友主張現代網路語言可以無條件進入作品，他的理由是我們的文學作品裡已經有了大量的外來詞語，現代生活也在創造大量新詞。我們的文學應該留下時代的印記。我反對。我並不反對他陳述的理由。我反對的是那個所謂的無條件。不錯，吐故納新是順應歷史的規律，但無論精華和糟粕都兼收並蓄，則顯然過分。
我們所使用的漢語是世界上適用人群最多的語言，這是我們民族最大的文化遺產。我們享受著前人留下的福蔭，如果沒有能力給它增光添彩，那也就罷了，但我們不能讓這偉大的遺產在我們手中因為藏污納垢而顯得蓬頭垢面。作為一個抒寫者，除了講好我們時代的故事，我們還有傳承我們的文化的義務。如果說寫作讓我感到惶恐，最大的原因恐怕就在這裡了。
本文原載《長江叢刊》2018年3月/上旬
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