大師的空白地帶：中國紀實攝影的黃金時段還沒到來
攝影 / 於德水
採訪並文 / 馬列
如果說在《河南攝影師「走黃河」33年，記錄兩岸人民生活百態》一文中，筆者主要對於德水的創作經歷與風格進行了追問，訪談的下半部分則更多地將關注點轉到當下。
在堅持用自己的方法深耕影像之餘，於德水依然抱持開放與接受的心態。他雖始終堅信傳統紀實攝影仍然葆有力量，卻同樣感嘆於「一旦擁有真正的思想，並能到位、準確地表達，當代藝術的表達力度絕對超越古典和現代藝術」。
關於「大師」的稱謂、一代攝影家的時代局限、傳統紀實與當代影像的傳承和變革……在筆者看來，對這些話題的思考與闡述，才是於德水作為國內重要影像學者的真正體現。
黃河中即將靠岸的渡船，河南，1996年。攝影/於德水
「照相機是我閱讀社會的『一本大書』」
穀雨：你一輩子記錄黃河，記錄那片土地和人民，也有許多攝影家一輩子奔走在世界各地，記錄遠方。你覺得這種差異緣於什麼？
於德水：這個問題我曾經思考過，當年也跟侯登科交流過。對於個體，很大程度上其生長的社會環境，決定著他未來的文化選擇和走向。對我來說，到遠方去，恰恰是為了給我在這片土地上做的事，尋找一個參照。
1990年代初，我跑了很多地方，西藏、新疆連續跑了四五次，去那些地方也拍照片，但更多地還是感受一下當地的人文環境，觀察人在生存方式、文化上的差異。更長的時間，我覺得還是應該在自己這片土地上，深耕自己的影像。
新疆，1990年。
穀雨：從差異中，可能會發現在自己這片土地上，容易忽略的東西。
於德水：對，很多東西是在比照之中才能看到的。
穀雨：那你怎麼看待不同攝影家之間完全不同的選擇呢？
於德水：這就是人與人之間的差異吧，不僅是文化觀念的差異，每個人視覺感受方式的差異也很大。有的人一到陌生環境就特別受刺激，容易有新奇感。實際上，攝影更為擅長的是像美國《國家地理》做的那些事情，把一些人類無法到達之處的存在、景物展示給人看。
但對我來說，攝影更多的是觀察生活、理解生活的一個手段、一種工具。結合我生活的時代背景，這並不是刻意而為，而是一個自然而然的過程。
過河灘的行人，河南，1994年。
在路上騎獨輪車的孩子，河南，1996年。
黃河邊放生的人們，河南，2009年。
因為恰恰是攝影，在某種程度上補償了時代給我帶來的缺陷。在得不到文化教育和沒有精神給養的現實中，我對社會的一切理解都是自己用照相機觀察社會時，一點一點得到的。照相機就是我閱讀社會的「一本大書」。
「我們這一代沒有攝影大師」
穀雨：你在許多文章和訪談中經常提到，自己這一代攝影人「註定是承前啟後的一代，註定是在觀念的夾縫中圖謀發展的一代，註定是在產生大師的空白地帶執著存在著的一群人」。怎麼理解這三個註定？你覺得這一代人沒有產生大師嗎？
於德水：這是生活在那個時代所決定的。
他們現在都將老侯（侯登科）冠以大師的稱號，但我個人還沒有這樣看。老侯的思考、對攝影與社會關係的探求，是我們這一代人中走得最遠的一個。他也是在實踐中最努力、最下勁的。可是，一個時代的局限，個人是無法超越的。
新帽，陝西漢中，1983年。攝影/侯登科
三個婦人，陝西鳳翔，1990年。攝影/侯登科
所以我特別看好現在新的一代，因為他們接受了完整的基礎教育、文化教育、藝術教育。當然這個時代有它自己的問題，但是我們那個時候根本無法想像現在他們擁有的這些。
穀雨：你覺得那個時代先天就是不足的。
於德水：我們這一代人，該長身體的時候，三年困難時期吃不飽飯；該受教育的時候，學校和教育體系癱瘓了。雖然後期有了一個機遇，補了一下課，但是最好的黃金時段已經過去了。我上大學的時候都已經三十多歲了。
穀雨：我能理解你的意思，但每一代人都逃脫不了歷史的局限性。在這個局限性之下，像你這樣成長起來的一代人，已經靠自己的努力走到了很高的位置，你覺得還是不能被稱為一代大家？
於德水：不能。原因很簡單，你拿同時期任何一個國外攝影家的影像和我們的放在一起，我們是比不了的，這就是時代局限造成的。
1991年，我聽崔健唱《一塊紅布》。那時候我的小書房裡有一個當時流行的放磁帶的落地音響。記得那天，我一個人把音響開得震天響，崔健那撕裂的沙啞嗓音把我震撼得一塌糊塗，他聲嘶力竭吶喊出的是整整一代人的命運。那一刻，我淚流滿面……
「那天是你用一塊紅布，蒙住我雙眼也蒙住了天，你問我看見了什麼，我說我看見了幸福。」我就是像那樣被蒙著眼睛、懵里懵懂一路走過來的。這是我們那一代人生活狀態的真實寫照，走了那麼長的路，都已經奔四的年齡了，這才看清世界是怎樣一回事，應該怎麼去做。太晚了，真的太晚了。
在我們這代人里，侯登科是非常努力的，不甘於命運。那時我們的思考、知識基礎，基本上都是同步的。但他比我要勤奮，而且在攝影上用的力道也狠。我們在交流的時候，他總是嫌我拍得太少：「我這段時間幹了80個膠捲，你小子才拍多少啊……」
侯登科以超常的心力浸入攝影的探求，與命運抗爭，從社會的基層一步步走到了那個年代精神的制高點。他對攝影的追求最為執著，付出的心血也最多，在我們這一代人里是一個優秀的代表人物，但我對稱譽「大師」還是很警惕的，尤其是當下的語境。
有人把侯登科比作是中國攝影界「顧准」式的人物，因為最重要的是他探求真理的姿態與思想，這是他真正的價值所在。但是，我仍然認為我們這一代人註定處在產生大師的空白地帶，就是這樣，現實真的很殘酷。
那些從未示人的實驗影像
穀雨：在河南攝影領域，你、姜健、閆新法等這一代攝影家大多是傳統的紀實攝影，而當下的年輕人——孫彥初、慕容拖鞋、陳卓等，許多是以非常當代的方式進行影像創作。同樣成長於中原這片土地，時代在兩代人的創作上烙印下如此大的不同特點，你覺得在其中有沒有些一脈相承的內在精神？
於德水：還是有的。總體地說，這種精神一方面有著文化血脈的延承與發展，另一方面也是時代諸多新質所複合的結果。當然從具體的實踐形態上來說，年輕人和我們的差異已經很大了。新一代更多是不羈、不屑的態度，他們卸掉了那種沉重的責任意識，但是他們和腳下這片土地在骨子裡的連接，仍然是一種最根本的狀態。
選自《主人》系列。攝影/姜健
永定陵，河南鞏義，2005年。選自《皇陵百姓》系列。攝影/閆新法
龍脊，河南新鄭，2013年。選自《Hidden》系列。攝影/陳卓
選自孫彥初攝影手工書《半張紙，一個句子 》。
穀雨：在當下，你有沒有想過，自己也可以用一種很當代的方式去創作？
於德水：我其實有過這方面的實踐，但沒拿出來示過人（笑）。2017年三影堂做「中國當代攝影40年」展覽的時候，榮榮來河南看照片，那時候我翻出來一本80年代做的手工書。我自己都很奇怪，心說：現在手工書這麼時髦，那時候我竟然已經做過了。
我當時買了很多黑紙裝訂成本，封面是用啞光白色帶麻點壁紙包起來的硬紙板，顯得像精裝一樣。標題是我自己手寫的，但為了追求印刷品的效果，用相機拍下來後洗成相紙貼上去。那時候正在拍黃泛區，所以標題很宏大——「獻給黃河泛區的人民」。
於德水手工書《泛區人》。
穀雨：裡面是洗出來的照片貼上的？
於德水：對，很厚的一本，但是沒有貼完。那時候，我的思維很活躍，想做各種各樣的事。其中甚至有一個時期——大概是1992年前後——特別叛逆，希望打破一切傳統，總是把照片拍得故弄玄虛。明顯是個什麼東西，但是我就要拍得讓人看不懂這是什麼玩意兒。那時候一直追求這種感覺，而且還做各種手段的嘗試。
在那個時候，這種行為應該說是具有當代意識的，就是打破一切常規進行攝影實驗，實驗意識、叛逆意識特彆強。比方說，把反轉片當底片來放，放出來的影像莫名其妙，顏色怪不拉幾的。
還有在放135底片的時候，不按一整幅畫面放，而是對準兩幅畫面中間，最後得到的照片是前一幅畫面的後半部分和後一幅畫面的前半部分連在一起的。把兩個不相干的畫面組成一幅照片，而且我還以這樣的方式做了一組作品。當時起了個名字叫「狗尾巴村軼事」，還在《人民攝影報》發表了，這是唯一發表過的。
《狗尾巴村軼事》。
包括前些年流行LOMO的時候，我覺得這都是小兒科，就用一個月的時間，拎著它隨手拍了一些照片，最後也做成了一組。那個小相機其實就是一個傻瓜機，把畫面處理得虛虛乎乎的，追求所謂現代影像的感覺。但這些都是拍著玩的，也沒示過人。
LOMO影像《另一個向度》。
我不會認真用這樣的方式去完成一個主題性創作，只是私下偶然玩一玩，嘗試一下，可能是年輕時叛逆心態的迴光返照吧。
「我們仍需傳統紀實」
穀雨：如果在當下仍以傳統紀實攝影進行創作，你覺得會不會有些過時？
於德水：關於攝影的認知，今天正處於一個自攝影術出現以來最為劇烈的嬗變期，我一直警惕讓自己的思想認識不要固化、僵化，保持一種對當下時代攝影面貌比較完整的、清醒的認識。這也是為什麼我特別願意和河南的年輕人保持密切的交流。但是在個人實踐上，我仍然會堅持自己的創作方法。因為對黃河的拍攝，是一個既定的長期目標。
穀雨：對你來說是這樣。但如果是現在的年輕人仍以傳統的方式去做創作，你會不會覺得他的做法過時？
於德水：不過時，今天仍需要傳統的紀實攝影。當然，從世界範圍來看，紀實攝影在當下各種視覺藝術傳播樣態中，是一個過時的概念。過時的原因有很多，傳播形態和方法的改變、紙媒時代落幕等等。還有更深刻的原因，比方說對紀實的質疑——紀實，真的能「紀實」嗎？
在今天，我們對紀實需要一個重新認識的過程。紀實只能是個人化的，也許在某一個角度，它是一種客觀的時間段、空間段的真實呈現。但與事實的真理還有多大的距離，這是需要重新認識的。
縱然紀實攝影現在存在諸多問題，不再是像過去那樣被信賴，但是，在多元化、多視角、多種呈現樣式共同記錄歷史的今天，紀實攝影這樣一種方法、一種樣式，仍然不死。作為各種樣態之一，紀實攝影仍然是為人類留下視覺記憶的一種很好的手段，仍然不失力量。
山西鳳陵渡，1997年。
盪鞦韆的孩子，河南，2003年。
這裡面還有一個很重要的原因。今天的中國社會，正處在一個人類歷史上罕見的歷史巨變的時代。如此龐大的人群——占人類總數的四分之一，在短短的時間裡經歷了天翻地覆的社會變革，幾乎是一個人類歷史上罕見的時代。在今天的中國，紀實攝影的功能、文化價值、社會意義，依然是存在的，它依然是最值得追求的攝影方式。
紀實攝影可以被除中國以外的任何國度所摒棄、淘汰、擱置，甚至被放到文物保管箱里，但是在中國不一樣，中國紀實攝影的黃金時段還沒有到來。
中國如此豐富、巨大、演變中的一個客體，其價值樣態的複雜程度，從哪個層次上來講，都太值得記錄了。但從語言到傳播，當代紀實具體的呈現形式肯定與傳統紀實有所不同。包括「山川悠遠：人與大地的景觀」這個展覽，很多作品就是記錄了一些空鏡頭、一些景觀而已，但它是有價值的，因為那些荒誕的場景就是中國劇烈變革所導致的。
「當代攝影第一次呈現給我的力量」
穀雨：你對當代攝影的各種樣式持開放與接受的態度，但不知道你是否曾經遇到過，無論如何都不能理解的所謂當代的攝影作品？
於德水：應該有，我是這樣看的。藝術的整個發展，從人的接受狀態來看，是由簡單過渡到複雜的。古典主義帶給人視覺的審美；現代主義開始有一些個人主觀化的東西；但是進入後現代或者說當代後，藝術已經演變成一個非常複雜的言說體系，它進入了一個像智力遊戲般的狀態。一幅作品裡可以設置很多隱喻、暗示、象徵，你要了解與其相關的知識背景，創作者的思想歷程、生活狀態，之後才能慢慢意會。
穀雨：有時我會覺得當下許多所謂當代攝影，只是將攝影與其他藝術形式簡單混合、雜交，既丟失了攝影的本體魅力，也沒有體現出當代藝術的思考深度，所以在說到當代攝影時，總是持保留態度。
於德水：當然，更多的所謂當代攝影都是「偽當代」的，只是把一些似是而非的東西以一種當代的面貌呈現出來，而且這樣的作品占絕大多數。但是，一旦擁有真正的思想，並能做到位的、準確的表達，當代藝術的表達力度是絕對超越古典和現代藝術的。
洪磊的作品，在故宮裡拍的鳥屍體，一團血跡，那也是同樣的震撼。如果說之前那個作品還有一種調侃，洪磊這個表現的就是殘酷的現實了。
太和殿東迴廊，選自洪磊《紫禁城的秋天》系列，1997年。
穀雨：無論是傳統還是當代，對於好的攝影作品來說，有沒有一個不變的、最關鍵的東西？
於德水：雖然傳統或當代作品的進入角度不一樣，但是好的影像一定要進入人的心裡，這是恆久不變的。因為藝術是對人產生作用的，最終的衡量標準還是人的內心、人的精神。
回溯歷史也是這樣，雖然有些作品的表現形態比較老了，比如解海龍的《大眼睛》，但任何人、任何時候看到那雙眼睛，那種對知識渴求的神情，都會讓你感覺到心在發顫。
《大眼睛》。攝影/解海龍
不管什麼樣式、什麼風格的藝術品，一旦能在人的精神上產生一種力量，刺痛人心，直抵心靈，那就肯定是永恆不變的東西。
關於於德水
於德水，1953年出生於河南周口，1978年從事攝影，1983年在中央工藝美術學院（現清華大學美術學院）進修攝影專業，1985年起歷任《河南畫報》攝影記者、主編，1994年起連續兩年獲中國新聞攝影獎（非突發新聞類）金獎，2001年任河南省攝影家協會主席，獲中國攝影家協會「德藝雙馨」榮譽稱號，2002年任中國攝影家協會理事，2008年任河南理工大學兼職教授，2012年獲第九屆中國攝影金像獎創作獎，2015年任河南省攝影家協會名譽主席。
出版著作《中原土》（1994）、《黃河流年》（2003）、《流逝的黃河》（2010）等；作品被廣東美術館、河南省博物院、廈門攝影博物館、中國攝影博物館（麗水）、西班牙當代藝術博物館等收藏。
⊙ 編輯運營/迦沐梓 周雙玲 校對/阿犁
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