時間的瞳孔：光向著雲岡疾馳
▲雲岡石窟老照片
光向著雲岡疾馳。
這是一道在黑暗的極微之處
翻動醞釀了漫長時刻的光芒，
為了一次特殊的臨照，
它誕生了。
最初被映亮的，
是它掙脫而去棄掉的幽冥之殼，
不需要多久，時間之路，
也被這枝遽然划過的金箭一片白熾地擦燃——
大地呈現在眼前：
光為大地的事物勾勒著既定的輪廓，
模糊然後清晰，然後是立體的浮凸，
直到事物生長出廣大的陰影，
似乎僅僅在瞬間。
事實上在照耀之前，
雲岡仍然處於永劫的沉睡中。
流沙充斥了這場悠長的睡眠，
這些世界上最小的元素在混沌的狀態里遊盪著，
直到光芒的出現。
正如一架巨大的針孔相機所做的那樣，
它靜靜地，滿懷信心和耐心，
滿懷對預置之物的焦渴，
時復一時，日復一日，
就像輕柔的呼喚，
雲岡就在呼喚中漸漸成形……
這時的雲岡還沒有被命名，
就像事物還沒有被擦亮。
光芒不停地叩打著這片黃褐色的土地，
叩打著眾沙之城的開啟。
光芒有如一隻巨大的手掌，
將這裡整體地籠罩，往來撫摸。
今天我們看到了撫摸疊印的痕迹，
難以計數的佛像依舊散放著指縫間的芬芳——
它們被從母體上截取下來，
成為永久的塵世之明。
01
在法果和尚的眼裡，武州山並不尋常。他相信事物以不同的形態隱藏在時空中，最重要的接觸方式就在於心靈的發現。他認為只有自己站在武州山的面前，那些看不見的事物從此才會得以映現。
這位固執的和尚寂然坐了很久。身邊是武州川粼粼的波光——此情此景，有如佛成道日的再現。一個人開始觸及那些隱匿在深處的已被我們消耗掉的時日，經過長時間的注視與聆聽，他認定這是一場機緣：他由光化身而來，勢必要努力將暗淡了的一切重新照亮。他的呼吸因為內心難以抑制的興奮急促且劇烈，瞳孔變得異常明亮——看上去，使事物顯形的光芒簡直就像出自那裡：正是和尚恆久的凝視，佛的衣袂才會從那些堅硬的石壁、黝黑的縫隙，以及被泉水的回聲震響的石洞中飄逸而出。
這是在公元３９８年。
大約１５００年後，１８３９年，攝影技術發明。尼普森與達蓋爾的同類們通過對金屬板的曝光期待，將對這個世界進行觀察的嶄新角度帶給了我們。有如一枚受精的卵子，金屬板面對它所傾心的對象，任由光線反覆塗抹，直到那些龐大的、不可捕捉的世界成為可以握放在我們掌心的小小一葉。
遺憾的是，一經攝影的捕獲，一切就成為昔日。這種由人類瞳孔啟迪的現代技術將瞳孔的缺陷放至最大，那就是我們所看到的都是事物留下來的影子，我們自認為置身於現在，然而抓住的卻僅僅是過去。因為瞳孔微不足道的反映誤差，我們似乎會有如此的驕傲：我們能夠和光芒一起抵達事物本身。不幸的是，只需通過一張普通的攝影底片，就會看到那些已將我們拋下有多麼遠。
石窟開鑿的過程無疑是一場曝光的過程。它既是一次尤為漫長的曝光，置身時間歷史，也是一次瞬間的成像。
法果和尚多年的冥思經驗證明，早在光芒抵達之前，石窟已預置在那裡；石窟早已存在。我們所做的只是對存在本身的挖掘，使之在光芒臨照中露出匿藏的形跡。藉助天然溶洞，和尚很容易完成了腦中佛像的現實再現，並由此鑄造了五級浮屠、耆闍崛山、須彌山殿三大功績，武州山因此披上了神山的靈衣。但是，和尚最終發現，自己所做的一切只是過去的重演，只是對佛時代的模擬。而佛時代已經一去不復返了。
02
正如我們堅信我們看到的是真實的，在法果和尚孤獨的身影后，幾乎所有人都毫不懷疑這樣一個事實：神山已經來到我們中間。它並非從天外飛來，披著俗世的軀殼，神山隱匿了多麼久，而今天藉助天子的機緣——而非和尚的慧眼——從我們的俗世經驗和庸常生活中突然綻開，有如一場偉大的曠世的頓悟，它讓我們等了這麼久，讓一個盛世以及無數位明君坐立不安，苦苦相盼。它確鑿地展現在我們面前，而飛來是不真實的。
飛來意味著我們對過去了解甚少，甚至暗示著人類整體的無知。通過和尚對石窟長時間的「曝光」，龐大且易逝的事物回到了我們手中——難道神山不是依憑消失存在的嗎？光難道不是重現過去的直接力量？現在難道不是無數過去的重疊？
然而，依舊有人在悄悄地思索。法果真的看到了神山的原始存在嗎？為什麼身邊有這樣大規模的時間堆積，我們在生活中並沒有感到驚心動魄？提出疑問的是一名普通工匠，他是眾多鑿刻者之一。
他清楚地記得一尊佛像連同那些供養人在自己的錘擊中逐漸顯出形貌來——佛像與他頭腦中的樣子別無二致，日久天長里，佛像時時在他腦海中浮現，有時是他的弟兄，有時是他的鄰人，有時是一位普通的鮮卑士兵，有時也許還疊印著他妻子的面容。這是他熟悉的生活局部，在他看來，也許遠比自己所乾的活兒還要重要。佛像，不，應該說是熟人的結合體完工了，這分明出自一名工匠的創造；怎麼會與法果的慧眼有關呢？
工匠帶著盛滿工具的負囊踏上歸鄉之路，來年的早春，一場更大的造像工程等待著他，他必須回到熟悉的現實中去，為越來越多的佛像尋找摹體。石窟轉到山的後方，陽光使森林塗上了一層明綠，風讓最表端的林海浮蕩起來。工匠盯著望了很久，忽然想到，難道不是虛空刺激了法果的想像嗎？
工匠無意中發現的也許是和尚內心的秘密。虛空等同於不斷流逝的時間，使得過去的意義無比重大：和尚的想像是建立在過去的基礎上的，他根本不信任自己的眼睛，而對一個和尚來說，對過去的懷念，對佛時代的幻想，有這些已經足夠了。
因此和尚開鑿石窟的過程，其實正是對自身幽冥腦海漆黑世界的一點一點呈現。由於不停進行的追蹤、捕捉和糾正，開鑿變得漫長，充滿連續性和擴大的趨勢。隨著洞窟規模的展開，和尚漸漸顯得木訥、獃滯、不可思議——他完全進入腦中世界，就像攝影機器投身於被攝體，最終成為呈現的一部分。
在長久的曝光中，他和石壁共同忍受著鑿擊。
03
光把佛像顯現出來，在一些地方，在與黑暗的接壤處，形體的某一部分依舊保持著長夜裡的形態——照亮更讓人感到那種深潛的力量。
我們知道，我們不能長久地凝視這些明滅之際悄然升降於虛空的神靈，即使有時候曾經整夜整夜地把目光投入夜幕。所以，與其說它們是從虛空中顯現，不如說那些乾脆就是光的自身影像：佛就是光影像的無限次地疊加。
在我們眺望的目光極處，時光的大塔穆然肅立，它既被塵土封存，又被香油灌溉；既飽受著毀損與頹圮的殘缺，又一次次在青煙繚繞里奇蹟般地復原。這是人類世界一切過去的遺存之地。佛就是一個與此類似的時間概念。
通過對浩瀚史籍的檢索，我們從眾多的影像中找到了這一個：釋迦牟尼。輕而易舉，我們便掌握了他在漫長一生內所發生的全部事情，包括他的父母，以及他身後的無數弟子。
我們甚至可以看見他的神奇活動：擲象出城，目睹生老病死，離家求道。在一株畢缽羅樹下他枯坐七個晝夜，吃盡了牧女送上的一大罐乳糜，跳入尼連禪河中浸浴，久久不願出來。如果不是時間的原因，我們完全有理由這樣認為，正是河水隱去了他的容顏。所以，在我們仰望的過程中，他的面目始終模糊不清，令緬懷者無法確定。就連那些生活在他周圍，離他最近的人也始終難以完整地講述他，有時他是孔雀王的影子，有時他是鹿王的影子，有時他又是一隻在高處體察的大雁。
一些失望的記錄者只好感慨道，我們無法記住他的樣子，是因為他總將自己的身體捨棄出去，他有一千次生命，在一千生里，他一千次地舍掉自己的身體。
唐代的玄奘在佛遺址上多次目睹到釋迦牟尼捨生的痕迹。因為老虎飢餓瀕死，他用竹刺釋放軀體的血肉來讓老虎吮食；玄奘來到這片土地上時，那些褐紅色的血跡已存在了一千多年，仍然觸目驚心。一次次的捨生使一個人的面貌逐漸虛淡下去，又在世間萬物中同時龐大起來，最終他由人的面貌豐富上升為世界的面貌，成為理想的化身。當涅槃之日降臨，他的靈魂濃縮——舍利——被分成象徵無窮的四萬八千份，散放在四大洲。
隨著小塔在大地上的不斷生長，更多有形的紀念物開始出現。塑造者希望建造這些能夠使一個處在輻射邊緣的小塔最大限度地接近佛本身，而膜拜者則堅信，紀念物將會帶來佛最直接的垂注以至現身——膜拜者並不承認佛的遠去，同他的捨生一樣，他最終實現了靈魂在萬物中的寓藏。不少人甚至在夢中、在最無助的死亡前夜見到過他的金光，並得到他的撫摸和引領。人們紛紛在紀念物面前低下頭來，俯身敬獻：白象象徵著佛的誕生，鐵缽象徵著佛的巡錫，菩提樹象徵著佛的成道。它們已接近了佛隱入虛空的形體。
一些時日在滿足的人心裡過去了。可能有一天，一位商人，或許是一個俘虜，他們從開俄斯島返回或從克利特島逃離，帶回了美酒或噩夢，以及在遙遠的海岸線以外仍能回想起的那些在地中海陽光下閃耀著的眾神的雕像。夜晚無一例外地到來，或因興奮，或因恐懼，他們輾轉反側，久久不能入眠。風吹樹木，有如一個人沉湎難忘的舞女環佩，和另外一個人苦澀心悸的青銅鎖鏈。這時，強光照徹了他們各自的夢境，那既不是橄欖油燭的紅艷之光，也不是松明火把的慘白之光。金色的毫光籠罩著他們，他們張大了眼睛，從朦朧中坐起疲憊的身體。他們看到金光中站立的人，螺髻白毫，慧目如水，面孔慈祥又異常清晰。
剎那，他們領受了平靜之心的沐洗——他們忍不住跪倒禮拜，親吻面前被照亮的虛空。光芒很快消失，他們在頓顯的黑暗中怔忡呆坐，悵然若失。一個人取筆畫下夢中所見，一個人則向一位有名的工匠細細描摹：他們堅信自己看到了佛的本相。
於是，第一尊佛像誕生了，就像他們在夜裡見到的樣子，儘管記憶與再現的過程中出現了小小的誤差。
佛像被納入城中最大的伽藍，膜拜從此達到頂點。越來越多的佛像隨之現出，正如連綿不絕的小塔——寺院中，山崖間，木板上，甚至在塔壁上和塔基周圍，以及金屬器皿、國家的貨幣、書籍、布帛上。每個挖掘者都認定自己這一個最接近，甚至就是佛本來的樣子。於是，在擴大蔓延著的造像活動中，佛與真實的容貌相去甚遠，而看上去，這些佛像既不是釋迦本人，又不是他的弟子，也不是那個時代的人。經過不斷地補充、變化和彙集，造像形成一定的儀軌，並且在儀軌中統一起來，體現出各式面目與等級。
即使如此，浩瀚的佛像仍然有著細微的差別，宛如波濤依在水上。犍陀羅的工匠雕塑的佛像，波斯薩桑工匠雕塑的佛像，摩揭陀人雕塑的佛像，以及梵延那人、濫波人、劫比他人、恭御陀人……等等，依據自己的技藝，將佛像修成具有本地特徵的神聖國民的象徵。在一些遊歷者的眼中，佛像的世界與我們的世界是對等同構的；它們必須獲得與世俗一致的相貌，才能獲得世俗大眾的親近。而佛像因此便成為人類集體面容的總和。
04
在史料記載中，雲岡存在著這樣一尊佛像。
北魏興安元年（452年），文成帝詔令恢復寺廟，指派和尚師賢造佛像一尊，言明要「如帝身」。和尚於是依照文成帝的形貌神態雕刻，並在文成帝像的臉部與足部鑲嵌了黑曜石，以與現實中的胎痣吻合。細節是無可辯駁的，恢復佛教活動的大功德無疑只有佛力和帝力才能具備，從灰燼中立起的佛像，第一尊勢必要成為二者同一的體現與象徵。沒有人否認佛像的成功，而對師賢和尚來說，最難把握的恰恰就是對帝德的讚美度。在揀選材料的每一刻，和尚都在不停地思索這個問題。武州河水映襯出即臨的夜晚，那就是和尚近幾年來流浪生活的全部鏡象；一旦光明出現，眼前的黑暗便一掃而光。對於佛教，對於每一名飽受異變之苦的佛徒，文成皇帝不正像這片光明么？難道不是幽冥之上的佛祖假借皇帝之手實現這一場解救么？那麼，「如帝身」不正是說明萬能的佛祖之光抵達並貫注了皇帝的身軀嗎？在萬眾歡呼、膜拜之時，和尚的內心非常平靜，他明白皇帝之身僅僅是一個替代品；這樣的同一其實屬於和尚的計謀，必須從根本上完成皇權與佛教的聯繫，甚至結合。
現在看來，第一眼看到這尊佛像時，文成帝的內心應該有一番不安。依他的本意，也許是安排師賢造一尊帝釋天像。出於內在的尊嚴，他既不能指責祖父的滅佛行為，也不能解釋自己的這場背叛；他必須找一個堂皇的理由。經過長久的緬想，文成帝發現了事物彼此之間的秘密：正是西方佛世界的崩毀，最終導致了東方的佛滅。正如地震的波及，大勢所趨，非人力能為。而此間大法的復興，得益於鎮東方神帝釋天的重建之功；造像合乎情理。他沒有想到和尚呈現的幾乎是一面鏡子，更沒有想到大眾的理解力如此之強，片刻之後，皇帝釋然了。由於這樣的善因，最後結成成佛的善果，每個人都認可奇蹟的顯現。文成帝喜悅之餘並不忘為自己的先祖再造五尊金佛，包括自己逝去的父親，以使自己混跡於內，減輕來自上蒼和民間的責難與注目——就像種子開花，難道佛緣不是一代一代傳承而下的嗎？
如果沒有記錄，我們眼中的佛像無疑屬於佛千萬種樣態之一：一切都是佛的化身。佛最終化金光而去，成像的只是不同歲月里工匠們熟知的人——他們有幸被從歷史的黑暗中掘出，以一種統一的稱謂短暫地閃亮。
05
冬季的一天，一個人走進了雲岡石窟。寒冷的天氣使得曾經喧鬧一時的景區冷清下來，陽光灰暗地附在砂岩表面，周圍的物體甚至沒有在地面留下影象。他獨自穿行於洞窟之間，幾乎沒有另外的遊人——他是時間遺址中惟一的出沒者。窟的深處比較陰暗，一些壁上露出菩薩微小造像的組合，因為光線的變化，宛如沙塵覆蓋著的殘片。他最初被這些吸引，直到處於某個特殊角度，望見朝一方空間施掌靜觀的巨大的佛像。塵霧蒙蒙，光線纖細且幻化不定，輕盈的灰絮在光的通道內浮沉翻卷，恍惚間，彷彿石像在無聲地漂移。
他對此感到不解。大群的佛像依山佇立，他們想看到什麼？即使他們保持了凡俗的視線，而時代已越離越遠，所看與所在猶如金箭相背而射；那麼，對虛空的凝視又有這麼久的必要嗎？
他相信他們是在沉思，對眼前一切視若無物。光線從此端轉向彼端，他忽然感到自己不知所往，身邊是由無數巨石和帶著裂紋的殘壁組成的世間荒穴，好似與世隔絕的黑洞。黑洞難以觸摸，彷彿高不可及；滿掌的塵土不覺其重，如同觸者身體的一部分。靜謐不斷擴大著，所有的聲響都徹底消失：寂滅的感覺突如其來。他開始懷疑周圍的佛像是否像自己一樣慢慢在蘇醒，甚至認為這片死寂就是封鎖身心的石質外殼，亟待光明的提升。他和他們一起沉默，到後來，他與身邊的現實漸漸成為一體，已無暇胡思亂想。
他試著坐下來——過去的內容依舊在佛像的核中儲藏著，就像一顆活躍的種子；他合上眼，任憑陰冷的地氣貫通了手足——這一片黑暗裡可以看到什麼，那些隱約中如閃電般迅捷奔跑的事物嗎？
這時，一束強光攫緊了他，令他再度有了形體之感。然而這種開解是極其緩慢的，正如雪化冰消。那些石柱、石基、石壁以及裸露的岩石與他之間開始有了距離：他最終被突出，獲得在幽冥中環顧的資格。如此的等待何其漫長……
06
我曾經在一位攝影家的暗室中，觀察他洗放照片。在他不經意的描述里，照片的內容是關於黃土高原的——一個龐大的空間概念被濃縮進這樣一個被封閉的小小的軸卷，就像幻想的世界吸納入所羅門王的瓶子。他把軸卷放入袋子，從一隻手傳遞到另一隻手：軸卷的啟封必須要在黑暗中完成。印有商標的鋁塑外殼很快便丟棄了，取代它的是一隻環形鐵匣，膠片轉移到這個新鮮的保護體中，無疑享受著更為牢固與穩定的黑暗。無形之中，軸卷模擬了那些在歷史的永夜中存活的事物，它承載的內容目前人的眼睛還無法讀取——它將我們的所視從昨天拿出；或者說，它無一例外地從屬於、混同於昨天，因為有我們的希望寄寓和記憶讀取，而悄然蠕動，不停地發生著變化。
我問這位攝影家，你知道你拍下的是什麼嗎？實際上我是在問，你真的記得那麼清楚嗎？他在忙碌中似乎有些不屑地回答，怎麼會不知道？是的，軸卷此時的尊貴由他完成，他也許對昨天發生的一切歷歷在目，一些場景或者一些闖入鏡頭的時間裡的序列甚至令他內心狂喜，激動不已。
我默默地注視著那個浸滿藥液的小匣，藥液已塗滿並包裹了膠片的每一面，就像一群沒有面目的發現者、挖掘者、描繪者，它們熟練地找到從攝影家記憶中遷徙而來，試圖永久歸於黑暗過去的事物本身，將這些僵死者一一鑿擊而出。對記憶、對死亡物質的喚醒和催生是一場驚心動魄的搏鬥，只是這樣壯觀的情景我們無法看見，它同樣屬於黑暗的一部分。一段時間過去了，最新接續的時間幾乎覆蓋了昨天這個整體，成為我們這個世界最新的講述者——這恰恰是膠片從藥液中被取出的時候；它由一雙手拎著，小心翼翼地移進水泥槽，接受流水連綿不斷的沖洗。
武州川的流水也不停地流過佛像的倒影，而使佛像在水面更加清晰。因為有時間的流水，那些在開鑿之日起就遮蔽了天日的塵灰與石粉才會早早被蕩滌乾淨。
460年的曇曜也同樣面臨著這樣一個問題：你如何知道那些隱於黑暗中的事物？它們在漫長的昨日被納入群山，你如何與它們的昨天、昨天里的一切往來變化貼近？無數個時日里，曇曜漫步田原郊野，出沒於市井，苦苦對自己追問。他進入五級大寺，目睹並禮拜了師賢所造的五尊金像。他認為，師賢的功德仍然談不上圓滿，就像那些高處的大阿羅漢，身上免不了存有凡俗的品質。師賢對皇帝世家的恭敬通過造像來表達，造像的過程，又是已逝之軀在佛身份里的還原，那麼佛的因素明顯地讓位於世俗的因素，我們眼中的哪裡還是什麼耆闍崛山呢，難道不是一座放大了的皇室宗廟么？
昨天，我們看不見的黑暗道路上不斷有異化的物質出現，它們已使消失的過去變得不真實，混亂不堪。造像傾向於世俗正是異化之果，它們令今天與昨天失掉了聯繫——難道寂滅便意味著隔絕嗎？
一枚金幣在虛空中被拋起，翻轉，旋動，然後倏然消失。那是迦膩色迦王的金幣，曇曜似曾相識，它的一面是王的立像，另一面是佛的立像，一行文字猶如閃電映入他的記憶：與佛為同一身份。這是從黑暗中傳來的一道亮光，一下子讓曇曜醒悟：這難道不是對佛性的最好表述么？種子在永夜中長渡，而生活的影象早已消逝，我們拼力開鑿的不是深置於虛幻形體內部的那些種子嗎？曇曜近乎瘋狂地奔跑起來——種子，種子，我看見佛在向我微笑，在那縹緲幽遠的雲深處，佛在向我微笑！
於是，著名的曇曜五窟在武州川畔鑿成。一切就像迦膩色迦王的金幣，它們與五尊帝身相鄰，在不同的層面閃放著光芒。
07
一位年輕的攝影家風塵僕僕地走進了曇曜五窟。
在他攜帶的東西中，有一個不算很大的匣子。匣子是密封的，在冬日的映照下色調十分柔和。翻轉匣子，會看到帶有細小孔洞的那一面，匣外的事物就要通過這個孔洞而將它們龐大的身軀裝入匣中——這就是古老的針孔相機。他長發披肩，抱著這個奇特的匣子，進入窟中。整個雲岡因他突然的消失而重歸平靜，只有落葉偶爾向前翻卷。
外界的明亮轉化為窟內的昏暗，陽光從藻井以及隙縫間照入，憑藉石像之間微薄的反光而折轉，使那些原本不被照耀的壁雕和彩繪也模糊地顯現。只有大佛能夠享受到從明窗瀉入的大面積的陽光，即使如此，被照亮的也只是一面和一面中的某個部分，其餘的反而被黑暗加重，成為凸現佛像形體輪廓的陰影。彷彿對此刻時間的喻示，佛像橫亘於陰陽兩極，它用靜止暗示著消失——針孔相機就是觀察揭示時間消逝之謎的神器。
他反覆在陰陽之間出現，利用手中的測光表尋求瞬間的差值；他試圖抓住極亮與極暗。長時間的曝光開始了，匣子被預置到一個神奇的高度，它能使人眼無法追蹤的事物無一遺漏地留下痕迹。依次在他面前滑去的是釋迦立像、交腳彌勒坐像、三世佛像、結跏趺坐成道佛像和法身大佛像，無數小佛像和飛天彷彿乾花一樣散落在它們周圍——香氣依然在時光中流轉。佛像有著超越世俗的高大，在仰望著深邃時空的同時，也用那直逼人靈的默想神態獲取安居之地的寧靜。他不敢發出絲毫的響動，在這佛境與人境的臨界點，還有什麼異象不會出現，被目睹、被記錄、被再現呢？他無聲地坐下來，久久望著離自己最近的石像、蓮台、佛腳、衣褶出神。最初完全是一種習慣了的等待，然後成為一種諦聽，直到冥想的時刻降臨。像一名僧侶那樣禪坐，像一名俗眾那樣膜拜，像一個痴人一樣說夢，匣子和幾小時前沒有什麼不同，而人已經歷了眾多的變化：
「當我獨自一人站立在佛像身邊靜靜地等待，想像著千百年以前這未知世界的模樣，不禁感慨萬千……」（史國瑞語）
一位古希臘哲人在觀察之後說道，人不能兩次踏入同一條河流。這條著名真理的發現並非來源於對河水的涉入，而是由冥想產生。我們相信，正是對自己影象的觀察，才會發現波紋最微妙的變化。
雲岡也是這樣，在漫長的等待中，佛像在不停地改變，此時看到的早已不是剛才那一個。「因為光線總是變幻的。而針孔攝影的獨特魅力在於它能夠把移動的光線記錄在膠片上，那柔和的、瀰漫著時光印跡的影調詮釋著我對這個世界的感受。」（史國瑞語）離開雲岡後，年輕的攝影家寫下了這段話。
然而真正使他沉靜的正是光線一層層疊加中對時光序列的反映，佛像消失又再現，再現又消失，此起彼伏；光線賦予了它們任意出沒的可能。長夜是永恆的，黑暗中儲藏著我們的一切經歷和一切智識，佛像目的在於喚醒我們。
年輕的攝影家明白最終被映亮的是他自己。洞窟有如一座更大的針孔相機，黑暗像藥液一樣包圍著他，他就被預置在那裡，安然享受著曝光之痛。
08
以下是中國古籍中對針孔成像術的最早記載：
齊王的愛妃死了，不可避免。齊王悲痛欲絕，思念成疾。墨子設計了一間漆黑的屋子，掛起一方帷幕，並在幕上穿孔。他又依照王妃的形象剪成紙人，用線繩操縱，然後將光線引入，將紙人影象投上幕布，牽動四肢，使之翩翩起舞，以慰藉齊王內心。
死亡意味著過去，意味著不為人知的黑暗世界。通過一束光，這個世界被照亮了，昨日重現，成為與我們並行共存的又一方土壤。佛飽含了全部的生與死，囊括了我們的過去、現在和未來，而對古老技術的採用，無疑更容易接近過去本身，接近一切事物的源泉和初始。
對於攝影來說，呈現過去，呈現已逝事物是有意義的，同時也無比艱難。這種艱難並不在於對世界的平行記錄，而在於向來處的追溯——就像成千上萬的工匠對著虛空鑿擊，以凸現隱藏已久的過去的相狀。奇特之處往往在此，一方面是攝影從器材到技術的不斷革新躍進，一方面是最成熟手段對過去歷史表達上的尷尬姿態。不過容易被忽略的也在於此，對於歷史，誰來承受那漫長且寂寞的面對？
……叮叮，叮叮，一個工匠在雕刻著大佛的眼睛。也許一個月，也許兩個月，也許更長的時間，他一直默默地敲碎岩石，用來喚醒沉眠者。從遠處望去，他的右手緊握斫鑿，支在石棱上方，左手的鎚子有節奏地落上去——發出的聲響來不及辨清，便混入嘈雜龐大的鐵器交響中。在放牧者的眼裡，或者在洗滌者的眼裡，或者乾脆曇曜本人，懸於空中的這位工匠更接近一尊雕塑。他渾身上下被石粉籠罩，每一揮臂，空中總會漾起淡淡的白霧。偶爾休息的時候，他俯瞰腳下，腳下成堆的石料和數不清的人眾，還有佛像身體上流暢的衣褶垂降到地面——那是出自一名民間高手的傑作，他發誓要超越他。更多的時候，他習慣順著大佛眼睛所向眺望，他第一次看到如此深遠廣大的現實，河流，樹林，村莊，大片的果園，望不到邊際的田野，以及幽微浩瀚的虛空——他和佛眼看得一樣遠。瞳孔完成的那天，奇蹟發生了，他聽見虛空里傳來悠揚的佛樂聲，鼻際聞見濃郁的香氣，傘蓋在划動空氣。他回過頭來，什麼也沒有看到，但祥光包圍了他。祥光令他充分獲得了等待的快樂。
一切都被佛像的高大所隱藏，當它們完整地浮出黑暗，我們對過去的注目暫時中斷；我們通過佛像在與過去接壤，那片飛翔之地正是由時間的瞳孔挖掘而出，然後交還到人類手中。沒有什麼可以永久地隱匿起來。
來源/公眾號文博山西
編輯 /付 潔
編審 /王雁翔
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