宿雨清畿甸，朝陽麗帝城。豐年人樂業，壠上踏歌行
馬遠《踏歌圖》
《踏歌圖》是南宋著名畫家馬遠的傳世名作，此圖近處田壠溪橋，巨石踞於左邊一角，疏柳翠竹掩映，有幾位老農邊歌邊舞於壠上。中段空白，雲煙迷漫，似乎山谷中還有濛濛細雨。遠處奇峰對峙，宮闕隱現，朝霞一抹。整個氣氛歡快、清曠，形象地表達了「豐年人樂業，壠上踏歌行」的詩意。
踏歌是民間一種不拘程式的娛樂形式，用足蹬踏而作歌之謂。據《武林舊事·元夕》載李籃員房寫南宋京城臨安繁華氣象的詩中，有「人影漸衡益露冷，踏歌聲度曉雲邊」句。此外，張武子詩：「帖帖平湖印晚天，踏歌游女錦相牽；都城半掩人爭路，猶有胡琴落後船」。可見踏歌這一娛樂形式在平民中甚為盛行。馬遠繪畫師李唐，故《踏歌圖》中的山石用斧劈皴。當然馬遠發展、豐富了斧劈皴的技法而有自己的特點。此圖在具體畫法上，用筆蒼勁而簡略，大斧劈皴極其乾淨利索，正是院體的典型特色。樹木的枝幹有下偃之勢，則是馬遠個人的創造。這幅作品，從總體上來說，雖然不是邊角之景，但在具體處理上，已經融入了邊角之景的法則，所以，並不以雄偉見長，而是以清新取勝。尤其是瘦削的遠峰，宛如水石盆景，靈動輕盈，絕無北宋山水畫那種迫人心肺的壓倒氣勢。
踏歌圖局部
馬遠描寫一個清靜深秀的山灣里，幾個老農在陽春時節帶有幾分醉意地歡娛歌舞。他用簡括的線條，清秀的色彩，巧妙地把山環水抱的複雜景物畫得遠近分明，圖中沒有花草的陪襯，卻表現出愉快的春山環境。遠山奇峭，近石方硬，樹木多姿，雲霧掩映中顯出遼遠的空間和光的感覺，具有清曠秀勁的特殊風格。
「宿雨清畿甸，朝陽麗帝城。豐年人樂業，壠上踏歌行。」這是《踏歌圖》的題詩，是宋寧宗趙擴把王安石的詩句抄錄其上。也是馬遠要以畫來頌揚年豐人樂、政和民安的景象。此畫將人物畫在畫面的近景處，一老者剛過小橋，右手扶杖，左手撓腮，搖身抬腿，踏歌而舞，憨態可掬。隨行二老者其中一人雙手拍掌，雙足踏節，另一人抓住前者的腰帶、躬腰扭動，舞態可人。後行 人，肩扛竹棍， 上挑葫蘆，身前傾，腰微彎，和節而踏。四個人動態不一、卻動律和諧，人樂年豐之氣象在活潑靈動的舞姿中呈現。壠道左面的兩個孩子給畫面添加了一股童趣，老少相宜，構成了畫面人物動態與氣氛的協調。畫的中景是高聳的巨岩，宮闕在叢樹中若隱若現。具有帝皇的象徵意味。作者似乎在把這樣一個觀念體現在畫中：人樂是因為年豐，年豐是因為皇帝治理有道。但從情趣上看，近中二景並不那麼協調，有勉強為之之感。這是作者試圖把自己對「村野俚俗」質樸的喜愛與對皇家「高貴雅緻」富麗的崇尚這兩種不同的情感統於一個畫面中。雖然有皇帝的題詩賦予此畫的思想內容，但也不能協調起截然不同的兩種情感。卧石與秀峰主要用大斧劈皴，其中在秀峰上夾用些許長披麻皴，岩石的凝重，秀峰的峭險與水紋柔和的勾法形成強烈的對比。
踏歌圖局部
動畫版踏歌圖
此圖作者馬遠在南宋畫壇中佔有重要地位，歷任南宋光宗、寧宗兩朝畫院待詔，極受統治者的賞識。人們通常把他與李唐、劉松年、夏圭聯繫在一起，稱為「南宋四大家」。由他們所代表的山水畫派，在美術史上稱為「院體」。在「南宋四大家」中，如果說李唐是院體的開創者，那麼，馬遠則是最具代表性的院體畫家。馬遠出生於繪畫世家，他的曾祖、祖父、父親、伯父、兄弟、兒子都是宮廷畫家，而且都很有成就。像這樣一門數代均以繪畫擅長而且作出了重大貢獻的，不僅在宋代，就是在整個中國美術史上也是極為罕見的。足以與之相媲美的，只有元代的趙孟頫一家。 馬遠的繪畫，在繼承前人成就的基礎上進一步挖掘山水中的詩情與感人力量，著意形象的加工提煉，注重章法剪裁和經營，使得作品更加簡潔完整，主題更為明確突出。其山水畫一般是遠山奇峭，近石方硬，遠景簡練，近景凝重。「其小幅峭峰直上而不見其頂，或絕壁直下而不見其角，或近山參天而遠山則低，或孤舟泛月而一人獨坐」，予人以玩味不盡的意趣。
由於馬遠在構圖上善於採用以局部表現整體的手法，常畫山之一角、水之一涯，使畫面呈露出大片空白，所以，被人稱為「馬一角」，被認為反映了南宋偏安的殘山剩水，所謂「中原殷富百不寫，良工豈是無心者；恐將長物觸君懷，恰宜剩水殘山也。」這種解釋是欠科學的。其實，馬遠的邊角之景是藝術上的高度提煉，完全是美學的，而不是政治學的。當北宋畫家把全景山水發展到登峰造極，南宋的山水畫家要有所創造，就不能不在觀照方式和表現方法方面另闢蹊徑，由「遠觀其勢」的全景風光轉向「近觀其質」的邊角之景。另外，劉李馬夏的「院體」山水，在明代被董其昌列為「北宗」，認為其在具體畫法上講究刻畫，在繪畫的功能目的方面不免身為物役，所以其結果往往導致畫家的損壽。董其昌明確提出，北宗「非吾曹所當學」。而作為一位文人畫家，應當從「南宗」入手。所以，儘管院體山水在藝術上獨具特色，但在後世卻始終處於被排斥的地位，尤其受到文人士大夫們的反對。
生命清供
生亦有所長
命已有所常
清若水凝露
供一己所養
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