獨立策展人的祖師爺

最新 03-21

文章來源：繪畫藝術壞蛋店

ID：dixiaowei456

洛德?澤曼（Harald Szeemann，1933-2005）

定義現代藝術和當代藝術分水嶺的標準有很多，大多數標準都是根據杜尚等藝術家的重要活動來劃分。但是有一種理論卻將當代藝術的出現拖延到了1969年，因為它依據了展覽形式的重大轉變，而非藝術風格。

這個劃時代的展覽就是《活在你的頭腦中：當態度成為形式（LIVE IN YOUR HEAD: WHEN ATTITUDES BECOME FORM）》。哈洛德?澤曼也因策划了這次展覽將「策展人」變成了有別於美術館系統的獨立行業。

《當態度成為形式》記錄文件，Shunk-Kender攝，1969

在英語中，策展人和美術館長至今都共用著一個詞curator，而在法語和德語中，commissaire d"exposition和Ausstellungsmacher都和conservateur、Kurator 「館長」區分開了，更接近中文意思的「策展人」。

傳統博物館館長給人的印象，盧浮宮館長

獨立策展人給人的印象，澤曼

Curator一詞更多的是繼承了傳統的展覽形式：等類似風格的藝術形式聚集到了一定規模，篩選組織後呈現給觀眾。這種「總結彙報式」的展覽往往代表了「藝術權威機構對一次藝術運動成果的認可」。這樣的展覽里，觀眾看展實為一次對藝術機構品味的認同，最終會導致觀眾放棄自我思考，淪為美術館審美標準的教育對象；藝術家最終也會成為「美術史上的一筆」。

傳統展覽的參與者關係結構圖，呈金字塔階級，每一層能控制對下面所有層的話語權，所以觀眾沒有話語權，而館長擁有絕對話語權。圖/Hao Yuchi,2017

這樣的展覽機制從18世紀「現代博物館」概念出現至今，一直是主流展覽的標配。這就是美術史書寫者一手操控的審美傳遞階級。

《1824年沙龍》，Fran?ois-Joseph Heim，1824 這幅畫記錄了波旁王朝復辟後的皇家藝術學院以歷史題材畫作作為畫展入選標準，以及大部分觀眾所處的社會地位。

澤曼的《當態度成為形式》打破了這種審美傳遞的階級性。他重新分配了展覽參與者的關係結構，將話語權交還到了觀眾和藝術家手中；組織者的能力也不再體現在對藝術選擇的品味，而是在於對展覽流程本身的突破，以及賦予參與者的自由度。換句話說就是：怎樣「把展覽作為一個藝術作品去經營」，和怎樣「發掘展覽本身的創造性」。

澤曼重新構建的藝術展參與者關係結構，任意要素間都是平等的，並且所有參與者都通過藝術作品互相表達話語權。圖/Hao Yuchi,2017

《當態度成為形式》破天荒地讓藝術家們在展覽場地內當場創作，直接展現了藝術家「態度（attitude）」轉變為「形式（form）」的過程。

博伊斯的創作現場，1969

勞倫斯?維納創作現場，1969

克萊因創作現場，1969

Reiner Ruthenbeck創作現場，1969

Keith Sonnier創作現場，1969

Gilberto Zorio和Mario Merz的作品，1969

Claes Oldenburg在其作品前，1969

藝術家Alighiero Boetti

Alighiero Boetti在創作，1969

理查德?塞拉的作品，1969

Giovanni Anselmo的創作狀態，1969

觀眾也能直接和創作者交流，避免了觀看作品簡介和媒體評論形成的誤解和偏見，這呼應了標題中的"live in your head"。

Giovanni 藝術家Walter de Maria, Keith Sonnier, Alan Saret, Gary B. Kuehn在作品前和觀眾交流，1969

「live」在此的用意超越了雙關語。澤曼達所要傳達的理念涵蓋了live所有的意思：

一是「實踐」，指的是藝術家頭腦中的藝術觀念具體化成作品思路；

二是「實況」，這樣的現場創作類似於現在的實況直播。觀眾零距離接觸了藝術家的工作過程；觀眾用眼睛複製了藝術家的手；觀眾彷彿自身也在參與創作；

三是「經歷」，藝術家腦中的「經歷」控制了肢體的活動，而觀眾用視覺複製了藝術家的活動時，那些藝術思想也反過來成了他們正在「經歷」的事情；

四是「live」的基本意思「活」，澤曼不想讓這些活生生的藝術最終被美術史用幾句話定性，當代藝術就應該要「活」在當下，「活」在現場所有人的視線和腦海中。

在69年的展覽現場，最終是以「live」的內容《WHEN ATTITUDES BECOME FORM》為題，因為這句話考究的文案設計已經足夠帶動展覽的live感，少了「live in your head」反而可以減去繁冗的說教。

若要強調現場感，普通文藝青年用法是「in becoming…」，而澤曼選擇了用「when」。「in …ing」由於過度渲染現在時，消弱了對未來持續狀態的期待。而「when」只是假設好了前提，後續發展則由參與者自帶的邏輯感來主動觸發。

在標題設計上還有一處細節就是「態度attitudes」用了複數，而「形式form」是單數。所以這裡的「form」不單單是指各件作品的形式，而是作品＋藝術家＋策展人+觀眾=展覽新形式。

澤曼設計的展覽目錄原件，1969

在設計文案時，澤曼還寫下了五個關鍵詞：

Works - Concepts - Processes - Situations – Information

作品 - 觀念 - 過程 - 情境 - 信息

這五個關鍵詞是策展人在一次展覽中首先要確定的五個要素。只有考慮到了所有五點，一個藝術展才算完整。對於藝術家來說這五點是將「態度」轉變為「形式」的載體。觀眾也是通過這五點來體驗藝術家的「態度」，而非被現有的藝術知識說教。

69年的《當態度成為形式》選擇了69位藝術家，1969

有人要問了，澤曼到底經歷了什麼，讓他非要和傳統展覽過不去？

澤曼1950年代在瑞士伯爾尼和法國巴黎學習藝術史、考古以及新聞學。然後他搞過一段時間繪畫和舞台設計，並且在這段時間內組織過不少展覽。

1961年，年僅28歲的澤曼就任伯爾尼美術館的館長，之後就已經開始每月策劃新晉藝術家的展覽，並且將美術館交付給大地藝術家組合克里斯托和珍妮-克勞德做過包裹藝術項目。

《包裹伯爾尼美術館》，克里斯托和珍妮-克勞德，1967-68

年輕的澤曼在美術館內每個月都以「激進展覽」的方式大搞新聞，最終在69年以《當態度成為形式》震驚了藝術界。然而如此激進的反美術館型展覽也導致了他和官方藝術機構的決裂，澤曼最終辭去館長職務成為史上第一位獨立策展人。

《當態度成為形式》展覽模型，Réna Montero和Stephanie Tabb，2012

澤曼在策展上的激情一發不可收拾，致力於推動「展覽革命」：讓策展人成為藝術家們的拍檔而不是領導者，並且發動觀眾表達他們自己的見地。

澤曼認為50年代之前的藝術有高度的類別化：類似風格的藝術形式能構成一個藝術運動，當這個藝術運動形成一定規模時，就會引起藝術機構的注意，隨後藝術機構就會對之進行評判，決定這種形式是否能被歸納入藝術史範疇。比如50年代末盛行的極簡主義，幾乎每位藝術家都在造方塊，風格都是統一的工業強迫症。

而60年代的藝術具有高度個人化傾向。雖然有很多詞可以概括相似的藝術觀，但是這都是以傳統思維對它們進行強制概括，只用一個概念很難做出全面描述。就我們剛才提到的極簡主義而言，在對之進行拓展的「後極簡主義」中，各藝術家之間風格差別就非常大。例如羅伯特?莫里斯於1968提出了「反形式」概念，指的是用非硬性材料製作雕塑。但是在英國泰特美術館的資料庫中，被歸入反形式的藝術家們的作品在材料選擇、處理手法和視覺效果上卻有著天壤之別。

羅伯特?莫里斯的反形式作品《無題》，1973

Lynda Benglis的反形式作品《四分之一流星》，1969/1975年用金屬重鑄

艾娃?黑塞的反形式作品《明日蘋果》，1965

可以說能將後極簡主義以及之後的藝術統一起來的只有「作品高度個人化」這一條。而若要體現出當代藝術的「高度個人化」，就得尊重藝術家的私人工作習慣和觀眾的個人想法：不要給藝術家貼上類型藝術的標籤，也不要教導觀眾怎樣去欣賞藝術。

正如澤曼在展覽前言所說：作品、觀念、過程、狀況、信息，是這些藝術家傳達他們立場的"形式"。這些"形式"不是來自預先形成的圖像觀點，而是來自藝術過程自身的體驗。這賦予材料的選擇和作品的形式成為一種姿態。這種姿態可以是私人的、親密的，或是公開的和廣闊的。但是，過程仍然是重要的。它是"書寫和風格"。因此，這種藝術的意義即在於整整一代的藝術家在致力於由"形式"向"藝術本質和藝術家"的退讓，名之為一種自然過程。

澤曼在重新分配了展覽的結構後，被各大藝術展邀請去出謀劃策，成為了卡塞爾文獻展和威尼斯雙年展最年輕的策展人。