和而不同：吉姆·坎貝爾與張培力雙個展《閃爍不定》

最新 03-21

2018年3月17日，新時線媒體藝術中心（CAC）呈現媒體藝術先驅者吉姆·坎貝爾（Jim Campbell）與張培力雙個展：「吉姆·坎貝爾&張培力：閃爍不定」。此展也是美國藝術家坎貝爾在中國舉辦的首次個展。CAC以此雙個展啟動五周年慶典系列項目。

▲ 「吉姆·坎貝爾&張培力：閃爍不定」展覽現場

2018年3月17日，媒體藝術先驅者吉姆·坎貝爾（Jim Campbell）與張培力的雙個展：「吉姆·坎貝爾&張培力:閃爍不定」在新時線媒體藝術中心展出。整個展覽被劃分為兩個區域，展廳首先展示的是坎貝爾五件視頻裝置「低像素系列」作品，而黑暗中的樓梯通向張培力的聲音裝置作品《碰撞的和聲》。兩位藝術家的作品在表面上有很多共同點，所以才能夠組成一個展覽。參展的裝置都是動靜結合的作品、都使用了電子發光物體且都需要在黑暗中展示，觀眾在感知作品時都不能快速理解藝術家的藝術，所以兩位藝術家作品給觀眾留出了充足的思考空間。

▲ 《散射12（華盛頓婦女遊行）》，定製電子元件，432塊LED，處理過的有機玻璃，47 x 64 x 3 英寸，版數3，吉姆·坎貝爾，2017年

但是隱藏在閃爍表面下的，則是二位藝術家的諸多差異。張培力的聲音裝置作品《碰撞的和聲》屬於「撿拾物藝術」（found object），源於法語objet trouve，這一傳統至少從1917年馬塞爾·杜尚創作的小便池作品《噴泉》就開始存在了。軌道、喇叭、電腦和日光燈管這些日常生活中最為常見的現成品（ready-mades），在藝術家所賦予的觀念中得以重組。兩個喇叭各自發出男、女「啊」的聲音，在軌道的引導下無休止地重複著靠近與疏遠的做作。所以觀眾直觀地感受到喇叭接近時聲音增強帶來的刺耳感，還有喇叭外移時聲音音色的清晰與柔和。在機器的控制下人的聲音也能產生一種類似「和聲」的效果，那麼這種人類與機器之間的互動究竟能不能算是一種溝通呢？

▲ 《碰撞的和聲》，軌道，喇叭，電腦，日光燈管，尺寸可變，張培力，2014

吉姆·坎貝爾是一名電子媒體藝術家（LED Art），他的作品結合了電影、發光二極體和雕塑等元素。吉姆·坎貝爾創作的媒介並不是購買的現成品然後進行組裝，而是藝術家根據作品的呈現效果特殊定製的硬體設備。坎貝爾在數學和電子工程兩個領域都有麻省理工學院的學位，所以他可以獨立從事電子媒體藝術的編程工作。從側面去看《爆裂景象》這個作品你或許以為這就是單純的黑白電子燈展示，而只有你站在特定的視角才知道這是一件影像裝置作品。觀眾湊近作品時能感受到這些小LED等像宇宙中的星星那樣閃爍，遠看作品會驚訝於會藝術家竟然能夠操控電子元件來打亂一個區域內的時間。藝術家讓觀眾去填補他作品中留下的空白，而這種空白是真實存在在空間中的，卻需要重新回到二位的視覺平面中進行觀看。

▲ 《爆裂景象（地鐵通勤者）》，定製電子元件，1152塊LED，電線，鋼，72 x 46 x 38 英寸，吉姆·坎貝爾，2011

張培力的藝術創作是受到科學工具、圖像、技術和材料的啟發，體現出大眾文化對於科學的興趣。而吉姆·坎貝爾的藝術創作是從科學技術的角度去表現藝術，這種闡釋和轉化都是基於一種編碼技術。早期天文、數學、物理、光學、醫學、心理學、化學、生物等科學領域的發展賦予了藝術家很多靈感，畫家用數學創造了線性透視法、利用照相暗箱技術將光學和數學原理相結合進行風景繪畫。而基於化學技術的攝影術剛剛問世，藝術家就開始使用相機鏡頭拍攝的高度寫實圖進行複製與拼貼創作。但是後來科學家開始跨界進入藝術領域創作科學的作品，例如生物學家、博物學家恩斯特·海克爾（Ernst Haeckel）創作的海綿、原生動物和海星的精細的水彩畫和素描就讓藝術史學家們嘆為觀止；麻省理工學院的科學家哈羅德·埃傑頓（Harold Edgerton）在上世紀30至40年代期間拍攝的瞬時定格照片，後來就被攝影史的教材收錄。所以藝術與科學的邊界在當下變得越來越模糊。

策展人張尕在開幕式前的對談中提到，他之所以會將這兩位藝術家的雙個展作為新時線媒體藝術中心2018年的開年展，也是基於兩位藝術家都曾經對於電子設備與錄像像素產生濃厚的興趣。兩個人開始介入影像藝術的創作時間也較為相同。張培力有「中國錄像藝術之父」的稱號，自1988年推出國內首個錄像作品《30×30》後就一直投身於影像與裝置藝術。而吉姆·坎貝爾的電子媒體裝置作品頁在1990年進入了公眾的視野，參加了舊金山現代藝術博物館十五周年「海灣地區媒體」展覽與舊金山愛莫利維爾市一個藝術工作室舉辦的「內部緊張（Inner Tensions）」展覽。

▲ 《光測繪（珍妮的池塘）》，定製電子元件，1380件LED燈管，32 x 48 x 8-1/2 英寸，版數3，吉姆·坎貝爾，2014年

像素是一個圖像解析度的尺寸單位。目前移動手機的發展就是不斷提高像素，人們在拍照片的時候也需要多次觸碰屏幕對焦，試圖獲得高清晰的照片以免出現虛化的效果。匈牙利戰地攝影師羅伯特·卡帕曾經說過：「如果你拍得不夠好，那是因為你靠的不夠近（If your pictures aren』t good enough，You aren』t close enough）」。但是你靠近了吉姆·坎貝爾的作品，你只能獲得更大的像素，並且是一個實體。張培力也創作過類似吉姆·坎貝爾「低像素」系列的作品，2017年在芝加哥的「張培力：記錄。重複」展覽上展出。張培力曾經用錄像機拍攝了一段自己工作室外面的街景，然後把錄像放在電視屏幕上播出。接著在屏幕上選取一個點用錄像機翻拍，這樣重複7次後形成了8個不同的畫面。最後一個畫面是一個完全看不清具體的事物，而這件作品被他命名為《焦距》。用一段視頻記錄某個重複又機械的動作，是張培力早期錄像作品中的主要特點。

▲ 《焦距》，定製電子元件，8視頻8畫面，有聲，15分鐘，張培力，1996

但是吉姆·坎貝爾的「低像素」系列作品與張培力的作品產生的機制完全不同。以《家庭電影1040-3》為例，這些「低像素」的日常家庭生活是在一種數字模擬的結果，而不是錄像翻牌後像素衰減的結果。或者說張培力的「低像素」是一種主觀的、感性的視覺呈現，吉姆·坎貝爾的「低像素」是一種客觀的、理性的視覺呈現。這就又回到了中西方繪畫的討論中，中國繪畫是寫意的而西方繪畫是寫實的，我們看到在新媒體藝術中這兩種傳統一直延續至今。自上世紀80年代中期以來吉姆·坎貝爾對電子通信設備的探索，很大程度上反映了讓·鮑德里亞（Jean Baudrillard）的超現代主義理論。我們不應該簡單地盲目崇拜數字技術的發展，對於坎貝爾來說，他的作品實際上是探討數字感知與人們日常生活的關係。

▲ 《家庭電影1040-3》，定製電子元件，1040塊LED，144 x 96 x 3-1/4 英寸，吉姆·坎貝爾，2011年

吉姆·坎貝爾與張培力避開了用清晰度去的解釋圖像可能性，當然在現實生活中人們也能夠從「低像素」中獲取圖像信息。在《最強大腦第4季》中，黃政就根據一個城市老照片中九萬分之一辨識率的一個圖像局部，找到了現在新城市的照片。所以雖然「低像素」實際上介於表象和抽象之間，但是實際上人類也可以將「低像素」還原為具象的原境。只能說是在過渡依賴科技與消費圖像的社會環境中，人們視覺與思考的聯繫被不斷複製的圖像所打斷，而越來越習慣於消費娛樂化的圖像視頻與通過體驗獲得實在的感受。法國哲學家亨利·柏格森（Henri Bergson）把藝術視為一種生命直覺活動，他把過去、現在、未來交匯、融合的一個完整的不間斷的時間稱為「綿延（duree）」。柏格森認為「綿延」是一切事物存在的共有本質，世界的本質是一種生生不息的「生命之流」，它永遠處於變動不居之中，並不存在一個確定的、亘古不變的確定性存在。我們看到展覽中吉姆·坎貝爾與張培力都截取了時間並將其不斷地重複，而這種看似乏味的時間觀念隱喻了我們的高科技時代呈現信息和事件的方式。我們可以通過手機和電腦接入互聯網訪問海量的信息，但是這種共時性和持續的信息超載讓解釋彼此之間的關係變得十分困難。在此過程中意義於剎那間閃現，旋即又轉瞬即逝。

▲ 《爆裂扁平II》，定製電子元件，73塊LED燈，鋁，48 x 72英寸，版數5，吉姆·坎貝爾，2017年

兩位藝術家的差異實際上反映出了兩種不同的認知方式，這源自於兩種不同國家的藝術教育模式。張培力1957年出生在中國浙江省的杭州市，吉姆·坎貝爾1956年出生在美國伊利諾伊州的芝加哥市。上世紀以張培力為主的藝術家群體成長的土壤較為單一。因為美術學院是培養藝術家的主要機構，所以想成為藝術家的人都是接受以蘇聯契斯恰科夫素描體系為基礎的素描、色彩與速寫訓練。那時候藝術與科學的關係是割裂的，藝術就是藝術，科學就是科學。科學的目的是為了為國家的工業、國防、醫療等部門提供智力支持，而藝術的作用主要就是宣傳思想與美化生活。所以那個時期成長起來的藝術家在介入新媒體的創作後就需要很多的助手，來彌補自己對於編碼、程序與設備的陌生。而西方藝術家的成長環境則較為自由，科學家也可以成為藝術家，這在中國很有可能成為一種不務正業的聲討。

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