釋「聽」──關於「我聽故我在」與「我被聽故我在」
摘要：「聽」是唯一與人的生命相始終的感覺，漢語中的「聽」有時候也指涉聽覺之外的其他感知。聲音的發生與生命繁衍有密切聯繫，國人在涉及兩性關係時常用聲音譬喻。聲音的轉瞬即逝要求接受者集中注意力，人類聽覺的相對「遲鈍」反而有利於增強思維的專註和想像的活躍。聽覺往往比視覺更能觸動情感，人類溝通之所以會從視覺符號（手勢）向聽覺符號（語言）演化，原因在於後者更有利於較大範圍內的全天候溝通。說話者的聲音被別人和自己同時聽見，這種「不求助於任何外在性」的內部傳導使得能指與所指完全不隔，聲音因此成為一種最為「接近」自我意識的透明存在。聲音傳遞的「點對面」格局，賦予「被聽」之人某種特殊地位，聽覺溝通對人類社會架構的「塑形」作用體現於此。母系社會轉型為父系社會之後，以往處於「被聽」位置的女性開始轉向「被看」，這是她們順應男權社會的一種生存策略。
關鍵詞：聽被聽聲音敘事
作者：傅修延（1951-），男，江西鉛山人，文學博士，江西省哲學社會科學重點基地江西師範大學敘事學研究中心首席專家、江西師範大學資深教授，博士生導師，研究方向為敘事學、比較文學與世界文學。
基金項目：國家社科基金重點項目「聽覺敘事研究」（項目編號：13AZW003）。
「聽覺轉向」的提出，為敘事研究打開了一個新的研究維度。從最初意義上說，敘事本是一種訴諸聽覺的「講」故事行為，然而視覺文化興盛之後，「你講我聽」逐漸受到「你寫我看」之類的排擠。到了今天這個「讀圖時代」，「聽」在許多人心目中已然是一種可以被忽略甚至是可以被替代的信息接受方式。然而「聽」和「看」相比真是那麼無足輕重的嗎？「聽」作為一種感覺方式在人類生存與發展中有何意義？「被聽」這一概念是否屬於被忽略了的敘事研究對象？男性和女性究竟為什麼那麼在意自己的「被聽」與「被看」？在對這些問題做出初步回答之前，讓我們走進聲音的世界，從宇宙和生命的開端說起。
一、太初有聲
科學家對宇宙形成有過許多猜測，當前影響最大的一種理論為大爆炸宇宙學，其主要觀點為133-139億年前，一鍋密度極大、溫度極高的「宇宙湯」中發生了一次規模巨大的爆發，結果形成了我們所在的這個宇宙，這一理論得到了當今科學研究和觀測最廣泛且最精確的支持。大爆炸宇宙學的英文為「big-bang cosmology」，「bang」是撞門之類聲響的象聲，「big-bang」的本義為「一聲巨響」，因此大爆炸宇宙學可理解為「太初有聲」──「一聲巨響」導致了我們這個宇宙的誕生，有人甚至稱大爆炸為宇宙嬰兒的「第一聲啼哭」。科學家說宇宙目前仍然處於大爆炸之後的膨脹狀態，也就是說我們所在地球的周圍還蕩漾著「big-bang」的裊裊餘音，什麼時候這一餘音消失殆盡，那就是宇宙終結之時的到來。
（宇宙大爆炸）
像宇宙一樣，人類生命的歷程也是由一聲響亮的啼哭開啟。國人用「呱呱墜地」形容人生之始，嬰兒的第一聲啼哭就像是運動場上發布起跑命令的槍聲，只有聽到這聲槍響，裁判員和教練員手中的計時器才開始計數。當然，生命的孕育是一個漸進的過程，懷孕的母親一般都能察覺到腹中胎兒與自己的互動，而處於母親子宮內的胎兒什麼也看不見，其聽覺與觸覺此時還處於一體無分的狀態，國人所說的「胎教」便是通過這種「聽觸一體」的渠道進行。聽覺不僅在生命孕育階段最先形成，它還在生命結束階段最後離開我們──許多經歷「死而復生」的人都報告彌留之際其他感官都已關閉，唯有耳朵還能依稀聽到聲音。這是因為聲音信號的接收無需肌肉運動便能完成，消耗的物理能量相當有限，相形之下視覺信號的接收不但需要張開眼瞼，而且還要通過睫狀肌的收縮來調節眼球晶體的對焦，垂危者此時漸趨停止的血液循環根本無法提供完成這一系列肌肉動作所需的能量。據此而言，「聽」是唯一與人的生命相始終的感覺，用「我聽故我在」來概括不為過之。
對於「太初有聲」這一提法，或許有人會舉出《聖經??舊約?創世記》第1章第一段話來予以駁斥：
起初，神創造天地。地是空虛混沌，淵面黑暗；神的靈運行在水面上。神說：「要有光」，就有了光。神看光是好的，就把光暗分開了。神稱光為晝，稱暗為夜。有晚上，有早晨，這是頭一日。
這則敘事似乎旨在說明，訴諸視覺的「光」最為重要，所以耶和華把「要有光」作為照亮天地的第一項任務。與此相關，《創世紀》第3章中亞當與夏娃偷吃禁果之後，最顯著的變化為「眼睛就明亮了」：
女人見那棵樹的果子好作食物，也悅人的眼目，且是可喜愛的，能使人有智慧，就摘下果子來吃了；又給她丈夫，她丈夫也吃了。他們二人的眼睛就明亮了，才知道自己是赤身露體，便拿無花果樹的葉子，為自己編作裙子。
然而，這些恰恰證明《創世記》的敘述者認為視覺在聽覺之後發生，不像聽覺那樣是先在的和固有的。仔細閱讀《創世記》便會發現，耶和華造人之後，無論是亞當還是夏娃，他們都立刻能聽會說，要不然耶和華無法向他們下達這樣那樣的指令，他們也無法回答神的種種詢問，與之相比視覺則是後天（偷吃禁果之後）的產物。就連耶和華本人也是先用聲音發出「要有光」這一指令，然後才執行「看」這一動作──「神說：『要有光』，就有了光。神看光是好的」。「光」固然能照亮人類所處的世界，但沒有「要有光」這個聲音發出，宇宙萬物無從顯形。那麼為什麼耶和華不說「要有聽」呢，因為已有的無須再有，已在的毋庸提及，顯然敘述者在這裡認為「聽」是與生俱來的。
（偷吃禁果以後，眼睛明亮了）
《聖經》中可以與《創世記》對讀的是《新約?約翰福音》，後者第一句話是與「太初有聲」相聯繫的「太初有道」。「太初有道」的英文原文為「In the beginning was the Word」，所以有人又將其譯作「太初有言」，但我認為「太初有道」這種譯法更為高明──漢語中的「道」既可以表示抽象性質的萬物本原（《易經》有「道生一，一生二，二生三，三生萬物」之說），又有與「word」對應的「道說」之義，而這兩層意思在《約翰福音》第1章中是兼而有之：
太初有道，道與神同在，道就是神。這道太初與神同在。萬物是藉著他造的；凡被造的，沒有一樣不是藉著他造的。生命在他裡頭，這生命就是人的光。
有一個人，是從神那裡差來的，名叫約翰。這人來，為要作見證，就是為光作見證，叫眾因他可以信。他不是那光，乃是要為光作見證。
所謂「為光作見證」，實際上就是敘述者安排使徒約翰來為基督作「道說」，如果沒有「道說」或者「說出」，人們眼中所見是沒有意義的，而一旦用語言來為事物賦予意義，事物便獲得了存在的形式與位置。雅克?德里達對邏各斯主義即語音中心主義有過批判，然而他主要還是針對「言在意先」這一傳統觀點，其論述並未顛覆「太初有聲」這一事實（詳後）。《道德經》早就指出「道說」並不等於事物的本質，「道可道，非常道；名可名，非常名」開門見山指出符號的局限性，與此同時，這一表述也顯示出對「道說」的高度重視。海德格爾也用「道說」（Sage）來命名他的「寂靜之音」，但他的「道說」我理解是一種借喻，主要針對人類的心靈而非耳朵。
不過海德格爾的「寂靜之音」或無聲的「道說」，倒是與我們古人對聲音和聽覺的理解有某種契合。漢語中「聽」的繁體為「聽」，除了左旁有「耳」表示信號由耳朵接受之外，其右旁尚有「目」有「心」：
聽
一個單字內居然納入了耳、目、心三種人體重要器官，說明造字者認為「聽」近乎為一種全方位的感知方式。不僅如此，「聽」與「德」的右旁完全相同，這也不是沒有緣故的──古代的「德」不僅指「道德」之「德」，還有與天地萬物相感應的內涵（所以《道德經》原文《德經》排在《道經》之前）。《左傳》宣公三年周定王使者王孫滿告訴前來「問鼎」的楚莊王，擁有「德」比擁有「鼎」更為重要，這個「德」便有應天順民、天命所歸的意蘊。《莊子?人間世》說耳聽只是諸「聽」之一：
回曰：敢問心齋？仲尼曰：若一志；無聽之以耳，而聽之以心；無聽之以心，而聽之以氣；聽止於耳，心止於符。氣也者，虛而待物者也，唯道集虛，虛者，心齋也。
引文中「聽之以心」、「聽之以氣」之類，顯示古人心目中的「聽」非耳朵所能專美，「心齋」可以理解為像母腹中的胎兒一樣用整個身體去感應身外的動靜，這種全身心的感應可以說是中國傳統文化的一大重要特質。「心止於符」這一表述，與海德格爾所說的「應合」（Entsprechen ）庶幾相似，波德萊爾的十四行詩《應和》亦可為此作注，在這方面西方一些人與我們古人的心是相通的。莊子的「聽」分別對應「耳」、「心」、「氣」，而《文子?道德》中的「聽」則對應「耳」、「心」、「神」：
學問不精，聽道不深。凡聽者，將以達智也，將以成行也，將以致功名也，不精不明，不深不達。故上學以神聽，中學以心聽，下學以耳聽。以耳聽者，學在皮膚，以心聽者，學在肌肉，以神聽者，學在骨髓。故聽之不深，即知之不明，即不能盡其精，不能盡其精，即行之不成。凡聽之理，虛心清靜，損氣無盛，無思無慮，目無妄視，耳無苟聽，專精積畜，內意盈井，既以得之，必固守之，必長久之。
古人類似論述甚多，以「聽」來囊括各種渠道的信息接收，在視覺文化崛起之前頗為多見。君王處理政務稱「聽政」，官員審案斷獄為「聽訟」，人們上戲園也說去「聽戲」，這些活動其實都不只是訴諸耳根。將「聽」簡化為「聽」後，「聽」便失去了感知的綜合性，只要想到漢字的「聽」中並不是只有耳朵，我們對舊時這類表達方式便不會感到奇怪。漢字「意」為「音」與「心」的組合，這也是強調了「心」「音」相合方能生「意」。
二、聲之所起
迄今為止，人類之間的溝通還是以聲音模式為主。對於語言的起源，學界眾說紛紜莫衷一是，1866年巴黎語言學協會曾經通過一個著名的決議，禁止接受任何探討語言起源問題的論文，因為這方面的探討缺乏想像之外的過硬證據，就像錢鍾書所說的那樣──「上古既無錄音之具，又乏速記之方」，後人的種種論說統統都屬「生無旁證，死無對證」的假說。
然而沒有假說的研究又是不可想像的，對於語言的起源與功用，還是有許多人發表過自己的見解。國人最熟悉的可能是魯迅的「杭育杭育」說：
我們的祖先的原始人，原是連話也不會說的，為了共同勞作，必需發表意見，才漸漸的練出複雜的聲音來，假如那時大家抬木頭，都覺得吃力了，卻想不到發表，其中有一人叫道『杭育杭育』，那麼，這就是創作。
「杭育杭育」只是協調發力節律的勞動號子，並未攜帶任何有實質內容的信息，與真正的語言還相差很遠。達爾文在《人類的由來》中提出了另一種假設：
在當初，會不會有過某一種類似猿猴的動物，特別的腹智心靈，對某一種猛獸的叫聲，如獅吼、虎嘯、狼嗥之類，第一次作了一番模擬，為的是好讓同類的猿猴知道，這種聲音是怎麼一回事，代表著可能發生的什麼一種危險？如果有過這種情況，那麼這就是語言所由形成的第一步了。
這種對獅吼、虎嘯和狼嗥的聲音模擬，屬於列維-布留爾所說的「聲音圖畫」，在語言初起未起之時，也就是說獅子老虎等動物尚未獲得約定俗成的名稱之前，最簡便的辦法莫過於模擬它們的叫聲作為代名。《山海經》中屢屢出現的「有獸（鳥）焉……其名自叫（呼）」，遵循的就是這樣的命名邏輯。愛德華?泰勒如此概括：「世界各種語言中，表示動物的詞和表示樂器的詞，聽起來常常是動物叫聲和樂器音調的簡單模仿。」我們身邊的貓、雞、鴨等動物，其名稱的發音顯然與它們特有的叫聲（「喵嗚」、「唧唧」、「嘎嘎」）有關。
「聲音圖畫」雖然是一種原始的溝通手段，其傳遞的信息卻不那麼簡單，因為以聲音為「畫筆」不但能「畫」出發聲的對象，還可以描摹其動作或狀態，後來的名詞、動詞與形容詞中，有許多就是這樣由「聲音圖畫」衍變而來，古希臘斯多葛派哲學家甚至認為「擬聲」(onomatopoeia)是語言的形成基礎。為了說明「聲音圖畫」對動作與狀態的傳達，列維-布留爾引述了埃維語中與「走」（Zo）相關的32種表達方式：
Zo bafo bafo── 小個子人的步態，走時四肢劇烈搖動。Zo behe behe── 像身體虛弱的人那樣拖拉著腿走。
Zo bia bia── 向前甩腿的長腿人的步態。
Zo boho boho── 步履艱難的胖子的步態。
Zo bula bula── 茫然若失的往前行，眼前的什麼也不看。
Zo dze dze── 剛毅而堅定的步伐。
Zo dabo dabo── 躊躇的、衰弱的、搖晃的步伐。
Zogoe goe── 搖著腦袋擺著屁股地說。
Zo gowu gowu── 稍微有點兒瘸，頭向前歪著走。
……
列維-布留爾特別指出，跟在「Zo」之後的「bafo bafo」之類並非都是擬聲，主要還是說話人對步態、步伐留下的聲音印象，就表現力的生動傳神與細緻入微而言，現代人使用的「比較拘束的語言」難以望其項背：
土人們藉助這些詞來表現由某種景象、聲音或觀念使他們引起的突然的直接印象，或者描寫什麼動作、幻影、鬧聲。只要聽到幾次黑人們的那種完全自由的、無拘無束的談話，就可以發現他們擁有的這一類的詞多得多麼驚人。也許有人會說，這只不過是兒童的說話方式，不值得注意。然而，事實恰恰相反，正是在這種繪聲繪影的語言中反映了種族的天性靈活而機敏的智慧。這個智慧能夠藉助這些詞來表現種種細微的意義差別，這是比較拘束的語言所不能表現的。
在一定的意義上說，語言的文野之分也就是表現力的「拘束」與強大之分，即便是在今天，我們仍然能在方言文化區的民眾那裡，聽到列維-布留爾高度肯定的富於感性魅力的聲音。民間表達方式之所以能做到「繪聲繪影」與惟妙惟肖，將「種種細微的意義差別」表現得淋漓盡致，關鍵在於底層社會中有一個世代相傳、儲藏量極為豐富的「聲庫」，說話者可以根據需要隨時調用其中的「聲音圖畫」。我所在的南昌地區有這樣一首極富草根韻味的兒歌：
窸 窸 颯 颯 挑 擔 谷，
xi xi sa sa tiao dan gu
跂 跂 蹅 蹅挿進 屋，
qi qi ca ca ca jin wu
磬 磬 鞚 鞚 舂 成 米，
qin qin kon kon zon cen mi
嘁 嘁 咵 咵 煮 成 粥。
qi qi kua kua zu cen zu
「窸窸颯颯」為農夫挑谷行進時稻粒在羅筐中發出的碰撞與磨擦聲，「跂跂蹅蹅」形容挑擔者雙腳在地面上用勁而疾速的、但不一定每下都踏到實處的蹬動，「磬磬鞚鞚」模擬木椎舂米時的轟響與回聲，「嘁嘁咵咵」為煮粥至沸騰時粥湯在鍋中的翻滾狀態。只有真正懂得南昌方言的人，才能充分領略這首民謠的聽覺魅力。通過一系列「聲音圖畫」的運用，挑谷進屋、舂米煮粥的過程獲得近乎「原汁原味」的再現，聽者能從中感覺到扁擔在農夫肩上的晃動，還有挑著重物好不容易「挿」進屋子的艱難，以及舂米的喧鬧和粥滾的節律。書面語言要創造同樣的效果，不知道要花費比這長多少倍的文字篇幅。
「聲音圖畫」的生動形象源於其直接與自然。以描寫細小顆粒相互碰撞、磨擦的「窸窸颯颯」為例，這一擬聲激活了人們腦海中貯存的聲音記憶，因而能立即喚起裝稻穀的籮筐因挑擔者行進而悠悠晃動這一印象，南昌人還以此描寫雨聲，李商隱的「颯颯東風細雨來」保留了這一擬聲的遺痕。然而「聲音圖畫」還有間接表意的微妙功能，也就是說可以通過引申、隱喻來創造新的意義，在這方面它和普通語言並無二致。泰勒說奇努克人用「嘿嘿」（hee-hee）稱「旅店兼飯館」，因為「嘿嘿」既是笑的擬聲，又可引申為娛樂消遣的場所，與此同時他提到「蒼蠅」一詞在巴蘇陀語中的轉義：
聲音經過一個隱喻化（也就是轉移）的過程，轉變成與最初的意思稍遠的新意義。……似乎很難找到某一種摹聲語來表示宮臣，但是南非的巴蘇陀人（Basuto）能夠非常成功地做到這一點。他們有ntsi-ntsi這個詞，這個詞的意思是蒼蠅，實際上是對它的營營聲的摹擬。他們單純地賦予這個詞以阿諛奉承的寄生蟲的意義，這種寄生蟲在首領的周圍發出營營之聲，就像蒼蠅在肉周圍一樣。這些取自不文明民族的語言中的例子，跟在最文明的民族的語言中所遇到的例子相似，例如，英國人採用專門表示「吹」的摹聲動詞to puff來表示關於對某種事或某個人的空洞、欺騙的讚頌的概念。
東海西海文理攸同，用蒼蠅和跳蚤來影射權貴身邊的趨炎附勢之徒，用「吹」和「捧」來形容口不應心的阿諛奉承行為，諸如此類的表達方式在漢語中俯拾皆是。南昌方言中「跂跂蹅蹅」又可指代為達到某種目的而作的種種有效無效之掙扎努力，「嘁嘁咵咵」有時也被用來形容人的心潮起伏難平，這些都屬泰勒所說的「隱喻化」轉義。「聲音圖畫」起初只是代名，但一旦成為符號，它們就有可能由名詞而向動詞或形容詞等轉化，如引文中「ntsi-ntsi」就由「蒼蠅」變為「蒼蠅般的」，不言而喻，這種詞性轉變為鮮活敘事的發育提供了最初的胚胎。
達爾文說獅吼虎嘯之類擬聲「代表著可能發生的什麼一種危險」，這是從安全需要角度探討語言的發生，魯迅的「杭育杭育」論則可以歸納為勞動需要，然而除了安全需要與勞動需要之外，人和動物還有性愛或曰繁衍的需要，靄理士認為聲之所起更多不是由於勞動而是為了繁衍：
我們雖不能接受比埃歇（Buecher）和馮德（ Wund）的見解，認為人類的詩歌音樂只有一個來源，就是在我們做有系統的工作的時間，我們總有一些押著拍子的喉音的陪襯，例如建築工人打樁時的喊號或搬運工人的「杭育」。我們總得承認，節拍這樣東西，無論是簡單的呼喊或複雜的音樂，對於肌肉的活動確乎是有強大的興奮的力量。瑞典語音學家斯潑勃（Sperber）認為性的現象是語言所由發展的主要的源泉。這一層我們倒覺得很有理由可以接受。斯氏的理論是這樣的：原始生活里有兩種情形，每一種里總是一方面有呼的，另一方面有應的；一是新生的動物在飢餓時的呱呱的哭和母親的應答；二是雄性在性慾發作時候的叫喚和雌性的應答。兩種局面之中，大概第二種的發展在先，所以說語言大概是淵源於性的現象了。這種一呼一應的發展，大概在脊椎動物進化的初期就有了。
這種由荷爾蒙催生的呼喚與應答，屬於大自然賦予動物的一種本能，如果沒有這種本能，發情時期的雌雄雙方無法在莽原林海中找到對方，完成傳宗接代的古老使命。也許有人會覺得作為地球上最文明的動物，人類如今已經徹底告別了有傷大雅的「叫春」行為，然而事實並非如此，一到求偶時期，人類身體內的基因就會莫名其妙地作用人的發聲系統，導致種種改頭換面的「雄呼雌應」：
還有一點值得注意的，就是春機發陳的年齡來到以後，青年人對於音樂及其他藝術總會表示一些特別的愛好，知識階層的子女，尤其是女的，在這時期里，對於藝術總有一陣衝動，有的只維持幾個月，有的維持到一兩年。有一家的研究說，六個青年裡，差不多有五個在這時候對於音樂的興趣表現得特別熱烈，假如用一條曲線來描寫的話，這興趣的最高點是在十五歲的時候，一過十六歲，也就很快的降落了。
明乎此，便不難理解為什麼《詩經》開篇會用「關關雎鳩，在河之洲」引出「窈窕淑女，君子好逑」──對於聲音與性愛之間的隱秘關係，我們的古人似乎早就瞭然於心。潘光旦在為靄理士的《性心理學》作譯註時，特別舉出《詩經》中的例子做出說明：「中國人以前說到婚姻生活的健全，最喜歡用音樂的和諧來比喻，可見是很有根據的，並且事實上也不止是一個比喻。《詩·鄭風·女曰雞鳴》篇第二章說：弋言加之，與子宜之，宜言飲酒，與子偕老，琴瑟在御，莫不靜好。又《小雅·常棣》第七章有句：妻子好合，如鼓琴瑟。後世又每稱美滿婚姻為得倡和之樂或倡隨之樂，也有同樣的根據。」我們還可以從反面舉出例子，如果一個家庭中不是常態的「夫唱婦隨」，那麼人們便會用「牝雞司晨」乃至「河東獅吼」之類來形容，國人在兩性孰為主導的問題上總是傾向於運用聲音譬喻，這一點頗為耐人尋思。
以上列舉的三種假說，安全需要和繁衍需要似較合乎情理，但勞動需要也不是全然無據，這三者都與人類生存進化密切相關，因此不如說是它們的共同作用導致了人類的開口說話。
三、聽之為用
人類的聽覺不像貓狗那樣靈敏，與視覺相比，對信息的把握也不是那麼直接和準確──「耳聽是虛，眼見為實」反映的正是這方面的視聽差距，因此「聽」似乎並不是人類感覺中的強項。然而這種簡單理解未免辜負了造物的神奇，人類之所以需要聽覺，更準確地說之所以擁有目前這樣的聽覺，絕對不是無緣無故的，否則千萬年的進化（包括感官間的相互調適）就是虛擲光陰。我們不妨先從聽覺的功能說起。
人是時間中的生命，如果說白天和黑夜各占時間的一半，那麼視覺和聽覺分別在這兩個一半中各擅勝場：陽光普照之下視覺可以大顯身手，然而到了伸手不見五指的黑夜，佔據上風的則是聽覺。《創世記》中耶和華說「要有光」，是因為「看」要在有光的情況下才能「看到」，相比之下「聽」卻是無條件的和全天候的──即便是在其他感覺都已「下班」休息的黑夜之中，「聽」仍然保持著相對清醒的「值班」狀態。許多敘事作品在描寫人物從夢中醒來這一時段的意識時，都會首先提到聲音。毫不誇大地說，倘若沒有聽覺的晝夜守護，或者說假使耳朵也效仿眼睛長出可以關閉的「耳瞼」，那麼人類的歷史也許早已終結。
令人遺憾的是，對於主導生命中這一半時間的聽覺活動，迄今為止的學術關注遠遠不足。當然可以說這是因為人的活動主要發生在白天，晚上作為人的休息時段，與生產勞動相關的活動趨於停頓和靜止，因此「重視輕聽」似乎是必然的。然而我們現在討論的是敘事，敘事的最初形式是講故事，這一活動更適宜在休息時段進行，講故事在過去主要訴諸夜色朦朧中的「聽」。愛·摩·福斯特為原始人的夜生活描繪了這樣一幅栩栩如生的畫面：
故事在遠古時代就已經出現，可以追溯到新石器時代，以至舊石器時代。從當時尼安得塔爾人的頭骨形狀，便可判斷他已聽講故事了。當時的聽眾是一群圍著篝火在聽得入神、連打呵欠的原始人。這些被大毛象或犀牛弄得精疲力竭的人，只有故事的懸宕才能使他們不致入睡。因為講故事者老在用深沉的聲調提出：以後又發生了什麼事呢？
魯迅也認為口頭敘事起源於勞動之後的休息：
人在勞動時，既用歌吟以自娛，借它忘卻勞苦了，則到休息時，亦必要尋一種事情消遣閑暇。這種事情，就是彼此談論故事，而這談論故事，正就是小說的起源。
根據這一規律，他認為中國早期敘事欠發育的原因在於先民居住的黃河流域「頗乏天惠」，古人勞作太勤休息甚少，「眠食尚且不暇，更不必提什麼文藝了」。所謂「姑妄言之姑聽之，瓜棚豆架雨如絲」，說的便是人們在「瓜棚豆架」之下用講故事活動來消磨時光。一直到晚近，這類活動仍在神州大地上延續。
按照諾思羅普·弗萊的意見，明亮的陽光讓人的意識保持清醒，而昏暗的夜色則容易使人陷入夢幻狀態：
與太陽的白晝光明、夜間黑暗的循環密切對應的，是清醒生活與夢幻生活這一富於想像力的循環。這一循環構成了上文已論及的經驗的想像與天真的想像之間那種對立關係的基礎。因為人類的節奏與太陽的節奏恰好相反：當夕陽西沉後，人內心的「力比多」卻似巨人般醒來，而白晝時光天化日，常常是人們慾望的黑暗。
引文的關鍵為「人類的節奏與太陽的節奏恰好相反」，我理解弗萊的意思是人的慾望在光天化日之下受到種種壓抑，夜幕拉開之後體力活動告一段落，「似巨人般醒來」的「力比多」開始發生作用，於是就有了講故事和做夢等釋放慾望壓力的「夢幻生活」。這番話還包含了另外一層更為重要的意思──想像力在視覺信息「干擾」較少的情況下表現得更為活躍。我在研究太陽神話時發現，先民對日出到日落的敘述，遠遠不及夜太陽的故事那樣豐富多彩，究其原因，乃是由於紅日的東升西墜是「一覽無餘」的，而太陽落山後到重新升起之前的運行則是看不見的──看不見的一大好處是可以自由發揮想像。在許多民族的日沒神話中，太陽的夜間運行被說成是英雄在冥界（或惡魔體內）經歷種種匪夷所思的危險，最後於黎明時分從黑暗的包裹中掙脫出來。弗萊認為這一想像構成後世一切複雜敘事的「原型」：「在許多關於太陽的神話中，英雄從夕陽西沉到旭日東升這段時間裡，危險地穿越一個到處布滿怪獸的迷宮般的冥界。這一主題可以構成具有任何複雜情節的虛構作品的結構原理。」
神話的時代已然遠去，但是人類還未「進步」到可以抹去白天和黑夜的界限，因此到了該休息的時候，人們主要還是按魯迅所說用「彼此談論故事」來「消遣閑暇」，當然這一活動目前更多是通過現代傳媒進行。無論是侃大山、打電話、聽廣播、看電視、讀小說、上影院、傳郵件還是發微博微信之類，其內容或多或少都離不開敘事。或許有人會說這些活動有不少與「看」的關係更為密切，但請注意現代傳媒到晚近才告崛起，電燈的使用也不過只有一百多年的光景。而在照明革命之前的數千年中，夜間的聽覺想像往往是庸常生活中的詩意來源。中國古代有大量與「夜聽」有關的詩句，膾炙人口的有孟浩然的「夜來風雨聲，花落知多少」、陸遊的「夜闌卧聽風吹雨，鐵馬冰河入夢來」以及鄭板橋的「衙齋卧聽蕭蕭竹，疑是民間疾苦聲」等。傳奇初起的唐代，作者為強調所敘述的內容並非虛妄，往往會在文中披露自己的故事是從何處「聽」來，這不啻是掀開歷史帷幕的一角，讓後人窺見當時文人交流見聞的「敘事之夜」：
建中二年，既濟自左拾遺於金吾將軍裴冀、京兆少尹孫成、戶部郎中崔需、右拾遺陸淳，皆適居東南，自秦徂吳，水陸同道。時前拾遺朱放因旅遊而隨焉。浮潁涉淮，方舟沿流，晝宴夜話，各征其異說。眾君子聞任氏之事，共深嘆駭，因請既濟傳之，以誌異雲。（沈既濟：《任氏傳》）
元和六年夏五月，江淮從事李公佐使至京，回次漢南，與渤海高鉞、天水趙攢、河南宇文鼎會於傳舍。宵話征異，各盡見聞。鉞具道其事，公佐因為之傳。（李公佐：《廬江媼傳》）
貞元丁丑歲，隴西李公佐泛瀟湘、蒼梧。偶遇征南從事弘農楊衡，泊舟古岸，淹留佛寺，江空月浮，征異話奇。（李公佐：《古〈岳瀆經〉》）
引文中的「夜話」、「宵話」與「江空月浮，征異話奇」等表述，有力地印證這種「彼此談論故事」發生在夜晚。即便是在科技發達的今天，仍然有許多人在入夜之後遵循「夜聽」的模式，廣播電台的夜話類節目便是應「夜聽」之需而設。美國電影《西雅圖夜未眠》（Sleepless in Seattle）講述的故事堪稱現代「夜聽」的典型：一名男子無意間對電台節目主持人講述了自己對亡妻的思念，沒想到感動了夜幕之下側耳聆聽的無數女性聽眾，她們的信件在後來幾天中像雪片一般朝這位鰥夫飛來。
（《西雅圖夜未眠》劇照）
「聽」既然如此重要，那麼為什麼人類的聽覺沒有進化得更為靈敏一些呢？這個問題其實也適用於人類的所有感覺，在視、聽、觸、嗅、味等方面，許多動物都遠遠勝過了我們。然而從總體上看，這些各有所長的動物在進化上都落到了人類後頭，因為人類的進化策略表現為將大腦置於首位，身體其他部分的進化必須服從大腦的擴容，這一策略使人類憑藉智慧的力量成為萬物的靈長。大腦與五官同居頭部，大腦中負責與五官聯繫的區域不能佔據太多空間，否則大腦中更為重要部分的發育無法實現。英國牛津大學羅賓·鄧巴率領的研究小組注意到，儘管尼安德特人的大腦不比與其同時的現代智人小，但由於視覺系統過於發達，大腦需要分配更多部分來負責視覺處理，結果其額葉（大腦前部控制社會思考和文化傳輸的部分）未能像現代智人那樣自由擴大，這可能是尼安德特人滅絕的主要原因。美國賓州大學漢塞爾·斯特德的研究團隊則認為，古人類頜肌生長速度在某一時期因基因突變而放緩，這一放緩極大地減輕了顱骨所受的束縛，從而使現代人進化出比古人類大三倍的大腦。這兩項近期發現似在說明，為了生長出更為聰明的大腦，人類在進化過程中不惜付出大眼睛與寬下顎的美學代價。
或許有人會提出質疑：人類的進化難道不可以朝著擴大腦袋的方向發展──頭顱一大不是什麼空間都有了嗎？進化論學者斯蒂芬·傑·古爾德對此給出了自己的回答：人類的頭顱尺寸已經達到上限，再大的話就會影響到產婦的分娩：「人類的腦太大了，若要成功出生的話必須有另外的策略──相對於整個發育，孕期縮短，當腦只佔胎兒體積的1/4時，就要分娩。我們的腦大概已經達到體積增長的極限。我們進化的最優越特性的進一步發展終於受到了限制。除非女性的盆腔在構造和功能上有根本的改變，否則我們要出生的話就不得不保持這樣的腦。」有鑒於「人類嬰兒的腦在出生時僅為最終體積的四分之一」，古爾德提出了一個驚世駭俗的觀點──人類嬰兒出生時實際上還是未發育成熟的胚胎！「假如婦女在嬰兒『應該』出生時再生產，孕期要達一年半。」如果此說無誤，那麼較之於那些生下來便能奔跑的四蹄動物，人類為了維持自己的智力優勢，又竟然不惜承受哺育嬰兒胚胎的風險。
「大腦優先」的進化原則，讓我們認識到人類五官功能均不十分發達的奧妙所在，如果沒有這條原則，人類可能已淪為莽莽叢林中某種「一覺獨大」的動物。然而又不能簡單地將這些「不十分發達」當作為大腦讓路付出的代價，上面講過的進化史故事中還存在著更為複雜的因果糾纏：人類直系祖先的視力不如尼安德特人那麼敏銳，因此他們更不能缺少火光的照耀；頜肌變弱後咬嚼能力的下降，必然強化對熟食和切割食物工具的需求。如此看來，先天方面的某些不足對大腦的發育來說又是幸事，從某種意義上說，為彌補自身不足而做出的種種探索與發現充當了人類智慧的磨刀石。人類在視聽觸嗅等方面比某些動物「遲鈍」固然是種不幸，但這種「損失」已經由大腦的發育得到了補償，人類後來能夠驅役視聽發達的獵鷹和獵犬為狩獵活動服務，憑藉的就是比它們更為聰明的大腦。
聽覺在幫助大腦進化方面貢獻甚大。聲音除了看不見、摸不著、聞不到、嘗不出的特性之外，它與其他感覺對象的區別還在於其獨特的瞬間性質。沃爾夫岡·韋爾施說：
人們環顧四周意味著去感知相對持久的空間和形體資料，但是人們傾聽，則意味著去感知瞬時便消失無蹤的聲音。這一差異具有意味深長的結果。不妨想一想，假如口說的話不是消失遠去，而是像可見的事物一樣，存留下來，說話便將不復成為可能。因為下面所有的言辭，都會被先時持久存有的言語吸收進去。這表明視覺和聽覺現象的差異，是多麼舉足輕重。可見和可聞，其存在的模式有根本不同。可見的東西在時間中持續存在，可聞的聲音卻在時間中消失。視覺關注持續的、持久的存在，相反聽覺關注飛掠的、轉瞬即逝的、偶然事件式的存在。
轉瞬即逝的聲音要求聽者集中注意力，看不清楚時可以再看，聽不清楚時卻無法再來一遍。不僅如此，聽到聲音只是間接地感知發出聲音的對象，大腦處理聲音信息主要靠推測、想像和判斷，由於我們的聽力不像別的動物那樣靈敏，大腦只有用更有效率的工作來彌補這一不足。似此聽覺信息的不確定性，反而成了增強思維專註性和想像活躍性的有利因素。
對於聲音的瞬間性及其與思維的聯繫，黑格爾曾經有過哲學意義上的思辨。他提出「聽覺比視覺更是觀念性的」，因為視覺讓「所觀照的對象靜止地如其本然地存在著」，而聽覺則「無須取實踐的方式去應付對象，就可以聽到物體的內部震顫的結果，所聽到的不再是靜止的物質的形狀，而是觀念性的心情活動」。黑格爾的思想總是在「否定之否定」的辨證軌道上運行，他的意思是聲音的傳遞是一種雙重否定：一重是物體發聲導致的「震顫」構成對其空間狀態的否定，另一重是聲音的旋生即滅構成對其持久存在的否定，這樣一來聲音本身「並不能獨立持久存在，而只能寄托在主體的內心生活上，而且也只能為主體的內心生活而存在」：
所以聲音固然是一種表現和外在現象，但是它這種表現正因為它是外在現象而隨生隨滅。耳朵一聽到它，它就消失了；所產生的印象就馬上刻在心上了；聲音的餘韻只在靈魂最深處蕩漾，靈魂在它的觀念性的主體地位被樂聲掌握住，也轉入運動的狀態。
引文中「所產生的印象就馬上刻在心上」，這一描述與我們古人對「聽」的認識不謀而合，說明東賢西哲在用「心」傾聽這一點上存在共識。不過聲音並不能真正「刻」在心上，「觀念性的心情活動」本身也是變動不居的，佛典《優婆塞戒經》的「示修忍法」教人別把惡罵當作一回事──罵詈之聲就像耳邊刮過的「風聲」一樣轉瞬即逝，因此不能構成對被罵者的真正傷害：
有智之人，若遇惡罵，當作是念：是罵詈字，不一時生；初字出時，後字未生，後字生已，初字復滅。若不一時，云何時罵？直是風聲，我云何瞋！
這裡的「初字出時，後字未生，後字生已，初字復滅」，與黑格爾的聲音「隨生隨滅」殊途同歸。正是由於聲音「不能獨立持久存在」，人們才需要發明訴諸視覺的文字。不過如韋爾施所言，聲音假如不具瞬間性，「先時持久存有的言語」便會成為後來人說話的障礙。蒲松齡《聊齋·鴨罵》寫某人偷鴨烹食後膚癢生毛，「觸之則痛」，無奈之下向鄰人坦白求罵，挨罵之後「其病良已」，這個故事從另一個側面指出聲音與心靈的聯繫。
四、視聽之辨
以上所舉黑格爾與韋爾施的論述，均已涉及聽覺與視覺的本質區別，由於後現代社會的視覺依賴以及視聽關係的密不可分，我們對聽覺的探討已不可能脫離視覺。
視聽之辨的始作俑者是盧梭。在《論語言的起源──兼論旋律與音樂的摹仿》這本小冊子中，盧梭指出人類之間的溝通無非只有兩種途徑，一種是訴諸視覺的肢體動作（手勢以及表情），一種是訴諸聽覺的聲音。雖然世界各民族都毫無例外地將聽覺溝通作為人際交流的主要途徑，但盧梭認為「我們眼睛看到的事物多於我們耳朵聽到的」：
古人的最生動最充滿活力的表達方式不是言辭，而是符號。他們不是去說，而是去展示。古老的史書中記載的用符號而不是話語之類的事物去更加有效地表達自己意圖的事例比比皆是。……大流士帶著他的軍隊進攻斯奇提亞時，他收到了斯奇提亞國王派人送來的一隻青蛙、一隻鳥、一隻老鼠和五支箭。來人呈上這些物品，一言不發就回去了。大流士從來人送來的這些物品中感受到了深深的恐懼，他旋即放棄了對斯奇提亞的進攻而罷兵回國。……因此，訴諸視覺比訴諸聽覺更有效。
盧梭是人類自然天性的崇拜者，他覺得「訴諸視覺比訴諸聽覺更有效」，是因為手勢比語言更為本能，人的肢體動作包括表情發自天性，無須從後天生活中習得，也更少依賴於人際間的約定（符號學認為規約性是任何符號都必須要有的品質）。如果斯奇提亞國王派去大流士的使臣不是「一言不發」地呈上物品後轉身離去，而是滔滔不絕地表達斯奇提亞的抗戰決心，那麼大流士也許會把這番言辭看作虛張聲勢的恫嚇。
然而這主要是就「表達自己意圖」而言，在「涉及激發心靈、觸動情感的問題時」，盧梭認為情況就完全不同了：沒有聲音的啞劇很難使人動容，而沒有動作的言說卻能夠感人至深；看到一個悲痛欲絕的人，我們不可能為之落淚，但當此人陳述自己的悲傷時，我們很可能會跟著他一道放聲大哭。盧梭還如此闡述聲音對情感的催化作用：
那些打動我們的語調，那些令我們不可能充耳不聞的語調，那些滲入我們心靈最深處的語調，它們帶動了我們全部的情感，讓我們忘我地感受我們自己所聽到的東西。我們斷定，可視的符號能讓我們更加精確地模仿，而聲音卻能更加有效地激發我們的意願。
引文中「滲入我們心靈最深處」這一論述，與黑格爾的「聲音的餘韻只在靈魂最深處蕩漾」異曲同工。文學藝術作用於人的心靈和情感，盧梭斷定聽覺比視覺更能「激發心靈」和「觸動情感」，不啻是說聽覺於文學藝術更有緣分，後世文藝大家如華茲華斯、葉芝與T.S.艾略特等也對聽覺有類似推崇，盧梭此論可謂開其先河。
唐傳奇中有一個例子頗能說明盧梭的觀點。白行簡《李娃傳》中，滎陽生為李娃傾盡資財後被鴇母設計趕走，李娃在這場欺騙中無疑扮演了配角，但當滎陽生淪落為丐行乞至其大門外時，她在閣中聽出了滎陽生「飢凍之甚」的乞食聲，急忙「連步而出」，「前抱其頸，以綉襦擁而歸於西廂」，「失聲長慟曰：『令子一朝及此，我之罪也』」。此前滎陽生曾在代辦喪事的凶肆中練就了「哀歌」的本領，其「乞食之聲甚苦，聞見者莫不悽惻」，這樣的聲音在雪夜傳入天良未泯的李娃耳中，無怪乎能激活其「心靈最深處」潛藏的悔恨與愛憐，於是乎故事情節為之一轉，凄慘的乞食聲令男主人公的命運獲得改善。
討論《論語言的起源》不能不提到德里達最重要的著作《論文字學》，因為後者用了十幾萬字的篇幅來引述和討論只有寥寥數萬字的前者（借他人酒杯澆自己胸中塊壘的做法在法蘭西文論中屢見不鮮，羅蘭·巴特的《S/Z》也屬此類），但這也反過來說明了盧梭之作在德里達心目中的地位。《論文字學》的重點並不在視聽之辨，不過德里達還是指出了盧梭論述中存在的矛盾，我們不能不佩服德里達目光的犀利：「《語言起源論》一開始讚揚，最終又譴責無聲的符號。第1章讚揚無聲的語言，讚揚眼神和手勢（盧梭把它與說話時手舞足蹈區分開來）：『因此，向眼睛說話比向耳朵說話更為有效。』最後一章描述了在歷史源頭內，無聲符號的循環所構成的社會的最終的奴役。」
除此之外，《論文字學》的主體部分（第二部分）還用了《愛彌兒》中的一段話作為題記。只有把盧梭的意思弄清楚，才能懂得為什麼德里達會把這段話放在如此重要的地位：
我們有對聽覺作出反應的器官，即處理聲音的器官，但我們沒有對視覺作出反應的器官，我們不能像發出聲音那樣發出顏色。通過主動器官和被動器官的交替使用，這便成了培養第一種感覺的輔助手段。
從引文中「主動器官」和「被動器官」這樣的提法可知，盧梭認為人身上有兩個器官涉及聽覺：一個是被動地接受聲音的耳朵，一個是主動發出聲音的嘴巴；相比之下人身上只有一個被動的器官即眼睛來接受視覺信息，也就是說我們缺少一個「像發出聲音那樣發出顏色」的主動器官。按此邏輯推論，人類的聽覺系統作為唯一的主動器官，除了「對聽覺作出反應」之外，還要承擔「對視覺作出反應」的功能，用盧梭的話來說就是用聲音代表顏色。如此一來，不但視覺信息需要轉換成聽覺信息才能發出，能指與所指之間更隔了一層。《論文字學》的主要任務是掃蕩邏各斯中心主義，如果說有人對邏各斯中心主義又稱語音中心主義感到困惑，那麼閱讀這段引文（在此它已經成為《論文字學》的paratext──副文本）可能有助於他們理解這一表述的涵義──德里達以此表示對聲音的越俎代庖及其霸權地位的不滿，雖然他承認聽覺比視覺在生理結構上更具先天的優勢。
那麼為什麼上天如此厚愛聽覺？或者說，為什麼分布在世界各地的人類最後都選擇了聽覺溝通？盧梭引發我們思考的這些問題，在德里達之後仍有必要給出更為明確的回答。《人類溝通的起源》的作者邁克爾·托馬塞洛說：「人類開始以聲音渠道作為主要的溝通模式，是演化史上非常後期的事。」在此之前人類的祖先主要是靠視覺符號來彼此溝通，即用以手指物、比劃示意等來為合作活動提供信息，這些肢體動作為聲音符號提供了最初的演化平台。然而，為什麼視覺符號一定要向聽覺符號演化呢？我覺得這是因為相對於前者，後者更有利於較大範圍內的全天候溝通──體型偏小，視聽觸嗅偏弱而又不具爪牙角翼之利的人類祖先，只有靠相互合作才能在弱肉強食的黑暗叢林中生存下來。
達爾文說：「在高等動物里，最普通的一種互助是通過大家的感官知覺的聯合為彼此提供對危險的警告。」為此他講述了兩個靈長類動物靠呼救逃脫魔爪的故事。不僅是高等動物，許多智力較低的動物也會發出表示危險的聲音信號，即便沒有救援者聞聲而來，至少聽到聲音的同類可以及時逃脫。可以反過來設想一下，如果求救或警告信號只能通過視覺渠道發出，那麼在光線昏暗（夜晚和密林中）、物體遮擋和溝通對象麻木不仁（睡眠或昏憒）的情況下，這種信號被及時接受到的可能性是很低的。《紅樓夢》第二十三回賈寶玉「大受笞撻」前被賈政關在廳上，這時正好有一位老姆媽迎面走過來，寶玉便一疊連聲地對她說：「快進去告訴：老爺要打我呢！快去，快去！要緊，要緊」，沒想到這位老姆媽「偏生又聾，竟不曾聽見是什麼話」，不管寶玉如何「跺腳」和「著急」，這些訴諸視覺的肢體動作和表情都沒能讓她明白過來，由於救兵未及時趕到，寶玉最後結結實實挨了父親一頓毒打。
托馬塞洛關心的是訴諸視覺的手勢，但他對聽覺溝通的優勢也有深入研究，以下不避繁冗，照引其頗耐咀嚼的一大段總結：
聲音模式之所以優越，是因為，它讓人可以在較遠的距離溝通；它讓人在濃密的森林裡也能溝通；它讓手可以空下來，於是人類可以一邊溝通一邊做事情；它通過聽覺渠道溝通，讓眼睛可以四處搜尋掠食者和其他重要訊息，諸如此類。這些原因或多或少都起過一定的作用。在此我們還想提出另一個可能性，它跟我們這一章里所提供的解釋是一致的，就是聲音模式的溝通，比起手勢溝通來的更公開。第二章探討靈長類溝通時，我們談過它們的聲音可以一視同仁地傳播到附近每個個體的耳朵里，但手勢就只能比給幾個人看。在歷經以手勢對著幾個人溝通的階段後，逐漸轉變成聲音模式的溝通可能意味著，溝通行為還是只針對少數幾個人。因此溝通意圖本身，可視為一種後設的符號（metasignal），告訴你這是「給你」的訊息──但與此同時，聲音的媒介讓旁邊所有人都能意外聽見談話內容（要避免這種情況發生，只能採取特殊手段，如低聲私語）。這表示，口說的行為本質上是公開的，因此才會關乎名聲一類的事。
托馬塞洛的總結，似可歸納為「遠可聞」、「暗可聽」、「解放手」、「解放眼」、「聽者眾」和「聲可控」等六條。「遠可聞」和「暗可聽」指聲音在空間中的瀰漫及其對幽暗介質的穿透，舊時值夜巡防多用人聲加響器發出信號，傳聲最遠的響器或為《黃帝內經》中提到的夔牛皮鼓：「黃帝伐蚩尤，玄女為帝制夔牛皮鼓八十面，一震五百里，連震三千八百里。」「解放手」的意義在恩格斯筆下有精闢闡述：「手的專門化意味著工具的出現，而工具意味著人所特有的活動，意味著人對自然界進行改造的反作用，意味著生產。」前面提到「杭育杭育」之聲或為因勞動而發，這裡我們可以進一步領悟到，人類如果無法發出「杭育杭育」的聲音來相互溝通，也許不會進化到能夠騰出手來開展合作勞動。「解放眼」顯示人類內部的溝通轉為以聽覺為主是多麼重要，耳朵接管了這項重要的職能之後，眼睛可以更加專註地觀察外部世界。這當然不應理解為絕對意義上的「耳不聽外，眼不看內」，但各有側重的視聽分工正好可以解釋人類對外部世界的傾聽為什麼不那麼靈敏，而對自己同類的聲音卻又能分辨得那麼精細。這裡同樣要對前面所說作一點修正，即人類聽覺的不夠發達只是就「外聽」而言，就群體內部的聲音溝通而言，沒有哪種動物的「內聽」能勝過人類。「聽者眾」是說相對於視覺溝通的「點對點」形式──手勢只能比劃給少數人看，聽覺溝通是一種更為公開的「點對面」傳播──聲音可以「一視同仁」地傳遞到周圍豎起的耳朵里。不難想像，早期人類社會中的諸多信息發布（號令下達、輿論引導、故事講述、技藝傳授）就是在這樣的溝通基礎上形成。「聲可控」指出聽覺溝通雖有被人「意外聽見」的危險，但說話人可以通過「低聲私語」控制傳播範圍，這種壓低嗓門作為一種「後設的符號」（metasignal）也在傳遞信息：聽到的人在接受信息的同時也獲悉自己被納入了一個相對較小的群體，而聽不到或聽不清楚的人則明白自己被排除在這個範圍之外。中外敘事經典中有太多內容證明這一點，這裡暫且按下不表。
托馬塞洛的總結似乎漏掉了聲音的衝擊力。人類和許多動物一樣，也會以聲音為武器來遏止或威脅對手，我們姑且稱此為「聲可威」。前述達爾文的故事中，狒狒以吼聲嚇退獵犬，群猴「叫聲大起」令老鷹落荒而逃，這些都證明巨大的聲音可以造成對手的心理恐慌。拳擊運動員會用挑釁性的肢體動作和兇惡的面部表情來向對手施加壓力，但這種作用於眼睛的恫嚇不如作用於耳朵的聲波來得直接。《三國演義》第四十二回張飛在長坂橋接連三聲怒喝，將「曹操身邊夏侯傑驚得肝膽碎裂，倒撞於馬下」，曹操本人也「懼張飛之威，驟馬望西而走，冠簪盡落，披髮奔逃」，這樣的敘述固然帶有文學藝術的誇張性質，但至少聲音的殺傷力從中可見一斑。馬歇爾·麥克盧漢在《理解媒介：論人的延伸》中談到服裝、住宅和城市是人類肌膚之類的延伸，據此意義而言，聲音的衝擊也是人體力量的對外「延伸」，由於聽覺在某種程度上與觸覺相似（即前述「聽觸一體」），這種「延伸」對外部世界的「擾動」乃是其他感覺所不能達到的。
五、「聽」與「被聽」
以上對視聽之辨的討論，特別是「聽者眾」這一條中包含的「點對面」溝通，已隱約涉及聽覺溝通對人類社會架構的塑形。不難想見，一人發聲而眾人側耳，這種格局本身就賦予「被聽」之人某種特殊地位。聲音的傳播固然是「一視同仁」的，人人都大聲喧嘩又是不可能的，因為眾說紛紜必然導致莫衷一是，無所適從可以說是群體生存和發展的大忌。如前所述，人類溝通的根本目的在於合作，只有合作才能讓集體變得強大，而合作意味著眾人要將自己「被聽」的權利讓渡出一大部分，交給在政治、軍事、宗教、生產乃至休閑等方面更有「發言權」的某人。這種「聽於一人」的結果，便是「聽」的群體中湧現出「被聽」的領袖式人物（包括能手）。從「聽」與「被聽」的角度，可以解釋為什麼雄辯術在古希臘羅馬的公共生活中那麼盛行，即便是在傳播手段多元化的今天，用慷慨激昂的演說攫獲聽眾，仍然是西方政治家施展影響的本色當行。中國古代雖無雄辯術這樣的提法，但我在研究先秦敘事時注意到，中國最早的歷史文獻《尚書》中充滿了政治人物的聲音，其中不乏威風凜凜的演說與滔滔不絕的訓誡。劉知幾在《史通·六家》中這樣總結：「《書》之所主，本於號令，所以宣王道之正義，發話言於臣下，故其所載，皆典、謨、訓、誥、誓、命之文。」也就是說《尚書》的功能為具載政治號令，由於古代的號令發之於「口」，形諸於「言」，故《尚書》的篇名多從「口」從「言」。不僅如此，由於這部記言之作在用文字寫定之前經歷了相當長時期的口耳相傳，後人在閱讀時仍能近乎「原汁原味」地感受到上古時期「聽」與「被聽」的具體情境。
聲音傳播的「一視同仁」，還體現為說話者在被別人聽見的同時也聽見了自己。我們不可能不借他物看見自己，水面或鏡中的映像和真正的自我總是隔了一層，然而聽見自己無須通過其他媒介，我們的聲音傳遞的正是我們自己的意識。德里達在這種「被聽見─說話」中，發現「聲音是在普遍形式下靠近自我的作為意識的存在」：
向某人說話，這可能就是聽見自己說話，被自我聽見，但同時，如果人們被別人聽見，也就是使得別人在我造成了「被聽見─說話」的形式下在自我中直接地重複。直接重複「被聽見─說話」，就是不求助於任何外在性而再產生純粹的自我影響。這種再生產的可能性，它的結構是絕對獨一無二的，它表現控制力的現象或一種對能指的無限的權力，因為能指具有非外在性的形式本身。從理想意義上講，在言語目的的本質中，能指很可能與直觀追求的並導引「意謂」的所指絕對相近。能指會變得完全透明，因為它與所指絕對相近。
引文中某些表達由於語言障礙而顯得有些晦澀，但若將其與前引盧梭之說（人類缺乏對視覺信息作出主動反應的器官）聯繫起來，德里達的意思就變得比較清晰了：說話者的聲音被別人和自己同時聽見，這種「不求助於任何外在性」的內部傳導使得能指與所指完全不隔，聲音因此成為一種最為「接近」自我意識的透明存在。可以印證我們這種理解的是德里達接下來說的一句話：「當我看見自己在寫或用手勢表達意義而不是聽見自己說話的時候，這種接近被打斷了。」
引文中較為費解的還有「對能指的無限的權力」這一表述，我理解這是「說話─被聽見」的題中應有之義。聲音在德里達那裡既已與意識同義，那麼聲音便是意識賴以證明和顯示自己存在的能指，在此意義上說話者當然對這種「純粹的自我影響」擁有「無限的權力」。德里達這裡已經涉及了「說」的深層動機：由於聲音總是一言既出駟馬難追，因此為了維持生命中的存在感（胡塞爾說「生活世界」中的存在是純粹意識的意向性存在），人們需要不斷發出聲音，讓別人聽見就是讓自己聽見。「太初有聲」一節曾用「我聽故我在」表達人的一生與「聽」偕行，本節討論的則是另一種意義的「我聽故我在」，這裡的「我聽」指聽見自己（這同時意味著聽見自己的「被聽」），強調的是「說話─被聽見」對自我存在的提示，因此也可表達為「我被聽故我在」。
與一般講故事的人相比，作為故事講述者的文人在「我被聽故我在」方面更具自覺意識。前面提到唐代文人喜歡「彼此談論故事」，如果我們進一步考察產生這些故事的具體語境，就會發現當時一些傳奇簡直就是為了「聽」與「被聽」之永在而被付諸書寫。陳鴻《長恨傳》如此記述：
元和元年冬十二月，太原白樂天自校書郎尉於盩厔。鴻與瑯琊王質夫家於是邑，暇日相攜遊仙游寺，話及此事，相與感嘆。質夫舉酒於樂天前曰：「夫希代之事，非遇出世之才潤色之，則與時消沒，不聞於世。樂天深於詩，多於情者也。試為歌之，如何？」樂天因為《長恨歌》。意者不但感其事，亦欲懲尤物，窒亂階，垂於將來者也。歌既成，使鴻傳焉。
這段文字最令人印象深刻的地方，在於王質夫鄭重其事地舉酒於白居易之前，告訴他口傳故事再精彩也無法留存於世，具有「出世之才」的文人應當用自己的生花妙筆將其記錄下來。
比王質夫更具鼓動能力的是李公佐，小說史家注意到，李公佐本人不僅是四五部口傳故事的記錄整理者，他的名字還多次在別人所作傳奇的頭尾部分出現。白行簡《李娃傳》最後如此介紹故事的書寫緣由：
貞元中，予與隴西李公佐話婦人操烈之品格，因遂述汧國之事。公佐拊掌竦聽，命予為傳。乃握管濡翰，疏而存之。時乙亥歲秋八月。
按照這一介紹，沒有李公佐熱情如火的「拊掌竦聽」與「命予為傳」，就不會有白行簡的「握管濡翰，疏而存之」，聯繫王質夫在白居易前的「舉酒」勸書，白氏兄弟的濡染彩筆看來都離不開別人的大力慫恿。眾所周知，兒童在「被聽」和「被看」的情況下會產生難以抑止的表演性衝動，一些家長對此以「人來瘋」作形容，同樣的道理，文人聚談造成的「被聽」也會對作家的創作欲構成良性刺激，所以白行簡等人會將「被聽」的情境也一併寫入傳奇。
魯迅曾惋惜李公佐的敘事貢獻與其名聲不甚相符，這是因為一直以來人們都忽略了傳奇寫定之前的聽覺傳播，更具體地說過去的研究只注意傳奇的書面形態，而不關心其口傳過程中的切磋與反饋。李公佐、王質夫等人的細心聆聽與熱情鼓勵，從某種意義上說也使他們成為相關文本的「共同作者」。「夫希代之事，非遇出世之才潤色之，則與時消沒，不聞於世」這樣的觀念，值得用金字縷銘於中華敘事史冊，李公佐、王質夫等人應該被追授「最佳聆聽者」稱號！「與時消沒」這一用語，顯示出當時人對「聽」與「被聽」之不能永在已有非常深刻的自覺認識，正是基於這種認識和遺憾，小說這種專屬於文人的筆頭敘事才會在李公佐、王質夫那個時代開始崛起。陳澧《東塾讀書記》如此總結：「聲不能傳於異地，留於異時，於是乎書之為文字。文字者，所以為意與聲之跡也。」順便說說，「書之為文字」的更深意圖是為了對抗肉身的易朽，曹丕的「未若文章之無窮」，道出了古今中外一切搦管為文者對斯文永在的嚮往。
六、「被聽」與「被看」
聽覺溝通對於人類社會架構的塑形，可以一直上溯到母系社會時期。眾所周知，人類的父系社會大約只有四五千年的歷史，在此之前人類社會的領導角色一直是由女性擔任，這種「先來後到」不可能不對男女兩性的生理進化產生影響。眾所周知，兩性除了生殖系統的構造不同，在第二性特徵上還存在種種差異，其中之一為青春期後男聲較為低沉粗獷，女聲趨於高亢尖細。人們注意到，女性在排卵期間嗓音最高，而男性如果在發育之前切除睾丸（中國的太監便是如此），那麼這種人會一輩子保持尖聲尖氣的嗓音。這兩種現象告訴我們，較之於與生俱來的生理構造，嗓音高低是更為顯性更能反映本質的性別判識依據。那麼，為什麼會形成「女高男低」這種嗓音配置？如果僅僅是為了兩性區別，那麼「男高女低」也不失為一種選擇，甚至可能是一種更好的選擇：搖籃曲用低音哼唱更能令嬰兒感到安穩，哺育後代在任何時候都是女性的天職；而對一貫承擔外向性任務的男性來說，高音似乎更有利於空曠地域的溝通。因此，大自然賦予女性較高嗓音一定有更為特別的原因，回答這個問題不能不考慮女性在絕大部分時間內是「被聽」對象這一重要事實。
物理學中的韋伯-費希納定律告訴我們，在能量消耗相同的情況下，高音比低音更具傳播或曰穿透效率。這一定律經常自覺不自覺地被人類運用於實際生活：為了確保自己說話被別人聽清，我們會情不自禁地將自己的聲音提高八度。喬奇姆-恩斯特·貝倫特認為，母系社會時期處於領導地位的女性總是提高聲音說話，久而久之其嗓音頻率便在高音階段固定下來。在《第三隻耳朵──論聽世界》中，貝倫特用了整整一章的篇幅討論「為什麼女性的嗓音更高」這個話題，他給出的理由和證據包括：1.「女高男低」是漫長的進化所致，如果把人類的歷史看作一把2米長的尺子，那麼女性統治的時長為1.999米，而男性統治的時長不過0.001米；2.「女高男低」這一現象置之四海而皆準，世界各大洲居住的人類無不遵循這一規律，但由於聽覺文化在現代社會中不受重視，這一現象從未納入生物學家、人類學家、心理學家和進化論學家的視野；3.女性的「被聽」導致人類對高頻率的聲音更為敏感和警覺，所以提示人們注意的警笛、門鈴、口哨之類皆為高音；4.女性語言能力普遍高於男性，這也和她們長期處於統治地位有關；5.男童嗓音較高，緣於他們是受女性庇護的對象，因此需要用同樣的頻率發聲。
在談到兩性之間的「聽」與「被聽」時，貝倫特還饒富興緻地插入了一段他寫作這段文字時的「窗前即景」：
我是在山間的河流邊寫作這段文字。一對年輕人正順著溪谷往上走，由於路上還有積雪，他們需要走到河床上面。他們跳著走──男子帶路──從這塊浮冰跳到那塊浮冰，從這塊岩石跳到那塊岩石。有時候事情不大順利，或是由於沒看準岩石的距離，或是由於腳下的冰塊開裂，他們的腳下濺起水花，身體也被弄濕。男子和姑娘都發生過這種情況。但男子只是繼續往前，而姑娘每一次遇到滑跌，不管是在冰塊之間，還是踩在不穩的石頭上，她都會發出一聲尖叫。在我看來，這種尖叫行為帶有較為典型的女性特徵。
這幅司空見慣的場景反映了兩性在「聽」與「被聽」上的原始格局；年輕的男子雖然走在前面，但他的沉默顯示自己正處於「聽」的狀態，而「被聽」的姑娘則不時發出尖叫以提示存在著的危險。兩性和諧的基礎在於明確誰是「被聽」，夫妻之間吵架往往因「你不聽我的」而爆發，按照貝倫特的意見，菲律賓的卡林加人之所以很少發生這種爭吵，是因為他們的魚水之歡是從親吻和撫摸耳朵（尤其是男性的耳朵）開始，但他們從不親吻嘴唇。可以想見，耳朵里一旦灌滿了甜言蜜語，對方的思想便在不知不覺之間進入了自己的意識。前面我們提到「夫唱婦隨」為家庭常態，「牝雞司晨」為反常，這些當然是進入父系社會後男權思想的流露，但我們能由此進一步體悟「唱隨之樂」、「琴瑟之好」與「鸞鳳和鳴」之類表述的真諦。枕邊風力量之大在《聖經》中已有敘述，《舊約·創世記》第3章耶和華明令亞當不得偷食禁果，但亞當最後還是唯老婆之言是聽，所以耶和華在將亞當逐出伊甸園時，特別指出對他的懲罰是由於這一罪過：「你既聽從妻子的話，吃了我所吩咐你不可吃的那樹上的果子，地必為你的緣故受咒詛。你必終身勞苦，才能從地里得吃的。」
《第三隻耳朵》中的許多論述嚴格地說只是一種推論或猜想，今天的我們也無法回到母系社會去驗證其真偽，但從傳世敘事作品中那些涉及女性聲音的片斷來看，貝倫特的觀點似乎不無道理。說唱體話本《快嘴李翠蓮》（《清平山堂話本》卷二）中，女主人公的伶牙俐齒與出口成章達到登峰造極的程度，雖然故事中的其他人物對其無法容忍，但我們從敘述中覺察不出作者對這一人物的態度是褒是貶，相比之下，我們在中外文學中很少看到這類以男性語言能力為對象的敘事。《紅樓夢》第三回寫王熙鳳人未到而笑語先聞，引起初進賈府的林黛玉納罕──「這些人個個皆斂聲屏氣，恭肅嚴整如此，這來者系誰，這樣放誕無禮」，接下來又寫王熙鳳上場之後的說話：
這熙鳳攜著黛玉的手，上下細細打量了一回，仍送至賈母身邊坐下，因笑道：「天下真有這樣標緻的人物，我今兒才算見了！況且這通身的氣派，竟不像老祖宗的外孫女兒，竟是個嫡親的孫女，怨不得老祖宗天天口頭心頭一時不忘。只可憐我這妹妹這樣命苦，怎麼姑媽偏就去世了！」說著，便用手帕拭淚。賈母笑道：「我才好了，你倒來招我。你妹妹遠路才來，身子又弱，也才勸住了，快再休提前話。」這熙鳳聽了，忙轉悲為喜道：「正是呢！我一見了妹妹，一心都在他身上了，又是喜歡，又是傷心，竟忘記了老祖宗。該打，該打！」又忙攜黛玉之手，問：「妹妹幾歲了？可也上過學？現吃什麼葯？在這裡不要想家，想要什麼吃的、什麼玩的，只管告訴我；丫頭老婆們不好了，也只管告訴我。」一面又問婆子們：「林姑娘的行李東西可搬進來了？帶了幾個人來？你們趕早打掃兩間下房，讓他們去歇歇。」
從引文中可知，除了賈母之外，其他人在王熙鳳開口時幾乎都插不上話，這番滴水不漏的言談配上見風使舵的表演（忽而「用手帕拭淚」，忽而「轉悲為喜」），使得一個工於辭令、八面玲瓏的管家婆形象躍然紙上。必須指出，這一形象給人的印象主要是聽覺的而不是視覺的，因為作者對王熙鳳外貌只給了「一雙丹鳳三角眼，兩彎柳葉吊梢眉」這樣的簡略介紹。王熙鳳的大聲說笑讓林黛玉覺得「放誕無禮」，是因為賈府其他人都是「斂聲屏氣」，而王熙鳳敢於如此是由於她在賈府中屬於「被聽」的對象，發號施令者的音量不能不達到一定的分貝。
這樣我們就能理解，為什麼王熙鳳會在第二十七回中稱讚林之孝的女兒紅玉「說話雖不多，聽那口聲就簡斷」：
好孩子，難為你說的齊全。別像他們扭扭捏捏的蚊子似的。嫂子你不知道，如今除了我隨手使的幾個丫頭老婆之外，我就怕和他們說話。他們必定把一句話拉長了作兩三截兒，咬文咬字，拿著腔兒，哼哼唧唧的，急的我冒火，他們那裡知道！先時我們平兒也是這麼著，我就問著他：難道必定裝蚊子哼哼就是美人了？說了幾遭，才好些兒了。
母系社會雖已遠去，但母系社會以「老祖母」為核心的文化習俗似乎還在《紅樓夢》的故事世界中延續──賈母在整個賈府處於至高無上的地位，王熙鳳的威風八面源於「老祖宗」自上而下（經過王夫人）的授權，第八十五回中賈母乾脆就稱王熙鳳為自己的「給事中」。「賈母-王夫人-王熙鳳」這種統治格局，使得賈府中各年齡段的男性都處於「失語」狀態，旁觀者在評論王熙鳳時幾乎都將其與男性相比較──第二回冷子興說她「模樣又極標緻，言談又極爽利，心機又極深細，竟是一個男人萬萬不及的」，第六回周瑞家的說她「少說些有一萬個心眼子。再要賭口齒，十個會說話的男人也說他不過」。書中男子偶爾也有按捺不住的時候，但他們說出的話多半會被身旁的女性堵了回去，賈寶玉、賈璉、賈環等人自不必說，賈赦和賈政這樣的「老爺」輩人物也多次遭遇賈母發出的「嗆聲」。
王熙鳳稱讚紅玉的話中還有一點頗耐咀嚼，這就是她批評平兒等人說話老是「把一句話拉長了作兩三截兒，咬文咬字，拿著腔兒，哼哼唧唧的」。王熙鳳肯定意識到自己說話有違溫柔嫻靜的古訓，因此她會用「難道必定裝蚊子哼哼就是美人了」的反詰來作挑戰。平兒等人說話「裝蚊子哼哼」，在王熙鳳看來無異於刻意遮蔽自己本來就強於男性的語言能力，「美人」這一表述則暗示她們被迫從「被聽」轉向「被看」。王熙鳳也是女性，也有愛美的自然追求，但其爭強好勝的本性決定了她對轉向「被看」的不屑──對賈瑞過於殘酷的懲罰說明了這一點。舊時對女性有「德言容工」四方面的要求，其中「婦言」的要義為貞靜，說白了就是少說話甚至不說話。文康《兒女英雄傳》第二十七回對此有一針見血的歸納：「『婦言』不是花言巧語，嘴快舌長，須是不苟言，不苟笑，內言不出，外言不入，總說一句，便是『貞靜』兩個字。」《快嘴李翠蓮》與《齖?書》（敦煌出土文獻）中的女主人公，則被許多人認為是有違「貞靜」的反面典型。男權社會的話語體系中，「婦言」一詞經常處於被污名化的狀態：周武王在牧野之戰前曆數商紂王的種種罪狀，第一條便是「惟婦言是用」；明太祖向鄭濂諮詢治家之道，得到的回答竟然也是「不聽婦言」。
無獨有偶，西方對「婦言」的厭惡與中國相比亦不遑多讓。英語中有這樣兩條諺語，一條是勸誡型的──「最好的女人保持沉默」（The best woman remains silent），另一條是警告型的──「吹口哨的女孩和打鳴的母雞都該被擰斷脖子」（One should wring the necks of the girls who whistle and hens which crow）。蒂利·奧爾森在《沉默》一文中憤怒抗議：「男人不是為女人創造的，女人卻為男人而生。讓婦女們學會默不作聲和俯首貼耳。與生物學的生育事實相反，上帝取亞當的肋骨做成其妻夏娃。猶太男人的禱告：感謝上帝我不是女人。在聖堂不許說話，要坐在一邊，或者根本就不讓進去。」由於存在著「被擰斷脖子」這樣的威脅，不但生活中的女性需要保持沉默，女作家小說中的敘述者也經常三緘其口（有些女作家為掩飾自己的性別甚至使用男性名字）。蘇珊·S.蘭瑟《虛構的權威》有一章專門討論女作家裡柯博尼小說《密蜂》中的「自我緘默」：
蜜蜂既然無法獲得西蘇式的（Cixouian）「自我書寫」（S』écrire）的能力，於是只好應用她能夠隨意採用的反面權利，那就是：「自我中止」（S』arrêter）。正如露絲·伊里蓋蕾論擬態表演時所說的那樣：這樣的行為對「女子氣」的敘事行為（即無寫作能力）進行誇張，使之成為對既定的文學規約的抨擊，這種文學規約要求那些為名利寫作的女性服從主流寫作模式。」
這裡，「蜜蜂」嗡嗡之聲的驟然停歇與平兒的「裝蚊子哼哼」相映成趣。還應指出，女性的「自我緘默」看似一種主動退讓，實際上卻是以退為進，蘭瑟看出了這一點，她在上引那段話之後緊接著又說：「具有諷刺意味的是，正是這種自我沉默的行為賦予《蜜蜂》獨創性和權威性。」
與此有幾分相似的是，《紅樓夢》中王熙鳳一味與男性爭勝，結果在眾叛親離中撒手人寰，而平兒的委曲忍讓與顧全大局，反而使賈璉做出將其「扶正」的決定。母系社會轉型為父系社會，意味著男性佔據了「被聽」地位，女性在此形勢下只有轉向「被看」，這是她們順應男權社會的一種生存策略。訴諸視覺的美貌也是一種武器，它可以使被美貌吸引的男性變得困惑乃至失去主見，歷史上許多美女都是這樣通過「被看」又重新贏回了「被聽」的地位。古往今來的史家異口同聲地譴責那些讒言惑主的「狐狸精」，殊不知男女在視聽上的各有側重源於兩性「共謀」：社會既然已經發展到由男性來發號施令，那麼處於弱勢地位的女性只能用自己的身體來做交換的資本，這是一種兩廂情願彼此有利的安排。
過去人們常用「郎才女貌」來衡量一對男女是否般配，言下之意是男方長得如何並不構成障礙，但我們知道大自然中的標準恰恰相反，那些體格更為強健（例如雄獅）、犄角更為發達（例如雄鹿）、毛羽更為靚麗（例如雄孔雀）的雄性往往被認為更具基因優勢，因而更能贏得雌性青睞，據此而言對女性美貌的強調實際上是一種專屬人類社會的文化現象。西蒙·波娃《第二性──女人》開篇第一句話為：「一個人之為女人，與其說是『天生』的，不如說是『形成』的。沒有任何生理上、心理上或經濟上的定命，能決斷女人在社會中的地位，而是人類文化之整體，產生出這居間於男性與無性中的所謂『女性』。」由於處在「被看」的位置，女性很早就開始關注自己的容貌與身體，而男性出於「共謀」的目的也願意為之提供條件。前面已提到人類不能像直接聽到自己那樣直接看到自己，因此女性只能通過鏡子再現自己的「被看」。《第二性》如此描述女性對鏡中影像的迷戀：
特別對女人來說，鏡中的影像就證實了她的自我。一個有英俊外表的男人，他會感覺他自己超然的存在，女人要看到鏡中她的影像後才會確實證明她的存在。只有女人才會企圖去捕捉她的影像而成為銀色鏡子的俘虜。男人不會強烈地需要他自己的身體。男人希望主動，進取不會由一個影像去看自己，影像不會對他有任何吸引力，女人，她了解自己所處的地位於是把自己造成被動的，相信在鏡中可以真正看到她自己，因為鏡中反射出的像她自己一樣也是被動的。她愛她自己的身體，通過愛慕和慾望，她賦予生命於她看到的影像。
波娃沒有進一步闡述這種迷戀的原因，女性熱衷於來到鏡前是因為她想看到別人眼中的自己，與前述「我被聽故我在」不同，這裡表現出來的是一種「我被看故我在」的心理，即看見自己的「被看」後更為真實地感覺到自己的存在。所以男性讀者要理解女性對自己外表的在意，以及對能提升自己被注視度的衣物的熱心。《木蘭詩》中女主人公從戰場回家做的第一件事，便是「開我東閣門，坐我西閣床。脫我戰時袍，著我舊時裳。當窗理雲鬢，對鏡貼花黃」。
時下熱門話題之一是外形邋遢的中國男性配不上衣著打扮追趕國際潮流的中國女性，許多人對此提出了自己的見解，我覺得唯有用男女在「被聽」與「被看」上各有側重，才能圓滿闡述為什麼兩性對個人儀錶的在意程度有如此巨大的不同。
（本文原載《天津社會科學》2015年第6期。參考文獻與注釋略，封面和正文圖片均來自網路）
編輯：邱宗珍
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