電影美學兩大流派

我們在探討任何一種藝術形式的存在價值時都難以避開一個角度，那就是這種藝術形式與現實之間的關係如何。同樣，在電影美學理論中就存在兩種探討電影與現實之間關係的理論流派，它們分別是蒙太奇美學和紀實性美學。這兩種美學流派分別指導和影響了不同時期各個國家的電影創作。

1.蒙太奇美學

蒙太奇美學強調剪輯在電影意義生成上的決定性作用，認為電影意義的生成不僅與拍攝的具體內容相關，更是在後期剪輯中將不同畫面組接在一起形成的。蒙太奇一詞來源於法語montage，原為建築學術語，意思是構成、裝配。這個詞語後來被蘇聯電影理論家引入電影美學中，用以表示剪輯與組接，尤其是作為鏡頭、場面或段落組接的代名詞。格里菲斯在其代表性影片《一個國家的誕生》中，就曾經用到了「平行剪輯」「最後一分鐘營救」等蒙太奇敘事手法。但作為蒙太奇美學的最早實踐者，他並沒有能夠對這一理念從理論的高度上加以研究和總結。

最先研究和探索蒙太奇美學的是蘇聯的電影理論家們，他們最先把蒙太奇從電影技巧上上升到了美學的高度。為了論證電影獨特的表現潛力，電影理論家列夫·庫里肖夫曾在自己的實驗室里做了一個非常有名的實驗。他將同一個面無表情的男演員的臉部特寫鏡頭分別與一盆菜湯、一個躺在棺材裡的小女孩兒和一個躺在沙發上的美女等鏡頭組接在一起，然後邀請不同的觀眾觀看，得到了三個不同意義的解讀結果：他們認為第一組鏡頭表現了一個飢腸轆轆的男性飢餓難熬的樣子；第二組鏡頭表現了一個剛剛失去愛女的悲痛的父親，他平靜的表情下掩蓋不住的是波濤洶湧的悲傷；第三組鏡頭則表現了一個在妻子面前含情脈脈的丈夫。庫里肖夫據此得出結論：畫面之間的組合與並列才是造成電影觀眾情緒反應的根源，而這種有意識的畫面的組合與並列就是蒙太奇。這就是電影史上有名的「庫里肖夫效應」。

愛森斯坦和普多夫金是庫里肖夫的學生，他們一邊在電影創作中實踐著蒙太奇美學，一邊在電影創作的基礎上繼續豐富著蒙太奇美學的理論。愛森斯坦的《戰艦波將金號》和普多夫金的《母親》達到了「默片時期」蒙太奇美學的頂峰，對後來美國好萊塢戲劇化電影與類型電影的形成都有深遠的影響。

蒙太奇美學對於剪輯在電影意義生成方面的探索促進了電影藝術的長足發展，但我們也應看到：對剪輯的過分強調忽視了觀眾在理解電影意義時的主觀能動性，這也是蒙太奇美學後來受到紀實性美學挑戰的一個重要原因。

2. 紀實性美學

以盧米埃爾兄弟的作品為代表的早期電影實踐有一個共同點，那就是用電影來記錄客觀現實，這說明紀實性是電影與生俱來的特性之一。1922 年，美國紀錄電影大師羅伯特·弗拉哈迪拍攝了影片《北方的納努克》。本片記錄了愛斯基摩人納努克一家在冰天雪地的北極生活和勞動的場景，是紀實性電影美學較早的有意識的實踐。

電影紀實性美學的集大成者是法國電影理論家安德烈·巴贊，他的紀實性美學觀點大多以評論文章的形式發表於他自己創辦的雜誌《電影手冊》月刊中。巴贊提出了「電影是現實的漸近線」的論斷，認為電影所表現的內容無限趨近於現實，但又無法完全等同於現實。他從精神分析學的角度論述了電影發明的心理學動因是人類對再現完整現實的渴望，這一渴望也是電影技術和藝術的發展方向。古埃及人認為只要肉體不腐便可生命永存，於是他們把屍體製成木乃伊永久地保存下來，以便獲得永生。巴贊用「木乃伊情結」來指代人類渴望超越時空的局限性和對生命永存的心理願望。與之相類似，人類創造各種造型藝術，如繪畫、雕塑、攝影和電影等，都是為了用逼真的摹擬品來再造現實，從而與時間抗衡，留住時光。巴贊曾在《電影是什麼》中說：「電影這個概念與完整無缺的再現現實是等同的，他們所想像的就是再現一個聲音、色彩、立體感等一應俱全的外部世界的幻境。」

在電影的實踐創作上，巴贊提出了長鏡頭理論。長鏡頭是指用比較長的時間對一個場景、一場戲進行連續的拍攝，形成一個比較完整的鏡頭段落。巴贊推崇寫實主義，認為不同於蒙太奇對現實世界的碎片化剪輯，長鏡頭不切割時間和空間的連續性，才是電影真正的表達方式。他認為使用長鏡頭拍攝的畫面能夠使觀眾客觀地觀察持續的空間原貌，以最接近現實世界的角度觀察他們眼前的世界。

巴贊的紀實性美學對法國新浪潮電影運動和義大利新現實主義電影運動都有重要影響。

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