王輝斌：李白與「古樂府學」

在唐代詩人中，曾一度「鳳歌笑孔丘」的李白（公元701—762年），不僅以大量創作古樂府而著稱，並且還以傳授「古樂府之學」於韋渠牟而為時人所稱道。對於後者，權德輿《右諫議大夫韋君集序》一文乃有記載：「初，君年十一，嘗賦《銅雀台》絕句，右拾遺李白見而大駭，因授以古樂府之學，且以瓌奇軼拔為己任。」[1] 李白的「古樂府之學」（以下簡稱為「古樂府學」）這一名目，即因權德輿此文而始。此後，計有功《唐詩紀事》卷四十八又據以錄載：「渠牟，述之從子也。少警悟，工為詩，李白異之，授以古樂府（學）。……權載之述其文曰：初，君年十一，嘗賦《銅雀台》絕句，右拾遺李白見而大駭，因授以古樂府之學，且以瓌奇軼拔為己任。」[2] 權德輿為大曆詩人之一，其所生活的年代，距李白之卒的唐代宗寶應元年非遠，其所言李白授「古樂府學」云云，應是完全可以相信的。從樂府詩批評史的角度言，李白「古樂府學」所包含的內容，實際上就是其所持文學主張中的一種樂府認識觀。因此，弄清楚了李白「古樂府學」的具體內涵與其精義之所在，也就等於是把握住了李白樂府詩「批評論」的脈搏，這對於總結李白對樂府詩批評的認識，構建唐代樂府詩批評的理論體系等，都是有著較為重要的的作用與意義的。

一、李白古樂府的創作概況

現存李白的古樂府，主要較為完整地保存在兩種著作中，一為郭茂倩《樂府詩集》，一為王琦箋注本《李太白全集》。《樂府詩集》著錄李白樂府詩，總共為119題155首，其中，除去9題28首新樂府（即《笑歌行》、《江夏行》、《靜夜思》、《黃葛篇》、《塞上曲》、《塞下曲》六首、《橫江詞六首》、《宮中行樂詞八首》、《清平調三首》）外，古樂府實有110題127首。《李太白全集》所收之李白樂府詩，除卷三至卷六共有「樂府」149首（卷三30首、卷四37首、卷五44首、卷六38首）外，另在卷七至卷二十五的19卷「古近體詩」與卷三十之「詩文補遺」中，共有各類樂府詩89首，二者合計為238首。說《李太白全集》另外的20卷「古近體詩」與「詩文補遺」中，共有89首樂府詩者，主要是以胡震亨《唐音癸簽》卷一《體凡》中的一段文字為依據而為：「新題者，古樂府所無，唐人新製為樂府題者也。其題或曰歌，亦或曰行，或兼曰歌行。又有曰引者，曰曲者，曰謠者，曰辭者，曰篇者。有曰詠者，曰吟者，曰嘆者，曰唱者，曰弄者。復有曰思者，曰怨者，曰悲若哀者，曰樂者，凡此多屬之樂府，然非必盡譜之於樂。」[3] 胡震亨認為，凡唐人詩題與「歌」等結構為「×××歌」、「×××行」、「×××引」、「×××嘆」者，即為新題樂府。在《李太白全集》中，沒有為卷三至卷六「樂府」編入的89首樂府詩，計有古樂府10首，其依序為：《長門怨二首》、《會別離》（《文苑英華》、《樂府詩集》俱作孟雲卿詩，見《李太白全集》第1405頁）、《日出東南隅行》、《戰城南》、《胡無人行》、《鞠歌行》、《陽春曲》、《舍利佛》、《摩多樓子》（後3首為存疑之作）。而《李太白全集》四卷中的149首樂府詩，屬於古樂府的有127首（其中的《長干行》其二，黃庭堅、胡震亨認為系李益詩，見《樂府詩集》第1031頁；又卷六《去婦詞》為顧況之作，見《李太白全集》第368頁）；屬於新樂府者為22首，即：《黃葛篇》、《塞下曲六首》、《塞上曲》、《宮中行樂詞八首》、《清平調詞三首》、《菩薩蠻》、《憶秦娥》、《靜夜思》。二者合勘並去其重者，可知在現存李白的238首樂府詩中，古樂府為134首，新樂府為104首。由此看來，日本學者筧久美子教授在《李白》一書的《總論》中，認為李白現存樂府詩為230首者[4]，乃是大體可從的。

將《樂府詩集》中的127首古樂府與《李太白全集》中的134首古樂府合勘，併除去其重者與6首偽作（指《會別離》、《長干行》其二、《陽春曲》、《舍利佛》、《摩多樓子》、《去婦詞》），實際為111題128首。以此核之《樂府詩集》之「解題」、吳兢《樂府古題要解》之「要解」、《李白集校注》之「箋注」，可知現存的李白古樂府，大致存在著三種情況，即漢、魏樂府古題，六朝樂府新題（含兩晉，下同。此雲「新題」者，是相對「漢魏古題」而言，與唐代的新題樂府之「新題」無涉），無可考其年代者。其具體為：

（一）漢、魏樂府古題：《上之回》、《上留田行》、《王昭君二首》、《天馬歌》、《日出入行》、《中山王孺子妾歌》、《公無渡河》、《白頭吟二首》、《行路難三首》、《君馬黃》、《來日大難》、《長歌行》、《陌上桑》、《北上行》、《白馬篇》、《東海有勇婦》、《門有車馬客行》、《妾薄命》、《胡無人行》、《相逢行》、《枯魚過河泣》、《秦女休行》、《怨歌行》、《將進酒》、《野田黃雀行》、《猛虎行》、《從軍行》、《梁甫吟》、《悲歌行》、《紫騮馬》、《短歌行》、《結客少年埸行》、《蜀道難》、《雉子斑》、《雉朝飛》、《豫章行》、《戰城南》、《鞠歌行》、《雙燕離》、《關山月》、《古有所思》。

（二）六朝樂府新題：《丁都護歌》、《于闐採花》、《子夜四時歌四首》、《司馬將軍歌》、《白鳩辭》、《君子有所思行》、《鼓吹入朝曲》、《大堤曲》、《上雲樂》、《千里思》、《少年子》、《少年行三首》、《玉階怨》、《北風行》、《出自薊北門行》、《白鼻騧》、《白紵辭三首》、《有所思》、《行行且遊獵篇》、《長相思》、《折楊柳》、《君道曲》、《估客樂》、《沐浴子》、《東武吟》、《邯鄲才子嫁為廝養卒婦》、《長門怨》、《長信怨》、《夜坐吟》、《空城雀》、《春日行》、《幽州胡馬客歌》、《俠客行》、《前有一樽酒行二首》、《洛陽陌》、《秦女卷衣》、《荊州歌》、《烏夜啼》、《烏棲曲》、《朗月行》、《淥水曲》、《高句麗》、《採蓮曲》、《飛龍引二首》、《陽春歌》、《發白馬》、《結襪子》、《楊叛兒》、《遠別離》、《鳴雁行》、《鳳台曲》、《鳳凰曲》、《樹中草》、《獨不見》、《獨漉篇》、《襄陽歌》、《襄陽曲四首》、《臨江王節士歌》。

（三）無可考其年代者。《山人勸酒》、《幽澗泉》、《久別離》、《長干行》、《秋思二首》、《登高丘而望遠海》、《鳳吹笙曲》、《擬古》、《春思》、《搗衣篇》、《箜篌謠》、《對酒行》。

在這三類古樂府中，漢、魏樂府古題為41題45首，六朝樂府新題為58題70首，無可考其年代者為12題13首。這就是李白現存古樂府的實況。此則表明，李白之於古樂府的創作，是最擅長於擬作六朝樂府新題的，其中原因，應與其主張革新的文學思想不無關係。而由此又可知，有論者認為「在李白的全部樂府詩中，漢魏古題佔百分之八十以上」之說[5]，乃是與李白樂府詩的歷史真實相去甚遠的。

二、李白「古樂府學」的內涵

在上述李白的三類古樂府中，如果除去第三類的12題13首詩不論，前兩種共計99題115首詩，權德予《右諫議大夫韋君集序》所說的李白「古樂府學」之「學」乃寓於其中者，則是完全可以論斷的。這是因為，李白晚年所傳授給韋渠牟的「古樂府學」，其「學」的內核之所在，應主要是一些屬於創作方法與創作經驗方面的內容，而絕不可能是一些生僻的樂府學術語與高深莫測的理論。即是說，在李白的樂府詩創作實踐中，其本身就蘊含著許多關於樂府詩批評的學理因素，因之，其於古樂府的創作，也就自然會體現出一些屬於「學」的特性來。儘管李白在當時未能將其「古樂府學」之「學」進行理性總結與歸納，而權德予、韋渠牟二人也不曾對其作過任何記錄與梳理，但從這99題115首古樂府中，卻還是可以窺其「學」的要義之一斑的。具體以言，李白「古樂府學」的要義之所在，應主要表現在以下四個方面：

（一）注重把握本事。樂府詩之所以成為樂府詩，除了其出自「樂府」機關即與音樂密切相關外，還有一個很重要的條件，就是必須要有「本事」（主要指古樂府），所以，李白之前的許多「題解類批評」的樂府專書，如崔豹《古今注》、智匠《古今樂錄》、吳兢《樂府古題要解》等，就都對「樂府古題」的「本事」十分重視。而後人擬作「樂府古題」者，也大都依此而為。作為「古樂府學」的創始人，李白自是深諳此中之道的，故而在其現存的99題古樂府中，大都可窺獲其「本事」之所在，如《將進酒》、《上之回》、《上留田行》、《王昭君》、《天馬歌》、《日出入行》、《白頭吟》、《君馬黃》、《來日大難》、《長歌行》、《陌上桑》、《北上行》、《東海有勇婦》、《門有車馬客行》等，即皆為其例。雖然，有些「樂府古題」的「本事」已有所「外移」與變化，但從總的方面講，「本事」之於李白古樂府中的存在，則為不爭之事實。正因此，胡震亨《李詩通》、王琦本《李太白全集》，對李白古樂府首先所箋注的，即為該「樂府古題」的本事。同此者，另有瞿蛻園、朱金城《李白集校注》等。凡此，均可表明，「本事」之於李白的「古樂府學」，實乃為一項重要的內容。

（二）內容推陳出新。在上述李白的99題115首古樂府中，其題雖然皆與「古」相關，但於所述寫的對象與所表現的方法，卻幾乎皆以「新」而為，這是頗值注意的。李白古樂府中的這一「新」，又可具體分為三種類型：

一是舊題新事，如《丁都護歌》即為其例。《丁都護歌》屬「清商曲·吳聲歌」，據沈約《宋書·樂志》所載，宋高祖因其婿徐逵之為人所殺，派府內直督護丁旿前往辦理喪事，徐逵之之妻詢問收斂情況時，每問必嘆息一聲「丁都護」，聲音哀切動人，後人遂依聲制曲，名為《丁都護歌》。李白的《丁都護歌》雖然是襲用舊題，但所述寫的卻是船工拖船之勞苦：

「雲陽上征去，兩岸鐃商賈。吳牛喘月時，拖船一何苦。水濁不可欽，壺漿半成土。一唱都護歌，心摧淚如雨。萬人鑿盤石，無由達江滸。君看石芒碭，掩淚悲千古。」[6]，不僅跳出了舊有「本事」的圈子，而且也是對主題與題材的一種突破，因而具有重要的意義。所以，《唐宋詩醇》評此詩說：「落筆沉痛，含意深遠，此李詩之近杜詩者。」在李白的古樂府中，具有「近杜詩」之特點者，尚有《行行且遊獵篇》、《遠別離》、《猛虎行》等多篇。

二為舊題翻新，如《蜀道難》即為典型的一例。據吳兢《樂府古題要解》卷下所載，《蜀道難》主要是「備言銅梁、玉壘之險」。郭茂倩《樂府詩集》卷四十依序著錄了梁簡文帝、劉孝威、陰鏗、張文琮、李白五人七首《蜀道難》（其中梁簡文帝、劉孝威各有二首），但前六首之所寫，基本上都是在圍繞「備言銅梁、玉壘之險」轉圈子，而李白的一首則不然。從「本事」的角度言，李白的《蜀道難》雖然也描寫了蜀道的艱難險阻，但其因插入了對友人關懷與對現實關注的詩句，如「嗟爾遠道之人胡為乎來哉」、「錦城雖雲樂，不如早還家」、「磨牙吮血，殺人如麻」等，而使得全詩對「蜀道之難」的描寫，更增添了幾分新奇感與神秘感。正因此，對這首詩主題的認識，也就有了「送友人入蜀」、「泛陳時事」、「通斥四川權要」等多種說法。而中唐姚合《送李餘及第歸蜀》之「李白蜀道難，羞為無成歸。子今稱意行，所歷安覺危」云云，又使得這首古樂府擬作成為了「以山川艱險為比興手段的揮斥幽憤之作」[7]。凡此種種，均表明了李白的這首《蜀道難》，無論是其題旨抑或藝術審美，都是不可與劉孝威等人的同題之作相提並論的。又如《荊州歌》。《荊州歌》本源出清商曲《荊州樂》，梁朝宗■《荊州樂》為「五言四句」式，主要寫荊州的繁華景象。但李白《荊州歌》則為：「白帝城邊足風波，瞿塘五月誰敢過。荊州麥熟繭成娥，繰絲憶君頭緒多，撥穀飛鳴奈妾何？」[8]將舊有的城市景象描寫一變而為寫少婦思夫，不僅內容深廣，而且人物形象也躍然紙上。其三即藝術創新，典型者如《楊叛兒》一詩。古辭《楊叛兒》主要寫男女之間的戀情，李白《楊叛兒》雖然也是如此，但在藝術表現方面卻進行了全新創造：一是將古辭的四句改為八句，且長短句互用，這樣既能容納更多的內容，又兼具形式之美；二是採用自問自答的形式，將詩中女子開朗熱情的性格寫得維妙維肖，使人物形象更加鮮明亮麗。

三是創造性的比喻運用，如《楊叛兒》。此詩不僅比喻奇特，而且擴大了比喻的內涵，並由此化出了「雙煙一氣凌紫霞」這一千古名句。全詩八句，從中間換韻，使之自然形成了兩個落段，且分合極具章法。正因為《楊叛兒》有此方面之藝術創新，所以楊慎在《升庵詩話》中其進行了高度評價，認為：「古《楊叛曲》二十字，太白擬之為四十四字，而樂府之妙思益顯，隱語益彰，其筆力似烏獲扛龍文鼎，其精光似光弼領子儀之軍矣。」[9]所言極具見地。

（三）擬題求變求新。從樂府詩發展與演變的角度言，漢、魏時期的樂府詩題如《上之回》、《陌上桑》等，雖然都與音樂的關係密切，但後來卻都成為了脫離音樂的樂府古題，所以，吳兢《樂府古題要解》在對其進行「要解」時，即皆使用了「古詞」、「古詞曰」、「古詞雲」等用語。而後人以之進行擬作時，其詩也就自然成為了古樂府（即「擬樂府」），如謝脁《入朝曲》、徐陵《紫騮馬》、柳惲《度關山》、劉孝威《烏生八九子》、傅玄《長歌行》等，即無不如此。但李白集中的許多古樂府，卻與此大相區別，如被編入《李太白全集》四卷（卷三至卷六）「樂府」之卷首的《遠別離》，即為其例。王琦於此《遠別離》所撰題解云：「江淹作《古別離》，梁簡文帝作《生別離》，太白之《遠別離》、《久別離》二作，大概本此。」[10]此則表明，李白的《遠別離》與《久別離》二詩，雖然均為樂府舊題，但卻皆因對漢、魏古題《古別離》之變化而使然。又如《君道曲》一詩，王琦注云：「按《樂府詩集》：《古今樂錄》曰：梁有雅歌五曲，一曰《應王受圖曲》，二曰《臣道曲》，三曰《積惡篇》，四曰《積善篇》，五曰《宴酒篇》。無《君道曲》，疑太白擬作者，即《應王受圖曲》。琦謂：非也。蓋後人訛『臣』為『君』字耳。」[11]說《君道曲》為「太白擬作者」，乃為正確，但認為「蓋後人訛『臣』為『君』字耳」則非，原因是此詩的第一句為「大君若天復」，其「大君」與《君道曲》之「君」正相扣合。由《臣道曲》而《君道曲》，正可見出李白在樂府詩制題上求變求新的軌跡之一斑。再如《箜篌謠》一詩，王琦所撰題解為：「《樂府詩集》：《箜篌謠》，不詳所起。大略言結交當有終始，與《箜篌引》異。舊注以為即《箜篌引》者，誤矣。」[12]王琦所言「舊注以為即《箜篌引》者」，為《分類補註李太白集》中之蕭士贇註：「《琴操》五十七曲九引有《箜篌引》，亦曰公無渡河，亦曰《箜篌謠》，太白此調用其名。」（轉引自《李白集校注》卷三）但複次《續編四庫全書》本蔡邕《琴操》，其中不僅沒有「亦曰《箜篌謠》」之載，而且還可知蕭士贇注之「《琴操》五十七曲九引」，乃為「《琴操》五曲十二操九引」之誤。雖然如此，但從李白求變求新的古樂府創作而言，《箜篌謠》為其對《箜篌引》之變化所致，則是可以肯定的。而在《李太白全集》卷三至卷六的四卷古樂府中，類此者乃比比皆是。請看下列事實：

1．卷三共26題，相異者（指變化者，下同）11題。即：《遠別離》（古題為《古別離》，以下除署名者外，餘均見王琦之「題解」）、《公無渡河》（古題為《公無渡河行》）、《蜀道難》（古題為《蜀道難行》）、《梁甫吟》（古題為《梁父吟行》）、《天馬歌》（古題為《天馬之歌》）、《前有樽酒行》（古題為《前有一樽酒》）、《箜篌謠》（古題為《箜篌引》，見本節之文）、《雉朝飛》（古題為《雉朝飛操》，見蔡邕《琴操》卷上）、《夷則格上白鳩拂舞辭》（古題為《白鳩辭》，見《樂府詩集》卷五十五）、《日出入行》（古題為《日出入》）、《胡無人》（古題為《胡無人行》）。

2．卷四共32題，相異者13題。即：《獨漉篇》（古題為《獨祿篇》）、《登高丘而望遠海》（古題疑為《登山而望遠》）、《王昭君》（古題為《王明君》）、《中山孺子妾歌》（古題為《中山孺子妾》，見《李白集校注》卷四）、《荊州歌》（古題為《荊州樂》，見胡震亨《李詩通》）、《設辟邪伎鼓吹雉子斑曲辭》（古題為《雉子斑》，見《樂府詩集》卷十八）、《古有所思》（古題為《有所思》）、《久別離》（古題為《古別離》）、《臨江節士王歌》（古題為《臨江王及愁思節士歌詩》）、《君道曲》（古題為《臣道曲》，見本節之文）、《古朗月行》（古題為《朗月行》）、《白紵辭》（古題為《白紵歌》）、《幽州胡馬客歌》（古題為《幽州馬客吟》）。

3．卷五共27題，其中屬古題者20題，相異者10題。即：《東海有勇婦》（古題為《關中有賢女》）、《鳳笙歌》（古題為《鳳吹笙曲》，見《樂府詩集》卷五十）、《來日大難》（古題為《善哉行》）、《襄陽曲》（古題為《襄陽樂》）、《大堤曲》（古題為《大堤》）、《鼓吹入朝曲》（古題為《入朝曲》）、《秦女卷衣》（古題為《秦王卷衣曲》）、《東武吟》（古題為《東武吟行》）、《洛陽陌》（古題為《洛陽道》）、《北上行》（古題為《苦寒行》）。

4．卷六共33題，相異者9題。即：《發白馬》（古題為《白馬篇》，見《李白集校注》卷六）、《丁督護歌》（古題為《督護歌》）、《樹中草》（古題為《樹中草詩》）、《君馬黃》（古題為《君馬黃歌》）、《白鼻騧》（古題為《高陽樂人歌》）、《高句麗》（古題為《高麗曲》，《樂府詩集》卷七十八）、《鳳台曲》（古題為《蕭史曲》，見《李白集校注》卷六）、《子夜吳歌》（古題為《子夜歌》）、《估客行》（古題為《估客樂》）。

四卷合計，與古題相異者為43題，這一數量正好為其總數111題的百分之四十。這些「相異」之古題，即成為了李白在擬古樂府之題時求新求變的最有力證據，而樂府舊題在唐代的發展與變化，亦可藉此窺其一斑。

（四）體式以古為主。樂府詩的發展由漢、魏而六朝，其間雖然經歷了「永明體」時代，但從總的方面講，其體式仍然是以古體為主的。但由六朝而李唐初期，伴隨著近體詩的定型與確立，一種以近體為樂府詩創作時尚的新格局，即因此而形成，以至於當時與其後的許多詩人，如沈佺期、武平一、杜審言、徐彥伯、劉希夷等，就都曾創作了數量不等的近體樂府詩（或稱「律體樂府」），其中，最具代表性的詩人則為王維。王維現存樂府詩103首，屬於古體者為34首，近體則有69首，後者正好為前者的一倍。對於王維樂府詩中的這種「律體」現象，拙著《王維新考論》第五章第一節中，曾對導致其產生的原因從四個方面進行了具體考察，認為其中最主要者，「是近體詩作為一種新興的詩體，在初唐即廣為詩人們所喜愛，以致在盛唐發展為一種創作時尚」[13]。但值得注意的是，與王維生活在同一時期的李白則不然。李白的樂府詩，無論是舊題抑或新題，雖然均有五、七言絕、律之作，但其絕大部分卻仍為古體，這從《李太白全集》所收149首樂府詩中，即可獲得有力證實。在李白的這149首樂府詩中，屬於近體樂府詩者，主要有《相逢行》、《王昭君二首》其一、《玉階怨》、《襄陽曲四首》、《洛陽陌》、《淥水曲》、《高句驪》、《結襪子》、《少年行二首》其一、《白鼻騧》、《宮中行樂詞八首》、《清平調詞三首》等近30首，其餘120首則全部為古體樂府詩。在近體樂府詩成為一種創作時尚的盛唐時期，李白之所以創作了大量的古體樂府詩，其中原因，應與其「將復古道」的文學主張不無關係。孟棨《本事詩·高逸第三》云：「梁陳以來，艷薄斯極。沈休文又尚以聲律，將復古道，非我而誰與？」[14]李白的這種「將復古道」，與其在《為宋中丞自薦表》中所說的「文可以變風俗」一脈相承，是他以復古為己任文學思想的最好反映。而這種文學思想具體到樂府詩的藝術實踐之中，即形成了李白「古樂府學」中的又一項重要內容。

三、「古樂府學」的批評史意義

在中國文學史上，歷史地存在著一種值得注意的批評現象，即許多詩人之於文學的批評，不是以「文論」或「詩論」的形式提出其批評理論，或者有關批評方面的某種見解，而是於自身的不斷藝術實踐中，積澱了具有「創作論」、「方法論」等方面的豐富認識，並使之成為一種獨具特色的「批評論」，如杜甫著名的「三苦一神」之創作方法，即為典型的一例[15]。而在樂府詩批評的歷史長河中，以創作的形式踐行文學批評之實者，李白則是繼「三曹」之後的一位重要詩人，以上所述即充分證實了這一點。「三曹」生活的漢、魏時期，不僅樂府詩的創作已相當繁榮興盛，而且曹操父子也創作了不少樂府詩名篇，但曹氏父子三人卻均不曾對樂府詩進行過專門的批評，即使如曹丕《典論·論文》、《與吳質書》、曹植《與楊祖德書》等文論名作，也毫不例外。雖然如此，但曹氏父子在各自的樂府詩創作中，卻使之顯現出了一些頗值注意的「批評因子」，如曹操《蒿里行》、《短歌行》、《秋胡行》、《苦寒行》《善哉行》等詩，就堪稱為這方面的代表作。在曹操的這些樂府詩中，最具批評之特色者，即為文學史家所稱道的「以舊題寫時事」，而李白「古樂府學」中的「內容推陳出新」之「舊題新事」，即是與此一脈相承。但兩相比較，李白之於這類樂府詩的創作，不僅是在接受和繼承中使之變化與發展的，而且還擴大了舊題樂府的內涵與境界，如《短歌行》、《荊州歌》、《行路難》等，即皆為其例。《短歌行》一詩，《樂府詩集》卷三十引《樂府解題》云：「《短歌行》，魏武帝『對酒當歌，人生幾何』，晉陸機『置酒高堂，悲歌臨觴』，皆言當及時為樂也。」而李白的《短歌行》，則對這一舊題賦予了全新的內涵，全詩以「麻姑垂兩鬢」、「天公見玉女」的神話傳話為述寫對象，充分揭示了生命的有限與宇宙的無限這一自然規律，以彰顯出詩人對年華的珍惜與奮發有為的時代精神。所以，李白的《短歌行》雖為漢、魏古題，但其所述寫的內容與所抒發的情懷，卻已非曹操、陸機二人的《短歌行》可同日而語，這既是一種進步，更是一種超越。

而尤值注意的是，李白「古樂府學」中的這種「舊題新事」之「新」，還具體表現在與時事的緊密關聯方面，這從《丁都護歌》、《出自薊北門行》、《行行且遊獵篇》、《北上行》、《獨漉篇》等一系列名篇中，即可準確獲知。據詹鍈《李白詩文系年》所考，《出自薊北門行》、《行行且遊獵篇》、《北上行》、《獨漉篇》諸詩，乃皆為李白寫於安史戰亂前後，故詩中多用「胡」、「鯨」等詞，以反映出其鮮明的時代特徵，而此，既為漢、魏、六朝古題所不及，又構成了李白「古樂府學」要義的一個重要方面。而李白「古樂府學」的這一要義，對於盛唐及其後的樂府詩創作，乃是極具啟迪甚至是引領性作用的，這從王昌齡《變行路難》、李頎《從軍行》、杜甫《後苦寒行二首》、韋應物《長安道》、戎昱《苦辛行》、元稹《估客樂》、張籍《董逃行》、白居易《短歌行》、羅隱《隴頭水》等詩中，即略可獲知。這些由盛唐而晚唐的詩人詩作，或述寫邊塞見聞，或描摹長安風貌，或詠史，或抒懷，無不與現實相關聯，以至於形成了唐代古樂府的一個重要特點，並因此而拉近了古樂府與新樂府的距離。所以，自李白之後的古樂府（或曰「擬樂府」），幾乎都是與現實密切關聯的，這在南宋周紫芝、元末楊維楨、明初高啟等詩人的舊題樂府之中，表現得尤為明顯[16]。

據《四庫全書總目》卷一八○所載，「樂府音節，唐人已不可考」[17]，在這種文化背景下，李白之於古樂府的擬題創作，不僅具有較為明顯的批評意義，而且也發展與豐富了漢、魏、六朝之舊題，上舉《李太白全集》四卷樂府詩中有43題與古題相異的實況，即充分證實了這一點。存在於李白集中的這些變化了的樂府詩題（如《荊州歌》），與原有的樂府舊題（如《荊州樂》）相比，顯然是不具備實質性的「樂府音節」的，但因為其全由舊題所變化，故而郭茂倩在《樂府詩集》中仍將其以古樂府目之。雖然，在李白之前的六朝（主要為南朝）詩人，於漢、魏樂府古題也曾進行過如此擬作，但當時之詩人詩作卻極為有限，這從一部《樂府詩集》的前90卷中，即可獲得較為準確之答案。而李白則不然。李白集中因擬作而變化了的43題樂府詩，由於具有既源於舊題而又有別於舊題的特點，因之，其批評意義乃重點表現在兩個方面：其一是李白之於古樂府的擬作，對「樂府音節」的有無已完全不在考慮之列了，因而使之成為了一種徒具「樂府」名目的文辭。如《雉朝飛》一詩，據蔡邕《琴操》卷上所載，其本為《雉朝飛操》，且最早為「齊獨沐子所作也」，即為獨沐子「撫琴而歌」的產物，但李白將《雉朝飛操》改作《雉朝飛》（此據《李太白全集》卷三）者，則顯然是已與古琴操之曲不相關聯的，這從獨沐子《雉朝飛操》為5句、李白《雉朝飛》為13句之篇幅，便略可獲知。即是說，如果李白的《雉朝飛》要「撫琴而歌」，其曲調就需重新配製，而據中華書局版裴斐、劉善良編《李白資料彙編》可知，李白《雉朝飛》在由唐而清的千餘年間，從不曾有人為其配樂而歌。李白的這種無「樂府音節」的樂府詩創作，實際上就是對古樂府的一種有意識的「音節」解放。其二是拓展了漢、魏、六朝樂府詩的擬作渠道，豐富了其詩題形式的表現領域。李白所變化的上述43首古樂府之題，從其「古樂府學」的角度審視，具有求新求變的特點乃顯而易見，而其所反映的，則是李白文學創造力在古樂府創作中的一種具體表現。而漢、魏、六朝樂府舊題的數量，也即因此而得以大量增加。這實際上是一種在發展中求變化、在變化中求發展的詩題擬作，其於推動盛唐及其後古樂府的形式革新，乃是極具助益的，如崔國輔《白紵辭》、王建《白紵歌》之於《白紵舞辭》，李益《從軍有苦樂行》、鮑溶《苦哉遠徵人》、戎昱《苦哉行》之於《從軍行》，白居易《反白頭吟》之於《白頭吟》等，即皆為詩人們變化了的詩題。由此不難看出，李白「古樂府學」中的「擬題求變求新」，由於具有革新樂府詩擬作的明顯特點，因而在盛、中、晚三唐的樂府詩壇上產生了相當大的影響。

以近體的形式創作舊題樂府，雖然是自初唐以來就形成的一種創作風氣，但李白「古樂府學」之要義表明，其於舊題樂府的創作，卻主要是以古體而為的。這種以「反律為古」[18]的創作實況，與孟棨《本事詩·高逸第三》中所載之「將復古道，非我而誰」互為扣合，既充分顯示出了李白逆潮流而動的創作個性，又使之形成了李白樂府認識觀中的一種獨特見解，即在復古中求變化，於變化中求復古。從文學寫作學的角度言，以近體的形式進行古樂府的創作，固然可增強樂府詩的聲律美，但其有限的體制（主要指五、七言絕、律），無疑是束縛了作者對於客體（指人、事、物）的描寫與情感的抒發的，而古體則不然。作為一種傳統的詩體形式，古體不僅沒有句式、句數、平仄等方面的限制，而且既可一韻到底，又可中間換韻，極具靈活自由之特點，特別是其中的「七言歌行體」，更是可任作者天馬行空、自由馳騁的，正因此，李白即以之創作了《蜀道難》、《將進酒》、《行路難》等一大批舊題樂府的精品。李白的這種「反律為古」的藝術實踐，不僅改變了初盛唐之際古樂府創作中的「趨律」文風，而且也深為後世詩人所接受，如宋代的陸遊、元代的楊維楨、明代的高啟等，即皆為其中的代表人物。據中國書店版《陸放翁全集·劍南詩稿》可知，陸遊現存34題53首舊題樂府，全部屬於古體；而楊維楨的1227首古樂府，則亦屬如此，楊維楨之所以用古體創作了如此之多的古樂府，與他所持「詩至律，詩家之一厄也」的認識乃大相關聯[19]。上海古籍出版社1985年版《高青丘集》卷一與卷二，共收錄了高啟「樂府」166題183首，其中屬於古樂府者為94題113首，其亦皆屬於古體[20]。凡此，均可表明，李白「古樂府學」中之「體式以古為主」的創作主張，不僅在他本人的藝術實踐中收到了實質性的成效，而且於唐及其後的舊題樂府創作，也產生了深遠之影響。

至於對「樂府古題」之「本事」的注重，李白現存的99題舊題樂府已雄辯地證實了這一點。李白「古樂府學」表現在這方面的內容，不僅完全為韋渠牟所接受與承傳（《樂府詩集》卷七十八錄載韋渠牟《步虛詞十九首》，可參看），而且還是對初唐吳兢《樂府古題要解》勾勒與闡述「本事」舉措的一種有力支撐，其批評史的意義，僅此即可窺其一斑。

總的說來，作為一代樂府詩大家，李白「古樂府學」的要義與內涵，無疑是與其於古樂府的擬作密切相關的，即其既來源於藝術實踐，又具有指導藝術實踐的作用。正因此，李白之於古樂府的擬作，以及由此所顯現出來的「內容推陳出新」、「擬題求變求新」與「體式以古為主」等特點，即構成了其「古樂府學」中最重要的內容。因之，其既具「創作論」與「方法論」的特點，又有著極積的批評意義，並在樂府詩批評史上佔有較為重要之地位，也就不言而喻。

注釋：

[1]權德輿《右諫議大夫韋君集序》，《全唐文》卷四九〇，中華書局1983年影印本。第5000頁。

[2]計有功《唐詩紀事》卷四十八，上海古籍出版社1965年版。第732頁。

[3]胡震亨《唐音癸簽》卷一《體凡》，上海古籍出版社1981年版。第2頁。

[4]筧久美子《李白·總論》，角川書社（日本東京）1991年日文版。第11頁。

[5]葛曉音《論李白樂府的復與變》，《詩國高潮與盛唐文化》，北京大學出版1998年版。第164頁。

[6]王琦箋注本《李太白全集》卷六，中華書局1977年版。第331頁。

[7]安旗《李詩咀華》，北京十月文藝出版社1984年版。第75頁。

[8]王琦箋注本《李太白全集》卷四，中華書局1977年版。第237頁。

[9]轉引自瞿蛻園、朱金城《李白集校注》卷四，上海古籍出版社1980年版。第288頁。

[10]王琦箋注本《李太白全集》卷三，中華書局1977年版。第157頁。

[11]王琦箋注本《李太白全集》卷四，中華書局1977年版。第252頁。

[12]王琦箋注本《李太白全集》卷三，中華書局1977年版。第202頁。

[13]具體參見拙著《王維新考論》第五章第一節，黃山書社2008年版，第222頁。

[14]孟棨《本事詩·高逸第三》，《歷代詩話續編》本，中華書局1983年版。第14頁。

[15]參見拙作《三苦一神：杜甫的創作法門》一文，《杜甫研究新探》中編，黃山書社2011年版，第163—171頁。

[16]關於周紫芝、楊維楨、高啟三人的古樂府創作之況及其特點，可具體參見拙著《宋金元詩通論》第六章第二節，第276—291頁；拙著《唐後樂府詩史》第五章第一節、第二節、第三節，第220—268頁，第六章第三節，第279—282頁。

[17]永瑢《四庫全書總目》卷一八○《樂府一卷》，中華書局1965年影印本。第1631頁。

[18]葛曉音《論李白樂府的復與變》，《詩國高潮與盛唐文化》，北京大學出版社1998年版。第163頁。

[19]以上所言陸遊與楊維楨的古樂府數量，以及楊維楨對近體詩的認識等，具體參見拙著《唐後樂府詩史》第二章第二節，第74—80頁；第五章第二節，第236—251頁。

[20]參見拙著《唐後樂府詩史》第六章第三節，第279—282頁。

（本文原載《李白研究論叢》總第六輯，四川美術出版社2016年版）

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