民間喪禮中的楚劇及其「哭喪」現象——以湖北黃陂蔡榨鄉為個案的考察
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本文作者：葉萍
中國素有「禮莫重於喪」的傳統，喪葬禮儀較其他禮儀更為隆重、繁縟。從官方系統化的禮儀制度，到民間各色的喪俗習慣，無論歷史如何發展，這種傳統都深深地鑲嵌在人們的精神世界裡、日常生活中，並構成中國傳統文化中最持久的組成部分。
「哭喪」和「演劇」，作為喪禮上的重要組成，由來已久。據學者考證：最早有文字記載的「輓歌」出現於《詩經》；漢至魏晉時期，喪事除了有歌舞俳優活動外，還出現專門唱「輓歌」的職業隊伍「輓歌郎」。[1] 唐時，用於喪葬儀式的傀儡已經開始表演故事。[2] 宋元一直到民國末年，無論是搬演喪戲，或是由「輓歌」而來的「哭喪」，已遍及各地城鄉，成為民眾日常生活里相當常見的民俗圖景。自建國之後，政府大力推行「火葬」制度，提倡喪事活動一切從簡。喪禮中的「歌哭演劇」現象也漸而歸於沉寂。然而，這些年來，地方戲從業者在喪禮上唱戲、哭喪的情景在多地重現、蔚然成風。就筆者考察的武漢及周邊地區而言，楚劇演員在喪禮上的表演，無可替代的成為民間喪禮上的重頭戲。
本文將以2014年的調查資料為主，與其他資料互為參照，考察楚劇演劇及其「哭喪」在現代喪禮中的發生機制及行為邏輯，試圖闡明：在喪禮的現代轉換中，地方戲楚劇是如何介入到喪禮及「哭喪」這一傳統形式當中，又是如何作用於喪禮的。
一、楚劇介入「哭喪」的歷史追問
楚劇「哭喪」起於何時？查閱相關史料，《老武漢風俗雜談》中有一段「唱孝歌」的記載：「民國以前，在武漢三鎮及周邊地區……小戶人家請不起和尚，但仍要請人唱孝歌，因此漢口出現了一種專門唱孝歌的行業，業者在其門上懸掛「悲樂堂」招牌」。[3]至於，「孝歌」是何人所唱、唱什麼，沒有更進一步的資料可以說明。《黃陂通史》（民國卷）「風俗歌」中有「黃陂婦女的『哭喪』也極富特色。哭中有說，數數落落。有板有眼，曲調悲愴動人，旋律委婉凄楚，被楚劇和鼓書吸收和利用」[4]的文字，但這隻說明「哭喪」對楚劇的影響，此「哭喪」也非楚劇「哭喪」，不過是婦女們因故人逝去，在悲痛哭啼中形成抑揚頓挫的音調，漸漸成為一種「風俗歌」罷了。2012年，筆者採訪93歲高齡的楚劇名家鍾惠然先生，他提到：「解放前楚劇就在一些喪禮、壽禮中演出了」。武漢檔案館收藏的案卷《調查婚喪儀仗情況》中對民國二十五年前後的喪儀用樂有少量記載，為官方認可並備案的「喪禮」（儀式進行兩用）曲譜，為印製的五線譜本，其旋律也並非楚劇音調。[5]
毋庸置疑，在我們目之所及的話語體系之外，還潛藏著一個豐富生動的世界，只是極少被掌握著話語權的主流文化所關注，因而，民國年間缺乏「誨淫誨盜」的楚劇在喪事活動中的相關記載，就不足為奇了。
為了弄清楚劇是何時介入「哭喪」中，筆者斷斷續續採訪多位從業者。張先生是活躍在民間的樂師，他說：大約從1996年、1997年開始，武漢人辦喪事就出現唱戲的現象。這個風氣大概最早是從孝感一帶興起的。開始是請樂隊奏樂，感覺到不夠熱鬧，就加上了歌手唱歌，感覺到還是不夠熱鬧，再後來就開始請演員唱戲了。一位楚劇團退休的琴師羅先生，他從事這個行業已經十幾年，據他稱：喪禮上用干吹（樂隊）大約1990年在漢川興起，1993年時流傳到黃陂一帶，是蔡甸一位曾師傅引進的，與他有過合作。2001年到2002年加入了唱歌、楚劇；2005年時，歌舞、小品也開始進入喪禮中，「哭喪弔孝」儀式也差不多是那個時候開始的。」呂老師是一位年過六旬的楚劇女演員，早年內退後，在民間「做活」，跑過很多地方，她說：「在我之前，黃陂辦喪事是不興唱楚劇的，就是搞些小品，請個把人哭個靈，哭靈的人連哭都哭不到，最開始哭靈不是唱。「哭喪」應該從漢川過來的。漢川搞的早呀，那邊樂隊多。」一位在大悟縣楚劇團工作三十多年的女演員說：「九十年代時，在喪事中唱戲的是河南人，他們唱豫劇，幾乎是一家一個班子，壟斷了大悟的喪葬市場。當時喪事中唱戲的還沒有楚劇演員，在這樣的場合演出他們（演員們）內心也不太接受。後來，生活所迫，為了養家糊口，全團幾乎每個人都外出哭喪、唱喪戲。」王先生是「樂隊」的老闆，從事這行也有十多年，他說：「武漢市有專門給別人哭靈的，其實都是以楚劇的一種形式在『哭靈』，別人一說唱楚劇就是[大悲]，他們就自動的開始搞起來。最早在武漢哭是沒得音樂的，就是那樣哭，到後來就開始用戲曲中的[大悲]來哭，再後來用[仙腔]為了好唱。」
因為無可靠文字資料記載，僅依據口述資料，大致可推斷：楚劇演劇及「哭喪」約始於2000年前後，最早可能從漢川、孝感一帶興起，後經歷了由鄂西北向鄂東南傳播的過程。最早，「哭喪」沒有旋律音調，楚劇介入之後，藝人們在實際操練中，逐漸摸索出一套相對固定的唱腔結構。來自民間或基層劇團的演員為「哭喪」的主力軍。
二、黃陂菜榨民間喪禮過程實錄
在這裡，「民間」不僅僅是一個非官方的概念，還是差異化的地理空間與文化心理的表徵，是不同階層、群體處於複雜的社會環境中，又因環境建構起來的表演舞台。如果我們把社會看成多向度的多個文化層面構成的綜合體，那麼「民間」，既是城鎮生活中遊離於國家意識之外的場域，還是散布在村落中為多數農民所代表的生活文化，即：美國人類學家羅伯特·雷德菲爾德所提出的「小傳統」。筆者於2006年考察的漢口香港路喪禮儀式和2014年考察的黃陂喪禮，就處於這樣的空間場域中。以下將對2014年的一次考察進行詳敘。
（一）觀禮過程及喪禮結構
2014年12月底的一天，早上十點左右，接到樂隊王老闆的電話，讓我馬上趕往黃陂火葬場，他們一行人都在那裡。黃陂火葬場離我住的酒店不算太遠，我背起早已準備好的挎包，匆匆趕去。
逝去老人的屍骨已經火化，準備送回家。一路上，王小橋們奏起了哀樂，襯托著冬日的蕭瑟，車廂里一片沉悶。
喪家住在黃陂區蔡榨姜家大灣。汽車駛進灣子，停在了喪家門口，車上的賓客們一會兒就不知哪裡去了。王小橋們將樂器、行頭搬進屋外早已搭好的演出棚內。我走進喪家堂屋，發現老人的靈堂並未設置於屋子中堂方位，而是隨意的擺在牆角一張小小的破舊的方桌上。雖然按照習俗，供上了香火、魚肉和米飯，但所有用具因陋就簡。六隻一次性塑料碗盛放著供奉的食物，香爐用大口的搪瓷缸代替了。這樣的安排或許是出於「方便「的考慮，但由此而來的恭敬之心必然會大打折扣。
黃陂農村出殯前的喪事活動與城鎮相比有所不同。在城鎮，演員們只須在「出靈」頭天晚上「做活」。而農村地區則要從頭天中午進村，一直陪伴到第二天「出靈」。因而，吃過午飯，王老闆的隊伍們便拉開架勢，唱的唱、跳的跳，儘可能製造出熱鬧的氣氛。熊氏姐妹跳了幾段舞蹈，善於反串的朱先生唱了三出楚戲片段《秦香蓮弔孝》《白扇記》和《蝴蝶杯》中「長舟」選段，中間，趁著興緻，演員們還一對對地跳起了交誼舞。來的觀眾不多，不到20個，除了老頭就是老太婆。讓人不解的是：三段楚劇唱完後，這群老頭就一齊走了，我起初認為他們不喜歡聽歌，所以不想看。後來，才知，他們是附近福利院的老人，特意過來看節目，現在是散步去了，到了晚上喪禮晚會正式開始的時候，就會過來。留下了幾位老太婆，自稱是附近灣子里的人，平時很少有機會看戲，她們有時會莫名的笑著，一邊看節目一邊說著悄悄話。問她們愛看什麼節目，她們說最愛看的還是楚劇，又覺得天氣太冷了，猶豫晚上要不要來看晚會。
出殯前喪禮上的「晚會」，是整個喪事活動中非常重要的環節。「晚會」的演齣節目是否讓賓客們滿意，將直接影響到觀者對喪事活動的評價。也就是說，這些由血緣或地緣關係組成的觀眾群體，是演出的觀賞者和評判者，他們對演出認同與否，關係到喪家的「臉面」，這也是衡量樂隊實力的標準之一。因此，整個下午，王老闆一直忙於修訂節目單，節目調了幾次，還徵求了「喪家」的意見，才最終敲定下來。當筆者向王老闆詢問，演齣節目中是否會有過分「露骨」的表演時，他說：「我們的節目面對的是普天下的觀眾，從8歲到89歲都能看。所以我們的演出與演藝吧不同，我們要隨時注意到，演的東西太下流了不行；太保守、太文雅也不行，都是比較通俗的，觀眾接受得了的。有點葷事，也不是蠻露骨，觀眾最喜歡的就是這些。又搞笑，觀眾又接受得了，主要是大人、小孩都能接受。要是唱的太下流了，主家也會不喜歡，還會不給錢。有的不給錢還會罵人。」
農村的夜黑得早，臨近六點，天色就齊刷刷地暗沉下來。為了聚人氣，讓遠道的客人儘早回家，六點剛過，演出正式開始。
逝者是一位老太太，享年86歲，生前育有四男三女，可算是兒孫滿堂。當問到其中一位兒子「為什麼請樂隊」時。老人回答：「熱鬧啊，有七個子女，不辦熱鬧點不好。」
演齣節目順序：
主持人講話
開始演唱：
1. 主題歌《母親》
2. 歌曲《別亦難》
3. 紅歌聯唱
4. 民間小調對唱《談情》
5. 雙人舞
6. 現代小品《回家路上》
7. 歌曲
8. 楚劇《郭丁香》選段
9. 歌曲
10. 民族舞
11. 楚劇小品《巧合姻緣》
12. 悲歌
13. 楚劇哭靈儀式
與筆者2006年第一次考察喪禮相比，這次的儀式結構沒有多少變化。都是由歌、舞、小品、哭喪組成。當然，有些喪家，財力雄厚，希望能把喪事辦得更為風光、熱鬧，還會請雜技、魔術或多人舞蹈來表演。
（二）楚劇「哭喪」及其儀式展演
演出前，「哭喪」的唱腔和唱詞有一個相對固定的套路。唱腔大致會依照[仙腔搖板]—[思兒]—[悲迓]—[搖板]的結構演出；唱詞則要根據逝者的生平及家庭情況做臨場發揮，而這對於長期在民間唱「提綱戲」的藝人來講，可以輕鬆駕馭。至於能否打動觀者，獲得好的評價，就要看個人的表演功力了。今晚「哭喪」的女藝人姓詹，孝感人，從小跟灣里的老人學楚劇，後來一直在民間唱戲。她與王老闆合作多年，有著豐富的演出經驗。以下是筆者記錄的演出過程：
7點20分
熱鬧的歌舞晚會終於結束。整個儀式當中最為重要的儀式「哭喪」即將開始。樂隊的師傅們迅速從堂屋搬出老人的靈位，置於演出棚內。空中飄蕩著由女主持人演唱的經典老歌《感恩的心》，長子雙手捧出老人的遺像，供奉在簡陋的靈堂上。
孝子孫們早已穿戴好孝服，在一旁等候。不多會兒，電子琴奏起了哀樂。當主持人要求老人的子孫們在靈前排隊站好時，場面有些混亂，直到主持人開始講述老人一生的事迹，隊還沒排好。此時，哭喪的楚劇女藝人身著白衣，頭戴孝布，手裡燃上了一炷香，到靈位前跪拜。老人的子孫們才漸漸安靜下來，孝子、孝媳婦站在了第一排，孝女、孝女婿站在第二排，孝孫孝外孫以及其他宗親晚輩依次排在了後面。在主持人的引導下，孝子女們面朝靈位三鞠躬。主持人的話語極為煽情，她說「這一拜是感謝老人家的生身之恩和哺育之情，老人家的音容笑貌和諄諄教誨，兒女晚輩們將永記於心」，接著，宣布「哭靈」儀式正式開始。
7點30分
胡琴奏起了引子[悲樂（楚劇）]《三世仇》中的片段，楚劇女藝人隨著音樂節奏來了一段「痛念」。
（念詞）：母親已去，不回頭。母親，我最親愛的媽媽。你老人家來到這世間八十六個春秋。您在這八十多年，嘗盡了人間的辛酸，走完了你老人家的艱辛。母親，我苦命的娘啊。您老人家生在那苦命的舊社會，那時候，我的娘家境貧窮。
楚劇女藝人邊念邊走到靈位前跪下，用手扶住老人的遺像，哭訴老人生平苦難。孝子孫們跪在一旁，間或有子孫離開又回來，還有子孫拿出手機看時間。天氣寒冷，很多觀眾仍然堅持觀禮。
胡琴拉出了一陣急促的[上板]。緊接著，楚劇女藝人在靈位前唱出了一聲[叫板]，緊接著用[搖板]唱出下面的唱詞。
（唱詞）：親人們悲切，暗念同悼。想從前思往事，往事件件出現在兒孫眼前。恩娘啊，你死最後一個晚上，請人們陪足一人啊，都捨不得留你一人啊。我的娘生在那苦難的舊社會，那時候家境清凄哦，是家大無從做。
大約持續了十幾分鐘，孝子孫中有人跪不住了，主持人不失時機請孝子孫們站起來。李師傅將一面大鼓放到了靈位前。鼓面朝上，是用來放「彩錢」的。胡琴拉起過門，轉到[仙腔]。
（唱詞）：爹娘啊，你老人家多苦多難（啊）。望兒夜，我的娘倆兒多麼的辛苦啊，啊……思想起，在那身上，哎……哎……到晚上，為兒女，紡線織布又做伢們的鞋襪（啊）。
李師傅站在鼓的後面迅速點燃一把香，幾個孝子上前接過一根，向老人遺像拜了拜，插在供桌上，並隨手將十元、五元的票子丟在鼓面上，女藝人的聲音悲痛凄厲，沒有絲毫要結束的意思。李師傅遞香的手停在了半空，已經沒有人過來上香了。主持人見狀，請孝孫晚輩們也上前給老人上香。又是一輪之後，鼓面上的「彩錢」看起來還是很少。熊大霜代表樂隊也給老人上了香，本以為就此結束了。哪知，曲調轉到了[悲腔]，女藝人繼續表演。
一位孝子上前要將女藝人扶起來，可是，拉了幾次，女藝人就是跪在地上不起，一陣[急板]，女藝人似乎越唱越起勁，無奈，孝長子又上前，一手扶住女藝人，一手將幾張10元的票子放到了鼓面上。此時，女藝人才緩緩起身。胡琴轉板，女藝人唱起了「彩詞」，所有的孝晚輩向老人遺像行最後的禮。「哭喪」儀式結束。
三、演劇及「哭喪」現象的分析與結論
作為一個研究人類音樂文化的學科，民族音樂學的理論定位，無論是「把音樂作為文化來研究」或是「把音樂放在其文化環境中來研究」，其依據其實都很簡單，即是把音樂作為行為的過程和產物，視思想為行為過程和產物的深層動力，而它們之間的互動關係，便是理解音樂在其文化生態環境中意義和內涵的關鍵。[6] 因此，上述對楚劇「哭喪」及儀式過程進行詳細描述，其目的在於試圖去探尋楚劇介入喪禮及「哭喪」的發生機制以及行為邏輯，以探尋潛藏其背後的文化脈絡。
（一）楚劇表演：地方文化認同
文化認同曾是構建社會整體性的基礎，但這種基礎隨著現代性在世界範圍內的全面展開而被徹底瓦解，中國作為世界的一部分，自然也不例外。在此意義上，文化認同正經歷著一種前所未有的危機。[7] 這種危機就戲曲而言，一方面表現在傳統戲曲遭到否定與批判。戲曲作為曾經的流行文化、大眾文化，在時代的演進與變革中，被貼上「過時」的標籤，成為「落後」文化的代表。另一方面則是運用西方的價值觀以及審美標準對傳統戲曲進行改造，企圖為傳統戲曲尋找一條現代性的出路。在這種強烈的不認同之下，戲曲原有的認知模式被打破，並逐步從「中心」走向「邊緣」。
但我們不可忽視的是，戲曲除了在整體意義上表現出認同危機之外。在多層次多維度的社會結構中，還存在著一定的認同度。正如「中心」與「邊緣」從來都是相對的一樣。傳統戲曲，特別是傳統的地方戲，對於許多由一方水土孕育、浸染的老年觀眾來講，是一份獨特的記憶和精神資源。上文提到過的那群老人，有的來自本村，有的從鄰村遠道而來，他們最喜歡看的就是楚劇。他們覺得楚劇「劇情吸引人」，唱的「調子好聽」。也正是因為「他」或「他們」的存在，才使楚劇有了特殊的意義，才有了在「民間」延續的可能。
老人們對楚劇的認同，影響了喪禮上節目的安排。熊女士在蔡榨開了一家小小的「花圈店」，店裡也承接一些婚喪的「晚會」，她說：「我們是當地的群眾喜歡什麼節目就演什麼節目。老年人一般都喜歡聽點楚戲。」樂隊王老闆是退伍軍人，跟著姨父學吹嗩吶後，走上這條職業道路，他說：「楚戲在現在這一代人中漸漸減退了。老年人特別的喜歡看，年輕人對這個根本不感興趣。都覺得蠻冒得意思」，「喪禮上演出楚劇也是為了豐富老人的文化生活。」當然，喪禮上也演過其他劇種，但並不太多。在楚劇主要流行區域，武漢、黃陂、孝感、蔡甸、新洲、江夏、青山白玉山、鄂州等地，「京劇並不吃香，老人都愛看楚戲」。《四下河南》《趙五娘吃糠》《秦香蓮》《白扇記》《百日緣》《斷橋》《趕會》《巧遇賢哥》《送友訪友》《花送十里》等等，都是老人們愛看的傳統劇目。
如果把折子戲的演出，看作特定群體的一種文化選擇，那麼，用楚劇唱腔來「哭喪」，則是對其地域文化價值及意義的一再確認。[悲迓][大悲][仙腔]等等曲調，長於表現悲怨、哀嘆的情緒，音調迂迴婉轉，悲悲戚戚、如泣如訴。這種由各種音符配合本地方言，按照一定的規律排列組合出的音調，承載著一個地方的文化經驗、情感力量和審美意象。不熟悉它們的人聽了，會覺得唱的像「鬼哭」，而喜愛它們的人聽後，會感到格外的親切與熟悉。就像一位老人所說，「聽到像喝了湯一樣」；還有人說，「唱得肉坨，唱到心裡去了」。也正是因為這些由一方水土孕育而出的曲調，歷經了時光的打磨，以其獨特的地域風格承載著幾代人的共同記憶，才毫無例外地被運用到「哭喪」中，以喚起這一群體共通的情感，從而輔助喪家完成最後的「儀式」。
（二）唱腔的組織：人情的再生產
在民間喪禮的演出市場上，生意的接洽不依賴組織化、規模化的商業運作，而是依靠熟人間的口口相傳。依著「了解、熟悉」建立起來的熟人關係，對個人而言，有遠有近、可大可小，熟人與陌生人之間還可以相互轉化。因而，熟人關係的維繫除了靠血緣或地緣生髮的自然情感外，如何遵守一定的共識，讓普遍可以接受的觀念內化於個體行動當中，以形成一個人情的循環和人際互動的網路，進行「人情」的再生產，對於民間藝人來講，就顯得極為重要了。
「人情」最原本的含義是人天然自發的感情和性情，它隨心所欲而沒有節制。因此必須在建立社會義理的目標下對人情進行規範，使人情完成從自然性向社會性的轉化。在中國傳統社會中，這種轉化的標誌就是禮制的出現。[8]禮是社會公認合式的行為規範，合於禮的就是說這些行為是做得對的，對是合式的意思。[9]因而，在以「人情」為紐帶的喪禮演出市場，民間藝人的行為是否「合式」，直接關係到他們的「生意」，或者說，關係到「人情」的再生產。
在筆者考察的民間「喪禮」上，「哭喪」中的「打彩」原本是藝人們為「多賺點錢搞出來的名堂」。因此，喪禮除了固定的價碼以外，「彩錢」是收入的重要來源。據呂老師介紹，要是好的話，一次「打彩」可以賺到一兩萬，這也是藝人在「哭喪」時極其賣力的原因。在這裡，親戚鄉鄰與喪家的「人情」往來不在筆者的討論範圍。筆者所關注的是「哭喪」的唱腔組織與行為之間的邏輯關係。
可見，女藝人「哭喪」與喪家「打彩」之間構成了行動的張力。一方希望「哭喪」儀式早點結束；另一方為了增加「彩錢」，在[仙腔]後又唱起[搖板]。此時，喪家希望減少花費，卻又擔心冷場，在賓客面前「丟面子」，或日後被指責為「不孝順」，便暗示藝人「哭喪」就此結束。然而，對於藝人們來講，這晚的「彩錢」打的實在太少，均攤到每個人寥寥無幾。但如果第二輪「打彩」後，還繼續唱下去，將有悖於常理，使喪家處於尷尬的境地。這將直接影響到喪家和觀眾對藝人們的評價，也會影響到他們在行業中的口碑，留下「宰人」「貪財」的惡名。藝人們對這種狀況自然諳熟於胸。在長期的實踐中，什麼時候可以繼續「唱」下去，什麼時候該結束，已經轉化為內在的自覺。由此可見，對楚劇「哭喪」唱腔進行合理的組織與運用，是形塑良好人際關係的行為準則，從意義層面講，更為符合「人情」社會的價值追求。
（三）傳統的力量：變與不變
費孝通曾講「文化的生和死不同於生物的生和死，它有它自己的規律，也就是它的種子……種子就是生命的基礎，沒有了這種能延續下去的種子，生命也就不存在了。文化也是一樣，如果要是脫離了基礎，脫離歷史和傳統，也就發展不起來了，因此，歷史和傳統就是我們文化延續下去的根和種子。」[10]
當然，隨著歷史的潮起潮落，特別是近現代以來，我國的社會結構、政治體制經歷了複雜而巨大的變化。傳統喪葬禮俗在一定的時空中也會發生相應的改變。而這些改變卻只是外在表象或形式的變更，而作為文化的深層結構，卻被繼承下來。例如：當下的「哭喪」是藝人「代哭」，而傳統喪禮上則是親友中的女性來哭，其角色、身份和內容發生了變化。但喪禮中要求恪守的準則：「喪，與其易也，寧戚」，以及需要體現的「孝道」精神，卻並沒有太大的改變。它影響著一代又一代人對喪禮儀式結構的認知、選擇與重塑；也影響到喪家、觀者以及藝人對待喪禮的態度及行為方式，由此，奠定了楚劇「哭喪」及演劇出現的文化基礎。
作者單位：武漢藝術創作研究中心
本文原載於《長江文藝評論》2018年第1期
注釋：
[１]譚達先：《「哭喪歌」源流考略》，《廣西社會科學》1988年01期。
[２]孔美艷：《民間喪葬演戲考略》，《民俗研究》2009年01期。
[３]嚴昌洪：《武漢文史文叢第三輯——老武漢風俗雜談》，中國檔案出版社（年代不詳），第55頁。
[４]陳矜，李忠州：《黃陂通史》，湖北人民出版社2009年版，第376頁。
[５]詳見武漢檔案館：《調查婚喪儀仗情況》。
[６]曹本冶：《思想-行為：儀式中音聲的研究》上海音樂學院出版社2008年版，第34頁。
[７]趙旭東：《文化認同的危機與身份界定的政治學——鄉村文化復興的二律背反》，《社會科學》2007年第1期。
[８]陳柏峰：《鄉土邏輯植根於熟人社會》，《中國社會科學報》2011年3月29日。
[９]費孝通：《鄉土中國》，鳳凰傳媒出版集團2007年版，第54頁
[10] 樂黛云：《多元化世界的文化自覺》，《人民日報》（海外版），2006年7月11日第1版。
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