王兆鵬︱宋代《赤壁賦》的「多媒體」傳播
蘇軾的前後《赤壁賦》，到了南宋，就已成為公認的經典名篇。本文要追問的是，在宋代同樣的傳播環境中，為什麼《赤壁賦》能從數千篇蘇文中脫穎而出備受人們的青睞，它是通過哪些特殊媒體的傳播而格外引人注目的。原來，《赤壁賦》經由了其他蘇文所沒有的「多媒體」傳播。
蘇軾的前後《赤壁賦》，到了南宋，就已成為公認的經典名篇。本文要追問的是，在宋代同樣的傳播環境中，為什麼《赤壁賦》能從數千篇蘇文中脫穎而出備受人們的青睞，它是通過哪些特殊媒體的傳播而格外引人注目的。原來，《赤壁賦》經由了其他蘇文所沒有的「多媒體」傳播。
本文所謂「多媒體」，主要指可視的書法繪畫、可聽的吟誦歌唱等傳播方式，有點像當下的音像視頻。當然，這裡所說的「多媒體」，只是一種類比，意在強調書畫、吟唱等跨藝術媒介的傳播與通常的文集傳播之不同。
1
書法傳播
書法的傳播，依書法主體之不同，可分為兩種：一是作家書寫自己的文學作品，可稱為「自書型」；二是書法家書寫別人的文學作品，可稱為「他書型」。作家書寫自己的作品以傳播，近似於「自媒體」，其傳播渠道是私人化的，傳播與否是自主化的，不需要任何人的審查批准，不像公共傳播媒體那樣要受到限制和約束。本文主要探討的是「自書型」的書法傳播，即蘇軾自書《赤壁賦》。
神宗元豐五年（1082），謫居黃州的第三年，蘇軾的心情漸漸地從驚恐、苦悶、失望的低谷中走出，他在秋冬間寫出了兩篇參透人生的《赤壁賦》。這是蘇軾的「得意」之作。既然是得意之作，就想傳播開去，讓人閱讀，給人欣賞。但因身在謫籍，又因文字賈禍，他不敢公開傳播，以免再度被人「箋注」「醞釀」成罪。於是他就用「自媒體」私下裡傳播。
蘇軾不止一次親書《赤壁賦》。據文獻記載，蘇軾一生至少書寫了五種文本的《赤壁賦》。其一是元豐六年（1083）寫本。今傳蘇軾親書《赤壁賦》款識云：「軾去歲作此賦，未嘗輕出以示人，見者蓋一二人而已。欽之有使至，求近文，遂親書以寄。多難畏事，欽之愛我，必深藏之不出也。又有《後赤壁賦》，筆倦未能寫，當俟後信。」 這份小字楷書本《赤壁賦》經歷代收藏家、鑒賞家的遞藏，一直傳存至今，現收藏於台北故宮博物院。其二是元豐七年甲子（1084），蘇軾離開黃州量移汝州之前，應潘大臨、大觀兄弟之請，又書寫了前後《赤壁賦》，並跋曰：「元豐甲子，余居黃五稔矣，蓋將終老焉。近有移汝之命，作詩留別雪堂鄰里二三君子。獨潘邠老與弟大觀，復求書《赤壁》二賦。余欲為書《歸去來辭》，大觀礱石欲並得焉。余性不耐小楷，強應其意。然遲余行數日矣。」蘇軾這次「小楷」書寫的真跡沒有流傳下來，僅有石刻本傳世。其三是元豐八年（1085）在開封為滕達道書寫的二賦。他在《與滕達道書》中說：「所有二賦，稍晴，寫得寄上。」信中所謂「二賦」，或當指前後《赤壁賦》。這封尺牘作於元豐八年，故知此本也寫於這一年。後世未見傳本。其四是哲宗紹聖年間（1094～1097）蘇軾在惠州的醉書本。元人王惲有題跋：「余向在福唐，觀公惠州醉書此賦，心手兩忘，筆意蕭散，妙見法度之外。今此帖亦云。醉筆與前略不相類。」此本後世無傳。其五為初稿本。元人吾衍《閑居錄》載：「天竺僧傳公有蘇子《赤壁》墨本，與今本有數字不同。」「《赤壁》墨本」，即《赤壁賦》的石刻拓印本。因其中有不少字句與流行之本不同，故吾衍認為它「是初成」原稿本。其說有理。如此看來，蘇軾《赤壁賦》的原稿本也曾流傳於後世，今佚而不傳。
書法作品的傳播，似乎只是人際之間一對一地傳播，即書法作者與受贈者之間的傳播。其傳播範圍是否有限？其實，受贈者拿到書法作品後，會像今天的微信接受者一樣，是可以在朋友圈裡「轉發」的，讓更多的人分享和欣賞，其傳播廣度不可限量。其「轉發」的方式，一是刻石，二是臨摹。一件書法作品，一旦刻石之後，就可以無限地拓印成墨本（又稱「碑本」「石本」「拓本」等），化一為萬。書法作品由原來的人際傳播就轉變為大眾傳播了。蘇軾的《赤壁賦》是有石刻本的。就今所知，至少元豐七年為潘氏兄弟書寫的《赤壁》二賦，是被刻石的。除了石刻拓本，還會有臨摹本。明代董其昌，就喜愛臨東坡的書法。他見過三種東坡手書的《赤壁賦》，都借來臨摹過。這些石刻本、臨摹本，自然會加速《赤壁賦》的傳播。何況大書法家書寫自己的得意文章，既是文學作品，又是書法作品，既有文學審美價值，也有書法藝術價值。其傳播功效，自比一般的印刷書籍要強大得多。
我們還應該注意到當時的文化環境對蘇軾《赤壁賦》傳播的影響。蘇軾去世不久的徽宗崇寧、大觀年間（1102～1110），蔡京等新黨執政，瘋狂地打擊元祐黨人與元祐學術，禁止刊印、收藏蘇軾等人的文集、文字墨跡。朝廷幾度下令禁毀蘇軾的文字，自然會阻礙和限制蘇軾詩文的傳播，但也會從反面刺激人們對蘇軾文字的熱愛與追捧，出現了禁愈嚴而傳愈多的奇觀。到了北宋末年，前後《赤壁賦》就傳遍天下，獲得時人的高度稱許，成為人們心目中的傑作。
2
吟唱傳播
賦，一般不能入樂歌唱，只能吟誦，故《漢書·藝文志》說「不歌而誦謂之賦」。蘇軾的《赤壁賦》，宋代就常常通過吟誦來傳播。
喜歡吟誦《赤壁賦》的，既有兒童，也有成人。有位九歲小和尚，就特別會吟誦《赤壁賦》。《東坡志林》載：「照僧九歲，舉止如成人，誦《赤壁賦》，鏗然鸞鶴聲也，不出十年，名聞四方。」 至於喜歡吟誦《赤壁賦》的文士，更屢見記載。南宋初晁公遡有詩說：「尊前每誦《赤壁賦》，如見當年禿鬢翁。」傅自得則誦「東坡先生《赤壁》前後賦和之，每至會心處則迭起酬勸」。蘇軾自已也喜歡朗誦《赤壁賦》。 南宋時更有專業性的歌妓吟誦《赤壁賦》。紹興年間，黃州知州曾惇在宴集時就常常讓自家歌姬吟誦《赤壁賦》以侑觴，在士大夫間傳為佳話。王明清《按麈錄》後錄卷十一載其舅父曾宏父，「紹興中守黃州，有雙鬟小顰者，頗慧黠，宏父令誦東坡先生《赤壁》前後二賦，客至代謳，人多稱之」。
吟誦《赤壁賦》還不足為奇，配樂歌唱《赤壁賦》才足稱奇。南宋初年，前後《赤壁賦》居然被配樂歌唱。王灼《碧雞漫志》卷一說：「近世有取陶淵明《歸去來》、李太白《把酒問明月》、李長吉《將進酒》、大蘇公《赤壁》前後賦協入聲律，此暗合其美耳。」王灼明言是將前後《赤壁賦》協入聲律為歌曲，原賦特有的語言節奏與音樂節奏暗合。宋末元初方回《續古今考》也說：「近人長篇古樂府，不必皆可歌，有詩而不用於聲者也。歐陽公《醉翁亭記》、東坡《赤壁賦》世人以為歌。熟之而後可也。」 南宋甄龍友《霜天曉角·題赤壁》詞也寫到「但見尊前人唱，《前赤壁》《後赤壁》」。士大夫不僅是宴客時讓歌妓來演唱，閑暇時分、得意時節自己也唱。南宋狀元姚勉中秋泛舟時就「仰空長歌《赤壁賦》」，歐陽君厚「偶快意飲酣，歌永叔《醉翁亭記》、坡老《赤壁賦》」。可見，《赤壁賦》，當時已是一種流行歌曲，頗受文人士大夫的喜愛，動輒唱上一遍。在有的南宋士大夫心目中，唱《赤壁賦》比唱小詞要高雅。度正《趙公墓志銘》載，縣簿樊文若與邑中文士雅集，讓歌妓唱流行的小詞以為樂，趙公茂認為歌女所歌的歌詞鄙俚，不宜唱，應唱《赤壁賦》這樣的大雅之歌。
《赤壁賦》不僅入樂歌唱，而且有曲譜流傳，從南宋一直傳到明清。據查阜西《存見古琴曲譜輯覽》收集整理，明代黃士達《太古遺音》《風宣玄品》《重修真傳》《玉梧琴譜》《文會堂琴譜》《藏春塢琴譜》，楊掄《太古遺音》《太古正音琴譜》《理性元雅》和清代的《自遠堂琴譜》《裛露軒琴譜》等十一種琴譜收錄有《前赤壁賦》的曲譜。明代黃士達《太古遺音》《風宣玄品》《重修真傳》和清代《琴學軔端》四種琴譜收錄有《後赤壁賦》的曲譜。這些曲譜都是原文演唱，不增減字句，不破句，也不更換字句。作為歌曲形態的《赤壁賦》，人們隨時隨地可以傳唱，不受任何媒介的制約，口耳相傳，傳播的速度與廣度自比紙本的單一傳播要大得多。
明清琴譜所載《赤壁賦》曲譜，來自於宋代。宋代精通琴理的文人，或從散文名篇中獲得靈感，譜成琴曲，或直接將有關詩文譜成琴曲。北宋太常博士沈遵，曾依歐陽修《醉翁亭記》，譜成琴曲《醉翁吟》，可惜有曲無詞，後來蘇軾據譜以作詞，成為琴中絕唱。宋末俞琰，也曾將《醉翁亭記》《赤壁賦》等譜成琴曲。明清琴譜所載《赤壁賦》曲譜，確實是其來有自。明清文人，視琴為「書室中雅樂，不可一日不對清音」，像「《歸去來》《赤壁賦》，亦可以詠懷寄興，清夜月明，操弄一二」，就是最好的「養性修身之道」。明清琴譜之所以載《赤壁賦》曲譜甚多，原因就是明清文人特別喜歡琴曲《赤壁賦》怡情養性的藝術效果。
3
繪畫傳播
除了入樂歌唱，《赤壁賦》還入畫圖。宋代有多位著名畫家把《赤壁賦》畫成圖畫以傳播。今可考知的至少有11種宋金人依《赤壁賦》創作的《赤壁圖》：
1. 北宋李公麟《赤壁圖》。最早依《赤壁賦》作畫的，是著名畫家李公麟（1049～1106）。明汪砢玉《珊瑚網》卷二十二載：「蘇子瞻前後《赤壁賦》，李龍眠作圖，隸字書，旁註云：『是海岳筆，共八節。惟前賦不完。』」此畫傳到清代，高士奇《江村銷夏錄》卷二有著錄：「《宋李龍眠赤壁圖卷》：絹本，高一尺余，長八尺，全用水墨。樹石沈著，人物工雅，有秋空幽致。」其後下落不明。
2. 北宋喬仲常《後赤壁賦圖》。素箋本，墨畫分段，楷書。畫卷縱30.48厘米，橫566.42厘米。學李公麟的構圖法，也分八景，每景皆楷書《後赤壁賦》一節。堪稱圖文並茂。後有宣和五年（1123）八月七日趙德麟跋。此畫今存美國密蘇里州堪薩斯市納爾遜·艾金斯美術館。
3. 北宋王詵《赤壁圖》。王詵畫《赤壁圖》，傳本甚罕，明代畫家文伯仁曾見過，說蘇軾書《後赤壁賦》卷前有王詵畫的《赤壁圖》。董其昌跋《蘇文忠公後赤壁賦卷（行書紙本高一尺余長六尺）》曰：「文德承又謂此卷前有王晉卿畫，若得合併，不為延津之劍耶？用卿且藏此以俟。」文伯仁說蘇軾所書《後赤壁賦》卷前有王詵畫，董其昌希望蘇書王畫能成合璧，自當有據。因文獻記載甚少，難知其詳。
4. 南宋楊士賢《赤壁圖》。楊士賢畫《赤壁圖》，絹本設色，縱30厘米，橫733厘米。今藏美國波士頓博物館。
5. 南宋蕭照《赤壁軸》。蕭照畫《赤壁圖》，今無傳本。清梁章鉅《退庵所藏金石畫跋尾》有著錄：「蕭照《赤壁軸（絹本）》。蕭照，濩澤人。紹興中補迪功郎，畫院待詔，賜金帶。此畫赤壁景，蒼潤秀逸，幅邊用小篆書署名，亦自古雅。幅上有郭升題識，謂本李唐弟子而譽擅出藍。按，蕭照本家北方，靖康中隨李晞古南渡，盡以畫法授之。兼工書，多署名於樹石間。」
6. 南宋趙伯駒《後赤壁圖》。趙伯駒（1120～1182）《赤壁圖》，後有高宗趙構親書的《赤壁賦》。吳升《大觀錄》載：「趙千里《後赤壁圖卷》。此圖淡色絹本，高一尺，長丈許，絹素稍有損處。山峰樹石設色輕倩，但首尾頗入院習，乏士氣。中幅山灣屋宇覺生趣動人耳。書後思陵書賦，宸藻煥發，尾鈐大璽。畫末押節制胡盧印。」可惜此畫今已不傳。
7. 趙伯驌《後赤壁賦圖》。趙伯驌（1124～1182）《赤壁圖》，鮮見文獻著錄。明文徵明有《仿趙伯驌後赤壁圖》，縱31.5厘米，橫541.6厘米，今藏台北故宮博物院。後有隆慶六年壬申（1572）文徵明之子文嘉跋：「《後赤壁圖》，乃宋時畫院中題，故趙伯驌、伯駒皆常寫，而予皆及見之。若吳中所藏，則伯驌本也。」
8. 南宋馬和之《後赤壁圖》。馬和之《後赤壁圖》，畫後有高宗趙構草書的《後赤壁賦》。此畫絹本墨筆，縱25.8厘米，橫143厘米。今藏北京故宮博物院。
9. 南宋李嵩《赤壁圖》。團扇，絹本，水墨，淡設色。圖中暗礁石壁，漩流急浪，氣勢高遠，孤舟泛波，又含悠遠幽閑之趣。此畫今藏於美國密蘇里州堪薩斯市納爾遜·艾金斯美術館。
10. 南宋徐參議《赤壁圖》。徐參議《赤壁圖》，見王炎《雙溪類稿》卷六《題徐參議畫軸三首》其二《赤壁圖》。詩曰：「烏林赤壁事已陳，黃州赤壁天下聞。東坡居士妙言語，賦到此翁無古人。江流浩浩日東注，老石輪囷飽煙雨。雪堂尚在人不來，黃鵠而今定何許。此賦可歌仍可弦，此畫可與俱流傳。沙埋折?洞庭岸，訪古壯懷空黯然。」
11. 金武元直《東坡游赤壁圖》。武元直的《赤壁圖》，紙本，水墨，縱50.8厘米，橫136.4厘米，今藏台北故宮博物院。明李日華《六研齋筆記》卷二載：「丙寅夏，余購得《東坡游赤壁圖》，筆法布置，蒼秀古雅，極類唐人。元遺山跋云：『畫系武元直所作。』元直事金昌宗，居畫院，去宋不遠。豈即宗元之裔耶？其蕭然矩度，誠不知於岳壁何如，顧其狀山川之鬰盤，風露之浩渺，天空水闊之趣，必有當於坡翁者也。」
這11幅《赤壁圖》，有4幅是書畫同圖，畫傳賦意，書寫賦文，書畫文三美兼具。名家之文、名家之畫、名家之書，合為一處，堪稱三絕。三絕之賦書畫，其傳播效果自是單一印刷文本所能比擬。
南宋 馬和之 《後赤壁圖》 北京故宮博物院館藏
繪畫的傳播具有累積性特點。一本可以變多本，多圖多本的傳播，會有疊加層累效應。繪畫的傳播，更具有聚觀性和增殖性特點。所謂聚觀性，是說收藏家每得一書畫作品，特別是名家書畫，往往要請人一同觀賞品鑒。眾人共賞的熱烈氛圍，是一人獨自讀書時所無法體驗的。所謂增殖性，是指在傳播過程中，不斷實現文化增殖。因文學作品《赤壁賦》的傳播，而催生了多幅繪畫藝術品的《赤壁圖》，文字文本轉化為繪畫文本，這是一重文化增殖。由《赤壁賦》轉化而來的《赤壁圖》，不是簡單藝術樣式的翻版，而是滲透著畫家自己對人生和自然的理解，較之《赤壁賦》，又增擴了多樣化的人生感悟和情思蘊含。這是第二重文化增殖。《赤壁圖》上都書寫有《赤壁賦》原文，如李公麟的《赤壁圖》有米芾的隸書，趙伯駒、馬和之的《赤壁圖》有宋高宗趙構的法書，在繪畫藝術價值上又增加了書法藝術價值。這是第三重文化增殖。觀賞後名家常常要留下題跋，喬仲常的《赤壁圖》就有宣和五年趙德麟的跋。這類題跋，往往既有理論批評價值，又有歷史價值。這些題跋的理論批評價值和歷史價值，可以說是第四重文化增殖。文人觀賞畫圖後常常有題詩，由賦而畫，由畫而詩，形成了創作-傳播-接受-創作的賦畫詩創作鏈。一篇賦，引發多幅圖，又催生多首詩，這是第五重文化增殖。
這些繪畫、書法、題跋、題詩的傳播，提升和擴大了《赤壁賦》的傳播效應和經典指數。所以，到了南宋，《赤壁賦》就已成為文章中的經典。文學經典，是在多元傳播媒介和傳播方式的共同作用下形成的。不了解作品的傳播過程，就無法深入理解作品的經典化過程。
載《社會科學文摘》2018年第1期；作者系中南民族大學文學與新聞傳播學院教授；摘自《文學遺產》2017年第6期
一份屬於高端智庫的精品學術文摘
熱點專題——聚焦學界最熱理論話題
學術爭鳴——展示學術領域激烈交鋒
社科前沿——薈萃社科前沿優秀成果
智庫觀察——追蹤智庫全新研究動態
社會科學文摘
微信號：SHEHUIKEXUEWENZHAI
TAG:社會科學文摘 |