《一一》體現了楊德昌電影存在的局限

文 | 開寅

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在《一一》快到結尾的時候，少女婷婷做了一個夢。她半卧在已經去世的外婆的膝蓋上，發出感嘆：「為什麼這個世界和我們想像的不一樣呢？」。同樣的，影片中還在上小學的洋洋站在外婆的靈堂前，以一種帶著弦外之音的童真念道：「我覺得，我也老了」。

電影《一一》的主題就是在這樣不斷出現的「點睛式」台詞中被揭示給觀眾。片中的幾個主角內心做人的原則和對生活的期待與現實之間存在著巨大的落差，理想在與挫折和困惑的碰撞中消磨殆盡。

於是借著兩個孩子的感懷之言，楊德昌讓他們說出了片子的主旨，當然，這也是楊德昌內心的獨白。他的人生感悟和哲理性評論就這樣通過台詞直接傳遞給了觀眾。

不單《一一》是如此，在他此前的絕大部分影片中，觀眾都在觀影的同時聆聽著他總結啟發性的觀點，宛如在學校的課堂上聽語文老師概括段落大意和中心思想。

早《一一》兩年，楊德昌最誠摯的電影夥伴，也是台灣最重要的電影導演侯孝賢拍出了《海上花》。這兩部電影被許多影評人看作是他們電影生涯的巔峰。

如果說在八十年代侯孝賢和楊德昌之間的區別還不是那樣明顯（在楊德昌1985年的《青梅竹馬》中，因為侯孝賢的加入，它甚至帶著一些侯式直覺質樸和楊氏人生宿命混合體的感受），那麼在上述這兩部作品裡，他們顯示出了截然不同甚至是完全相反的核心創作意圖。

侯孝賢表現出了極為沉穩大氣的觀察者視角。

在《海上花》里，我們找不到任何結論式的判斷，它只有完美的情境設置下，圍繞著毫釐細節展開的對內心情緒悸動自然主義開放式的刻畫。人物的姿態、情感、與環境的微妙互動是侯孝賢最根本的表現意圖所在。

《海上花》（1998）

而《一一》則恰好相反，儘管它在形式上刻意讓人物與觀眾保持著冷靜的間隔，同時又用緩和內斂的語氣與前作《獨立時代》《麻將》帶著戲謔色彩的冷酷拉開距離，但它依然承襲了楊德昌自《海灘的一天》以來所有影片的一貫特點：所有人物都是楊德昌的分身，他對自己提出問題，然後自己做出回答。

無論這些答案是如何的傷感、宿命、悲憫和無可挽回，它們都是用來開始和結束一篇「影像論文」的基本論點。

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關於影像的本質，羅蘭·巴特曾經在他的名著《明室》中有過一段突破性的論述。他認為攝影影像包含了兩個基本元素：「知面」（Studium）和「刺點」（Punctum）。

「知面」是照片所提供的內容上「物」的信息，它和拍攝者的意圖總是相符合的，是被拍攝者確定的內容，也是我們得以總結出一幅影像所帶來意義的基礎。

但「刺點」則來源於照片的某種偶然和出其不意性，在瞬間中被快門所紀錄下的細節，如光線變化的瞬間，人物下意識的動作，運動的物體和人物在瞬間所構成的空間位置關係等。

在論述「刺點」特點的時候，羅蘭·巴特清晰地意識到在傳統造型藝術（雕塑和繪畫）中不存在的「偶然性」是影像中無法被摘除的一個本質存在。

從另一個方面看，影像的「知面」元素可以來源於繪畫、詩歌、小說等等其他的傳統藝術形式，它甚至可以作為政治和社會意識形態的載體聯通造型藝術、文學作品和電影影像。但是「刺點」卻為影像所獨有，它是攝影術誕生以後，其賦予藝術創造的一個嶄新性質。

在二十世紀前半段的很長時間裡，絕大部分電影人都沒有在理性上意識到「刺點」的存在（儘管好萊塢明星體制效應的發揮很大程度上源於對「刺點」的捕捉和放大呈現）。

需要等到戰後義大利新現實主義在劇作上有意識地擊碎好萊塢式的環狀封閉結構，讓遊離徜徉式的散點透視從內容上滲透進電影作品的肌體，與影像的「刺點」結合起來，這才開啟了電影藝術表現力的另一扇大門。

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九十年代以後的侯孝賢是一個典型的影像「刺點」捕捉者。據說他反覆觀看義大利電影，從中猛然醒悟到抽離式視角的存在。從《戲夢人生》（1993）開始他脫胎換骨，將影片的敘事視角從人物身上抽離，但又不與創作者的視線相重合。

《戲夢人生》（1993）

這種虛擬遊盪式的視點給了人物表現極大的自由，讓他們可以從格式化的劇情和理念中解放出來，在故事情境的框架中以一種徜徉搖擺的狀態揮灑屬於自身的魅力，這就是我們在《南國，再見南國》和《海上花》中所看到的。

而在這樣的方法指導下，做為核心創作者的侯孝賢實際上把自己的位置撤到了人物的後面，他更像一個引路人，將一眾人物引領到事先搭好的布景之中，然後便悄悄退後觀察紀錄他們的行為和情緒的細節。

楊德昌並不在那一條拓展「刺點」的線路上，相反，他一直引為創作核心的，是對「知面」的反覆雕琢和打磨。換句話說，「表意」或者自我表達是他自始至終一直奉為前提的要旨。

也因此他特彆強調敘事主題思想上的統一性：不同年齡、社會階層和身份地位的人物都面臨著做為創作者的他所施加的同樣人生困惑。所有人物都最終統一在了楊德昌的人格大框架下。

《十年再見楊德昌》（2017）

在紀錄片《十年再見楊德昌》中，曾經是楊德昌助手的王維明記述了一段楊德昌關於敘事結構的論述：他以一個煙盒為例，將構成煙盒的紙張比喻為主體思想的素材，強調只需剪去兩側的兩塊紙片，這張紙就可以被摺疊成一個嚴絲合縫的封閉結構，任何內容都可以被裝進去構成它的實體。

這才是楊德昌創作方法的核心：他刻意塑造的是一個環狀封閉的系統結構，不管身處其中的人物和事件怎樣發展，都必須在這個系統中迴旋到固定的單一重點上。

無論楊德昌在影片的內容上具有多麼強烈的社會批判性，他遠離的其實是由義大利新現實主義所開創的開放式藝術表達形式道路，而回歸到好萊塢最基本的敘事架構中，即任何行動都必然產生相應的反應，任何結果都必須找到它的原因，任何細節都必須服務於一個統領性的主題思想表達。

而「刺點」，或曰，「偶然性」，在這個系統中找不到任何位置。

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由此我們再回到《一一》，它的結構與主旨都非常清晰：這個家庭的所有成員，父親、女兒、兒子，甚至是妻弟，都面臨著同樣的問題：他們想像中的完美世界和所期待的人生都與現實遭遇格格不入，他們都面臨著消沉妥協還是堅持自我的抉擇。

這是做為父親的NJ在公司面臨困境和個人情感生活面臨轉機時感到的疑惑，他尤其在與舊情人的對話中表達了他對人生不能自主的遺憾，又在結尾與合伙人的對話中，明確指出：「做的都不是自己喜歡做的事，怎麼會快樂呢？」；

做為女兒的婷婷對於愛情的憧憬期待被她目睹的衝突、欺騙、背叛和自己所經歷的猶豫與冷酷所擊碎，同樣陷於困惑不解的失落之中；而年幼的兒子洋洋對於外在世界好奇的探尋，總是被年長的同學和學校的老師所輕視嘲笑，他最終在外婆的葬禮上，由衷地發出了和她生前一樣的感嘆：「我覺得我老了」——年齡的增長意味著那些不可實現的夢想，無法捕捉到的情感和不能兌現的期許會逐漸積累，令人絕望地塞滿一個人的生活。

楊德昌身邊的工作人員在回憶他的時候，都形容他的內心是一個孩子。而在此他也終於借一個孩子之口，在其電影生涯的最後一部作品中，發出了對這個世界和自己人生的沉重慨嘆。

楊德昌是一個在電影技術和場面調度上具有相當創意想法的導演。但這些表意技巧的嫻熟使用，無法阻擋他讓人物不斷釋放出帶著說教意味的大段台詞來挑明自己的意圖，這其中很重要的一個原因是他始終不能從演員身上通過表演以順暢的方式獲得符合自己期待的表達。

很多人都喜歡以美國六七十年代獨立電影的代表人物如羅伯特·奧特曼、約翰·卡薩維茨和馬丁·斯科塞斯來類比楊德昌。的確，在影片的架構和所傳達的氛圍上，楊德昌和他們有相當多的互通之處。

但這些影人最重要的特點之一，即對演員的激發、倚重和駕馭卻在楊德昌的影片中全面缺失。我們很難想像沒有羅伯特·德尼羅的《計程車司機》，沒有本·戈扎那的《夫君》和《謀殺地下老闆》，或者沒有埃利奧特·古爾德的《漫長的告別》會是什麼樣子。

《漫長的告別》（1973）

這些當年美國獨立電影的旗手們儘管懷著強烈的觀念表達意識，但也同時給主演們留下了極大的自由發揮空間，甚至以演員的氣質和個性特徵做為劇作和場面調度展現的核心。他們的風格特點是通過形式與內容相結合的創新表現手段和激蕩於胸懷的情感而非直白的說教表意傳達出來。

在這一點上，楊德昌的表述重點與他們截然不同。

在《獨立時代》中扮演女主角的陳湘琪曾講述當年二十歲出頭的她，如何被楊德昌所撰寫的大段中年男性視角台詞所壓垮，完全無法進入表演情緒導致最後整場戲被刪。

它從側面反映了楊德昌是如何以壓抑不住的表意意圖填充演員的表演空間，將演員的能動性壓到最低。其後遺症則表現為，人物們儘管外在呈現出典型的方法派式的多樣化（時而誇張躁動，時而沉靜自製），但本質上都像是缺乏鮮明自我的「行屍走肉」，每個人都背負著楊德昌的靈魂沉重起舞，每個人都在複述著只屬於楊德昌一個人的內心獨白。

也因此，在侯孝賢影片中那勃發而充滿人性魅力的「刺點」，在楊德昌的影片中幾乎不見蹤跡。

儘管《一一》在他所有作品中是語氣最為和緩氛圍最為溫暖的一部，但它依然讓「電影可以延長三倍的生命」「我們是不是只能知道一半的事情」這樣哲學啟示高度的台詞從身份完全錯位的孩子和少男少女的口中持續釋放。

在結構上，《一一》的不同劇情細節和故事線路搭配得精巧完整，特別是父女同時面臨情感困惑的平行交叉剪輯段落被引為經典。

但回看它的整體，因為投射在人物們身後的還是楊德昌的身影，導致屬於他們自身的個性化語言、行為和思維無法避免地被消解在統一思想領導下的板結化系統結構中。哪怕它看上去外形再完美，但內在仍是一塊只能以整齊劃一的步伐進行單向運動的「死板」。

需要提到的是，在楊德昌所有的影片中，唯一在質感上與其他作品相區分的是《牯嶺街少年殺人事件》。在談及這部作品的時候，楊德昌會反覆強調它是建立在對兒時中學生活回憶的基礎上。

而正是情緒化的回憶賦予了影片一種縈繞不散的感性氛圍，所有的說理、感時傷懷和社會批判都被這股與眾不同的傷感冷酷氛圍所包裹。當情緒超越說理而四散瀰漫的時候，小四、小明、Honey等等一眾人物的生動形象立即躍然於銀幕之上。

這是楊德昌的電影生涯中唯一一次讓感性創造超越理性表達，他也因此拍出了一生中最佳的一部電影作品。

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是不是「知面」和「刺點」就是絕對互相排斥此消彼長的一對矛盾？

當我們回看五、六十年代義大利新現實主義和法國新浪潮，仔細體味戈達爾電影中的讓-保羅·貝爾蒙多，費里尼電影中的馬塞洛·馬斯楚安尼或者帕索里尼電影中的弗蘭科·奇蒂，會發現那些批判性、情感性、哲理性甚至是顛覆性的表意主旨（「知面」）在很大程度上是依靠這些著名臉孔不可替代的個性特質和與情景環境的豐富情感細膩互動（「刺點」）才以動人心魄的方式傳達出來。

讓-保羅·貝爾蒙多

恰恰是他們的姿態樣貌、舉手投足、神情語氣和一顰一笑成為挑戰甚至是顛覆世俗世界的武器。而這得益於上述這些電影大師們對於人——不單是劇作中的人物而更是對演員的人性本身——深入的觀察、理解與發自內心的由衷欣賞。

在八十年代和九十年代的台灣，常常有電影人會抱怨優秀電影演員寥若晨星，這大概是為什麼楊德昌更傾向於返回自己教書的學校去不斷發掘新人加入表演團隊。高素質演員的匱乏確實是掣肘楊德昌的一個重要客觀原因。

但另一方面，他影片中表演程式化的空洞和演員個人存在感的隱沒更來自於他對於演員幾近於壓迫式的工具化使用（這一點在《十年再見楊德昌》中有來自不同當事人的側面回顧），這不僅僅是演員自身能力的問題，也許更源於楊德昌孤芳自賞的心態而導致的對自我的過度信任以及對周遭世界欣賞態度的根本性缺失。

說到底，「自我」既是楊德昌得以形成強烈個人風格的根基，也是局限他視野的「牢籠」。

失於在自我欣賞和開放式視野這二者之間找到平衡，最終讓他過分高估了《一一》那個縈繞在其頭腦中的主題：期待的落空、夢想的困惑以及對現實的妥協難道不是每個人在走向成熟時都會面臨的人生第一課么？

只有不願長大的人才會戴上不同的面具去反覆咀嚼失落的痛楚，如若內心豁然則早已瞬間在放棄和堅持之間做了選擇——要麼融於群氓之中安然度日，要麼追尋夢想毫不退讓，而徘徊與困惑恰恰是內心欲求過多無法捨棄的外在表現。

一個已經被許多普通人逾越而過的成長期挫折被《一一》以創作者獨白的方式當做人生終極困惑在將近三個小時的片長中反覆念叨。

它溫和、動人而充滿著對提問者（也就是創作者自己）的關懷和憐憫，但卻遠遠沒能達到一個觸及靈魂的核心問題高度。對它傾盡全力但又扁平化的獨白表述最終所顯示的其實是創作者本身視野的單一和對外在世界認知的一廂情願。

這才是透過《一一》可以瞥見的楊德昌在電影創作方法論和內在思想表述上的雙重弱點所在。

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