楊宗翰：洛夫——不應遺忘的古典意識與離散之情

洛夫：不應遺忘的古典意識

與離散之情

文 | 楊宗翰

「

僅用「超現實」來局限洛夫，是對這位重要詩人最疏懶的理解與最輕忽的處理。叩問存在、超現實、戰爭或軍旅，都只是詩人洛夫的特殊面向；要談他的詩歌根源，實不可捨棄古典意識與離散之情。

」

3月19日凌晨3點21分，一代「詩魔」洛夫病逝於台北榮民總醫院。3月3日晚間我還參加他的動物詩集《昨日之蛇》發表會，聽聞接下來還有經典詩集《魔歌》新版要出，以及規劃中的洛夫愛情詩選待編。對現代詩愛好者與研究者來說，去年1月18日的羅門、12月14日的余光中、此次的洛夫……他們紛紛離世代表著整個時代正在迅速翻頁。

記得2011年我剛回台灣，以編輯身份向洛夫邀約一部禪詩與超現實詩精選集。蒙他慷慨同意並賜名為《禪魔共舞》，我也因此留下了詩人手寫的預編目錄規劃跟一些往來書信。同年10月該書上市後，創作力旺盛的洛夫又接續出版了《如此歲月》《唐詩解構》《昨日之蛇》，並且分別在2014年與2016年再版重印《漂木》與《石室之死亡》。洛夫就像是一個逆反肉體衰老、有詩萬事足的頑強老人，用作品雄辯地向華文讀者與年輕世代持續發聲。作為撰寫中的《台灣新詩史》作者，我發現洛夫是書中惟一一位從1950年代到21世紀每一詩史時期都不能不談論的名字，因為幾乎每隔幾年，他就有一部或強悍、或求變、或突破的新作問世。

洛夫逝世之後，坊間媒體圈都報道了他曾獲選為「台灣當代十大詩人」之首的往事。其實「十大詩人」的名稱，最早見於1977年《創世紀》詩社同仁共同編選的詩歌選集，主動出擊加上舉賢不避親的結果，面世後備受爭議。這種爭議直接催生出了1982年《陽光小集》詩刊舉辦「青年詩人心目中的十大詩人」票選。扣除已故的覃子豪跟楊喚，依得票高低公布了一份新「十大詩人」名單：余光中、白萩、楊牧、鄭愁予、洛夫、瘂弦、周夢蝶、商禽、羅門、羊令野。一晃20年過去，台灣新詩界老將新秀競逐詩藝、風景更迭，我跟陳俊榮（詩人孟樊）乃提議策劃「台灣當代十大詩人」票選活動，並於結果出爐後召開研討會，策劃《當代詩學》特輯。這項正式票選及十大詩人學術研討會在2005年舉行，但洛夫著作中的作者簡介卻一直寫：「2001年三千行長詩《漂木》出版，震驚華語詩壇。同年評選為台灣當代十大詩人之一，名列首位」，顯為誤植。

有資格參與「台灣當代十大詩人」票選者，必須是出版過個人詩集的詩人，但完全不分流派、詩社、屬性與認同。最終得出的「十大詩人」名單及票數為：洛夫（48票）、余光中（47票）、楊牧（40票）、鄭愁予（38票）、周夢蝶（36票）、瘂弦（30票）、商禽（22票）、白萩、夏宇（兩人同為19票）、陳黎（18票）。洛夫以一票之差勝過余光中，於是就有了他被「評選為台灣當代十大詩人之一，名列首位」的說法。我相信並確知這一票選結果不一定能成為何種「定論」，但畢竟是由學術單位（台北教育大學語文與創作學系）跟學術刊物（《當代詩學》）主辦，就應被視為一項學術的（而非可供消費或炒作議題式的）票選，帶有一定文學史意義。

雖然「一票險勝」，但無論在大陸或台灣，洛夫在一般民眾間的知名度似乎還是略遜於余光中。其中理由不難想見。以被收入中小學課本的詩作數量來看，余光中顯然遠遠多於洛夫。這固然解釋了兩者知名度的差距，但我們也該反思一下：能夠進入課本，就一定代表「好」嗎？我想並不見得。入選之作可能只是符合編選者的標準，可是現代詩畢竟是前衛藝術之一環，只想原地踏步能有多大成就？洛夫的突破處，正在於不甘待在保守安全的舒適圈，而是積極挑戰自我，風格、題材都跨度甚大。

除了語文課本，大陸讀者對洛夫的認識，有很大一部分來自《台灣詩人十二家》（重慶出版社版，1983），該書影響了許多代詩歌讀者「看見台灣」。書中，每位台灣詩人有一篇約3000字的介紹，加上篇數不等的選詩。編者流沙河稱洛夫是「舉螯的蟹」，在評論《石室之死亡》時摘引「我已鉗死我自己，潮來潮去/在心之險灘，醒與醉構成的浪峰上/浪峰躍起抓住落日遂成另一種悲哀/落日如鞭，在被抽的背甲上/我是一隻舉螯而怒的蟹」，隨後評論道：「這隻舉螯的怒蟹大可不必『鉗死』『自己』，因為『落日』去了還有朝日要來的，只是他得充實充實自己的靈魂才行」。作為溝通兩岸詩歌作者/讀者的引渡人，流沙河的評論雖不夠到位（選詩亦然），但以彼時條件來看也屬難能可貴，功不唐捐。無論是嚴肅反思的《石室之死亡》、偏向戲謔的《隱題詩》，還是詩寫離散的《漂木》、精神超脫的《背向大海》、古詩新鑄的《唐詩解構》，洛夫無不想嘗試駕馭。他當然是具有不同面向、十分繁複的詩人，絕非一兩句話可以概括。就算是「詩魔」一稱，也可以說是洛夫技法多端宛如變魔術，或如神靈一般擁有詩之魔法、擅於操練魔幻之美，也有說其像」惡魔」般引領著超現實主義歪風……

至於台灣晚近的洛夫印象，當有一部分來自2014年上映的文學紀錄片《他們在島嶼寫作Ⅱ——洛夫〈無岸之河〉》。該片在洛夫的眾多詩篇中，挑選了詩人早年代表作《石室之死亡》展開。此詩源於1959年洛夫在金門戰火硝煙間，地下躲炮彈時所開啟的詩思。導演運用此作全詩64首，每首10行之體例，先選錄前面10首的詩句為經，架設起影片主結構；再以詩人與友人葉經柱自1951年起的書信往來（今日看來，有些內容還真是「濃得化不開」）為緯，嘗試呈現出青年洛夫的性情與敏感。我因受邀擔任《無岸之河》首映會的主持人，清楚記得洛夫在台上直接、明白地向觀眾跟導演王婉柔表示：這部電影將他定位為「詩風晦澀的戰爭詩人」，「把我釘在晦澀的十字架上」。持平而論，就算是紀錄片，導演絕對還是保有詮釋的自由（當然傳主或作家亦有抗議的權利）。故我認為問題不在於「能不能挑著說」，而是出在「要怎麼挑著說」？洛夫的創作期長達70年，甚至到晚近幾年追求古典新鑄的《唐詩解構》系列書寫，都想方設法力求新變。導演不是不能選擇以「戰爭」及《石室之死亡》作為切入點；但很不幸地，她僅止步於此，最多就是紀錄片後半加上由詩人親自朗讀了「《漂木》創作日誌」。

觀眾可能跟我一樣想問：洛夫70年的創作轉折，就是這樣而已嗎？導演取洛夫《石室之死亡》64首組詩的前10首作為綱領，再嘗試交織多條線索：軍旅生涯、家庭生活、作家或評論者對詩人的看法……可惜不是選擇的訪談對象非常怪異，就是比重安排嚴重失當，這類問題不能算是技術問題，應該歸咎於劇組未善用或請教文學顧問。至於在洛夫上千首詩作中挑選《無岸之河》當片名當然不能說不好，但就代表性及與全片的關連，我認為還是偏弱了些。

除了「戰爭詩人」（我比較偏向採用「軍旅詩人」一詞），另一個十字架無疑就是「超現實主義」。容我嚴正強調：僅用「超現實」來局限洛夫，是對這位重要詩人最疏懶的理解與最輕忽的處理。叩問存在、超現實、戰爭或軍旅，都只是詩人洛夫的特殊面向；要談他的詩歌根源，實不可捨棄古典意識與離散之情兩端。後者在《漂木》跟《背向大海》中已有諸多展現，這裡談談我對前者的看法。

自實驗之作《石室之死亡》（1965）問世後，洛夫詩風漸趨變化，《外外集》（1967）與《無岸之河》（1970）便保持著意象的豐繁多樣，卻未見意識的漫流肆溢：「在濤聲中呼喚你的名字而你的名字/已在千帆之外//潮來潮去/左邊的鞋印才下午/右邊的鞋印已黃昏了/六月原是一本很感傷的書/結局如此之凄美」（《煙之外》）、「一顆顆頭顱從沙包上走了下來/俯耳地面/隱聞地球另一面有人在唱/自悼之輓歌//浮貼在木樁上的那張告示隨風而去/一張好看的臉/自鏡中消失」（《沙包刑場——西貢詩抄》）。在這些小詩里，對存在的焦慮及潛意識的探索並非洛夫書寫重心，故較「在清晨，那人以裸體去背叛死/任一條黑色支流咆哮橫過他的脈管/我便怔住，我以目光掃過那座石壁/上面即鑿成兩道血槽」（《石室之死亡》）語言來得舒緩，節奏與情感自然合拍。其實洛夫從處女作《靈河》（1957）開始便精於小詩書寫，且根底並非源於西方現代主義，而是中國古典文學。例如1956年寫就的《窗下》，他便承認是受到晚明張潮《幽夢影》的啟發：「當暮色裝飾著雨後的窗子/我便從這裡探測出遠山的深度//在窗玻璃上呵一口氣/再用手指畫一條長長的小路/以及小路盡頭的/一個背影//有人從雨中而去」。我認為此詩頗易讓人聯想到後皆收入《魔歌》（1974）的《隨雨聲入山而不見雨》及《金龍禪寺》。

洛夫最好的小詩作品深得唐人絕句之妙，意象與意境皆無涉晦澀，而出之為貌似殊途、實源於一的兩路：一路是形而上的禪思（如《金龍禪寺》），一路是形而下的生活（如《獨飲十五行》）。形而上與形而下的結合，則可以《焚詩記》為例：

把一大迭詩稿拿去燒掉

然後在灰燼中

畫一株白楊

推窗

山那邊傳來一陣伐木的聲音

此作明寫焚燒詩稿，卻在暗喻創作心境。詩中「白楊」意象實有深意：《古詩十九首》兩度提及白楊，一是第13首「驅車上東門，遙望郭北墓。白楊何蕭蕭，松柏夾廣路」，指邙山墓地的白楊樹因風吹而起了蕭蕭聲響，兩側墓路也長滿松柏。二是第14首「古墓犁為田，松柏摧為薪。白楊多悲風，蕭蕭愁殺人」，述及古墓竟被改成耕地，連墓邊松柏也遭摧毀化為禾薪。風吹白楊的蕭蕭聲，猶如陣陣哀鳴，愁煞多少人。詩中欲在灰燼中畫白楊之舉，等同於對焚詩現場發出哀鳴，著實令人不忍。至於山那邊的「伐木」之聲，典出《詩經·小雅·伐木》：「伐木丁丁，鳥鳴嚶嚶。出自幽谷，遷於喬木。嚶其鳴矣，求其友聲。相彼鳥矣，猶求友聲」，把丁丁砍樹聲與嚶嚶鳥叫聲並置，當鳥都能追求它同類的響應時，人又怎麼能夠不呼朋喚友呢？《焚詩記》前段（在灰燼中畫白楊）若是哀嘆悲鳴，後段（傳來丁丁伐木聲）則可詮釋為遠方猶有詩友在堅持，伐木聲亦可連結至形而上的召喚。詩途雖艱但使命仍在，豈有理由停止求索？

這樣一首五行小詩，可以談生死、論友誼、勉創作、結合形上與形下，都有賴於前述「實源於一」的「一」。這個「一」就是現代詩人懷抱的「古典意識」。《隨雨聲入山而不見雨》《床前明月光》《鬼節三題：女鬼二》《李白傳奇》《與李賀共飲》《水祭》《蒹葭蒼蒼》《愛的辯證》《我在長城上》《猿之哀歌》等作，或翻古詩為新詞，或詠古人以抒懷，或引古籍而開篇，其筆下思維與情感卻無疑相當「現代」，在在都是現代詩書寫如何內蘊或展現「古典意識」之佳例。1972年的作品《長恨歌》尤為代表，詩中唐明皇、楊貴妃之間沒有凄美或婉約的愛情，只見「象牙床上伸展的肢體」，遠方戰場上烽火蛇升，皇宮錦被中血肉相見，朝政便在玄宗縱慾無度下漸趨荒廢：

他開始在床上讀報，吃早點，看梳頭，批閱奏摺

蓋章

蓋章

蓋章

蓋章

從此

君王不早朝

讀報、吃早點、蓋章是今人用語，看梳頭、批閱奏摺與君王早朝是古代辭彙，同一節中穿插古今，特意模糊時空分野。「蓋章」二字置底齊一排列，則是輕率處理國事與性愛交歡動作的雙關隱喻，亦巧妙利用了現代詩的形式自由優勢。除了與現代相互撞擊外，《長恨歌》詩題源於白居易所作長篇敘事詩，開篇前所引的卻是巴爾扎克的句子：「那薔薇，就像所有的薔薇，/只開了一個早晨」，儼然開啟西洋文學與中國文學的對話。只是薔薇並未成為本詩的主要意象，而是由黑髮取代。從首節「唐玄宗/從/水聲里/提煉出一縷黑髮的哀慟」，到後段「他瘋狂地搜尋那把黑髮/而她遞過去/一縷煙」，黑髮之得而復失，正象徵著兩人的愛情難獲善果。未能等到發色轉白、與子偕老，楊貴妃之命運就像華清池中的一粒泡沫，或如只開了一個早晨的薔薇。白居易以「七月七日長生殿，夜半無人私語時。在天願作比翼鳥，在地願為連理枝。天長地久有時盡，此恨綿綿無絕期。」收束全詩；洛夫卻認為這段愛情最後剩下「風雨中傳來一兩個短句的迴響」，楊貴妃或將只是「一個沒有臉孔的女子」。詩人替這段唐代宮廷故事，下了一個現代人間批註：海誓山盟與至情真愛能否持久，其態度顯然頗為懷疑。

跟《長恨歌》同樣寫於1972年的《清苦十三峰》，則是題目援用宋代詞人姜白石名句」數峰清苦，商略黃昏雨」，結構與概念卻來自美國現代詩人史蒂文斯（Wallace Stevens）《十三種看黑鳥的方法》（Thirteen Ways of Looking at a Blackbird ），又見洛夫讓古今中西四者於詩中相逢。此作淋漓展現詩人的機智，譬如「第十一峰」便對自己常被人貼上的「超現實主義者」標籤語多諷刺：

山中的

超現實主義者

啄木鳥

在寫一首

自動語言的詩

空　空

空

第一句也就是最後一句

小徑上走來

一個持傘的人

擺盪的右手

似乎

握著什麼

似乎什麼也沒有

握

相較於《石室之死亡》濃郁凝重的氛圍，這首詩運用簡短句構營造閑適情調，並不忘幽超現實主義者和自動語言一默。前段用山中啄木鳥的動作（以啄木鳥比喻寫詩）來呈現其「空」，末段用小徑上一個左手持傘、右手似乎什麼也沒有握的人來說明「無」。一詩兩段，空加上無，詩人似乎什麼也沒說，但似乎也什麼都說了。下一首「第十二峰」亦跟「說」有關，從滔滔不絕到安靜沉默：

兩山之間

一條瀑布在滔滔地演講自殺的意義

千丈深潭

報以

轟然的掌聲

至於泡沫

大多是一些沉默的懷疑論者

瀑布演講，深潭鼓掌，泡沫沉默，「第十二峰」自非寫景，而是寫人。全篇似無一字寫「人」，人卻無所不在——因為各形各色的人，都可以在這三者中找到自己。從《魔歌》到《時間之傷》，洛夫自《長恨歌》後最具代表性的創作，並非詩人題為「電影詩劇」的《水仙之走》《大寂之劍》，也不是流於直白的「詩劇」作品《借問酒家何處有》，而是以1979年作品《與李賀共飲》最為成功。全詩前兩段如下：

石破

天驚

秋雨嚇得驟然凝在半空

這時，我乍見窗外

有客騎驢自長安來

背了一布袋的

駭人的意象

人未至，冰雹般的詩句

已挾冷雨而降

我隔著玻璃再一次聽到

羲和敲日的叮噹聲

哦！好瘦好瘦的一位書生

瘦得

猶如一支精緻的狼毫

你那寬大的藍布衫，隨風

湧起千頃波濤

首三句顯然來自李賀《李憑箜篌引》中「女媧鍊石補天處，石破天驚逗秋雨」。洛夫易「逗」為「嚇」，意涵與背景遂見轉折，暗示騎驢而來的客人絕非等閑。次段援引了李賀《秦王飲酒》中「羲和敲日玻璃聲」一句，原指羲和敲打太陽令其快走，並發出宛如敲打玻璃的聲音；但唐代其實只有玻璃器皿，洛夫此處所云「隔著玻璃」，當為隔著唐代所無的玻璃窗戶。這就把第一人稱敘述者與李賀相遇的時空位置，乾坤挪移到了當代。詩云「再一次聽到」，乃因敘述者透過閱讀作品已識李賀，此次重逢「共飲」，作者—讀者關係演變為古典詩人—現代詩人關係，第三段遂有「你激情的眼中/溫有一壺新釀的花雕/自唐而宋而元而明而清/最後注入/我這小小的酒杯」，倒酒之舉顯然意指傳承，也可視為洛夫對自我的期許。最後敘述者說要趁黑（因兩人千古一聚，月竟不亮），為李賀「寫一首晦澀的詩/不懂就讓他們去不懂/不懂/為何我們讀後相視大笑」。被稱為「詩鬼」的李賀，想像奇特，詩思詭譎，惟苦於仕途困厄多艱，27歲便不幸病逝。洛夫創作此詩時已51歲，揣想將如何與李賀共飲，自是知道「你我顯非等閑人物/豈能因不入唐詩三百首而相對發愁」，故此作亦可視為述志詩來讀。

中國古典意識對現代詩人洛夫，彼時究竟意味著什麼？它可以是借古典詩為題、采現代詩為體，譬如從杜甫《秋興八首》而生洛夫《秋辭八首》（見《釀酒的石頭》）。它也可以是古典意象及現代思維的熔鑄與變奏，譬如《床前明月光》里「在我們的血肉中旋成年輪」的鄉愁，或《獨飲十五行》中「焚著一把雪」的紅泥小火爐，乃至《愛的辯證》內緊抱橋墩抑或登岸而去的不同選擇。古典意識還可以是傳統詩學對語言及詩想的啟發，譬如禪/蟬巧妙雙關、禪道與詩道匯通的《金龍禪寺》：「而只見/一隻驚起的灰蟬/把山中的燈火/一盞盞地/點燃」。洛夫詩中禪道與詩道之匯通，顯然來自嚴羽「妙悟說」的啟迪。到了近作《唐詩解構》，洛夫更大量借古典意識以鑄現代新詩。譬如《登幽州台歌》里，80多歲的詩人洛夫將陳子昂原作「台」易為「樓」，讓樓上的人「從高樓俯首下望」，方知世人「誰也沒有閑功夫哭泣」。豈能料到舉目所見，皆有物而無人；原來詩中那位樓上的人，早已化為「天長地久的一滴淚」了。敘述者不再是《石室之死亡》里第一人稱的我，《唐詩解構》改以第三人稱全知全能視點，把無比孤寂的蕭索情緒，壓縮在那滴銜而未流的淚中。陳子昂原作中的「愴然」與「涕下」，無論是狀態抑或動作，這類「說明」在洛夫新作里都被剃除──取而代之者為層層進逼的畫面，以「一滴淚」彰顯出渺小個人和茫茫時空之強烈對比。古詩新鑄的《唐詩解構》，在我看雖名為「解構」，實為「解放」——解放了50首原作的詩想，化為筆下新生之詩腦詞心胳臂雙足翅膀。借新詩逼古詩（不得不！）動起來、跑起來、跳起來，乃至飛起來。詩人此處所謂「解構」，顯然跟去除中心、顛覆（靠語言規則建構起來的）邏輯體系無甚相關；洛夫的「解構」是藉由現代詩書寫，來釋放古典原作中被忽視、乃至被壓抑的種種訊息。面對變化多端、取法多途的洛夫，我們實在不應將他釘在表象的「超現實」或「軍旅詩人」十字架上，卻遺忘了他更為深層的古典意識與離散之情。

本文發表於《文藝報》2018年3月23日4版

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