改編自賈大山小說的《村戲》，用最不商業的方式講述一出「花生慘劇」

無論從哪個維度看，《村戲》的公映都像是一個奇蹟。它違背電影市場逐利的天性，逆勢而行——使用黑白攝影、非職業演員、方言對白，故事發生在三十五年前的河北井陘，從時間到空間，它和不少觀眾的生活經驗相去甚遠。

如今《村戲》卻成了導演鄭大聖作品中公眾知曉度最高的一部。電影先後入圍金雞獎、金馬獎多項大獎，自去年6月首映之後走過大大小小的城市。在此之前，鄭大聖拍攝的多部電視電影，通常只能做小規模的展映或是在電影頻道播出，《村戲》有了更多登陸大銀幕的機會，找到屬於它的觀眾。

兩年前，在接受第一財經專訪時，鄭大聖曾談到藝術電影生存多艱，那時候《村戲》剛剛殺青進入後期製作。這兩年，沒有大投資、大明星的電影在公眾視野內慢慢變多，不再止步於小圈子的熱議：「小片變多是很重要的徵兆，這意味著多元生態正在逐漸形成。只希望好的環境不要夭折，水土不被意外的天災破壞，分眾多元的環境能夠養護住。」

伴隨著各種各樣新型的發行模式誕生，小成本電影也能夠更精準地抵達觀眾。策劃《村戲》百城點映的 「大象點映」在過去兩年一直在支持藝術電影的放映，它讓更多人知道，市場上還有這樣的電影存在。鄭大聖覺得，眾籌點映的方式比直接投放在電影院更加有效：「假如把《村戲》直接扔到商業院線，我相信它不會活過48小時。試想在商場里，看到海報上沒有一張面孔是熟悉的，還是農村題材，黑白片，那我不如到隔壁吃個冰淇淋。」

賈大山的小說

今年是改革開放四十周年，《村戲》的故事站在歷史變革的起點，講述家庭聯產承包責任制的到來在一個小村莊掀起的波瀾，牽扯出一段發生在「文革」時期的人倫悲劇。它改編自河北作家賈大山的短篇小說，他的小說描摹了河北鄉村七八十年代的生活圖景。在《賈大山小說精選集》的序言中，作協主席鐵凝如此評價：「他把目光伸向了他所熟悉的底層民眾靈魂的深處，於是他的故事便構成了一個賈大山造就的世界。那個世界裡有樂觀的辛酸，優美的醜陋，詭譎的幽默，愚鈍的聰慧，冥頑不化的思路和困苦中的溫馨。」

賈大山公開出版的作品不多，這本小說集幾乎是他小說創作的全部，小說集封面上赫然印著：「一位讓習主席三次流淚的小說家」、「與賈平凹並稱短篇小說二賈」。在賈大山去世後的一年，習近平曾撰寫《憶大山》一文懷念這位相識多年的老友，文章里，習近平對賈大山的人格和其作品的社會價值都予以高度評價。

鄭大聖和作家出版社一直保持著良好的合作，他此前改編自茅盾小說拍攝的《蝕》三部曲、改編自天津作家林希拍攝的《天津閑人》、《危城之戀》，原著都由作家出版社出版。四年前，他偶然從出版社那裡讀到這本短篇小說集的清樣，至於作者是誰，背景如何，他都不清楚。

每篇小說的篇幅都很短，鄭大聖很快就翻完了，過了一陣，他總會回想起小說里的那些人物，索性又再翻一遍：「再看的時候還是覺得沒什麼了不得的東西，沒有曲折的故事，也沒有了不得的人物，但是那些人物速寫特別生動。你會覺得他（賈大山）真切的在這群人當中生活過，他真的飢餓過，他真的掙扎過，他不是高高在上的、模擬上帝視角的寫作，他是貼著地的。」

在鄭大聖看來，賈大山的高明之處在於節制：「也許是文風的選擇，也許是時勢使然，絕大多數的意味他沒有寫出來，在簡練含蓄之外，它包含著更豐厚的內涵。現在我們看到的文字只是冰山的一角。」

《村戲》做的就是打撈那些沉沒深海的冰層，在原著基礎上進行延伸式改編，線索散落在小說的各個角落，改編難度不亞於原創。電影里的人物在小說里能找到影子的重疊，有重新整合和拆分，故事幾乎是全新的故事；它的生態、鄉村生活的社會結構，日常生活的情狀，那些最樸素最生動的東西都和小說如出一轍，鄭大聖說：「劇本創編比例很大，但是越是這樣，越說明還是原著好，他勾畫出來的文學原生世界足夠豐厚，才能夠支持我們走了這麼遠。」

《村戲》中最重要的戲劇內核來自於小說《花生》：七十年代，村裡的生產隊長恪守職責搜查每一個從花生地里出來的社員，當他發現他八歲的女兒偷吃花生時，一個耳光打了過去。花生卡在女兒氣管里，女兒死了。《村戲》的主人公王奎生（奎瘋子）原型就是小說中的生產隊長，他失手打死「偷盜公糧」的女兒，被樹立為「大義滅親」的先進模範，他慷慨激昂的演講為整個村子的人掙得了一整年的救濟糧，然後他瘋了。之後，全村人對他們一家人避之不及， 「包產到戶」的新政開始，每個人都想佔有瘋子一家的九畝花生地，他們再一次把即將恢復神智的王奎生逼瘋，最後送進了精神病院——王奎生為了村子犧牲了兩次，這是一出被新舊兩個時代都背棄的小人物的慘劇。

奎瘋子將花生視若珍寶，村子裡的每個人都對花生有著強烈的執念，花生就像是他們的圖騰。鄭大聖不止一次聽到人們問他，為什麼是花生，而不是其他看上去更稀罕的作物。

「花生金貴，因為它產油，油在當時是戰備資源，供給匱乏。」演員們訴鄭大聖，他們小時候每家每戶逢年過節，生產隊才會按人頭打上幾兩油。直到今天，劇組在河北井陘的村子裡前後待了兩個月，院子里大鍋做飯，炒菜的味道傳出去，炊煙里冒著肉香，左鄰右舍還是會探頭探腦，說他們「天天過年」。所謂「過年」，不過是從菜市場買一些最肥的白肉片子吃，好讓那些扛道具的工作人員不至於癱軟，可見當地的經濟水平依然是落後的。

「沒有一個壞人，也沒有一個無辜的人」。電影的海報上寫著這樣一句話。在構思故事大綱時候，鄭大聖把自己代入每個人的立場，他發現他和劇中人的選擇竟然一樣。「我們總是要求別人做聖賢。我們不能站在城市居民的立場上，說這是小民意識，在鄉村生活，那幾畝地，前山還是後山，那都是生命保障。有什麼東西能夠經得起生存資源的考驗？那些高級的概念在生存面前都是不堪一擊的，換成劇中人的處境，只能這麼做，也只會這麼做。」鄭大聖認為，同樣的處境，人群當中的相互博弈都是為了基本的生存資源，這樣的運行，可以依託在一個鄉間的舞台，可以依託在四十年前的時代，也可以依託在外灘邊上的辦公室里。

《村戲》發生在八十年代初，但鄭大聖認為，重要的並不是哪個特定的年代，而是故事本身，時代只是故事所依託的布景。《村戲》百分之八十都是黑白影像，是因為黑白帶有純粹和永恆的氣息，它不專屬於某一個時代或者特定的場域，卓然獨立於具體的時空之外：「它把畫面從一個狹義的時空中解救了出來，變成了單獨的存在。」這是鄭大聖想要的電影氣質。

「我們不一定是某個歷史階段的親歷者，我們也不一定有某個特定區域的生活經歷，但它是我們的共同經驗。不能因為我沒有親歷過，就可以不關心，就無視它，以為對今天的生活沒有影響。」鄭大聖覺得，過去四十年，人們奔向美好新生活的過程中，很多事來不及處理就先擱置，甚至甩在身後：「很多問題來不及處理就不處理了，從顧不上，到默契地不提及，再往後就假裝不知道，接著就真的不存在。」

鄭大聖拿一戰和二戰的爆發為例：「本來有無數次機會可以避免戰爭，為什麼兩次世界大戰中間隔了這麼短的時間？超級升級版再來一次。一戰爆發100周年的時候，全歐洲從出版物到專題片、劇情片、紀錄片，從學術著作到人文的普及讀物，他們一直在檢討、從各種維度不斷挖掘。那你說現在親歷戰爭的人還有多少？我們不是親歷炮火的那一代，能夠說這事兒和我沒關係嗎？不是這樣的。」

不提及與不存在

《村戲》演員都是非職業演員，鄭大聖一開始就決定不找職業演員，因為演員和明星沒有辦法演好農民。他和製片人朱斌走訪了河北境內九個劇團，背水一戰，終於找到了一支合適的戲班子，他們常年在村鎮上巡迴演出，也是當地的老百姓和農民，會說當地的土話，也會唱戲。在這個劇團里，幾乎網羅了所有貼合角色的演員。鄭大聖形容這次的選角是撞了大運：「剛拍起來沒兩天，他（朱斌）問我怎麼樣，我說，這副牌，天胡啊！我不相信全世界還有比他們更好的，發揮得那麼天然，能量這麼充沛。」

飾演主角王奎生（奎瘋子）的李志兵貢獻了近乎完美的表演，用一場「鍾馗打鬼」征服了許多觀眾。這場戲只有一個鏡頭，奎瘋子從一開始的記憶蘇醒，到舉手投足間慢慢有了氣勢，再到最後被老友一句「鍾馗打的不是鬼，是女兒」刺激神經直至崩潰發瘋的臨界狀態，連貫的微表情、肢體語言，每一個細節都蘊藏著複雜的情緒變化，即使是最專業的演員都難以做到。那場戲拍了三條，拍到第三條的時候，李志兵「斷片」了，鄭大聖和朱斌告訴記者，為了拍這場戲，窯洞的燈光布置了一下午，門關上，窗帘拉下來，裡面像個微波爐，這場戲需要發揮的能量巨大，李志兵演到後來都缺氧了。

為了「鍾馗打鬼」這場戲，李志兵準備了一個多月。他在戲班子常年演丑角，肢體表現帶著身體記憶。他和劇團里的花臉學鍾馗的身段，從籌備到拍電影，李志兵一直處於「瘋」的狀態，每天眼神不是發直就是發空，鮮言少語，甚至「走火入魔」了。別人圍著桌子吃飯時，他自己找一個角落佝僂著。別人叫他上桌吃飯，他低著頭：「我（奎瘋子）一個人，在地裡頭挖了一個洞住了十年，我的手腳一定是展不開的。」那時候，鄭大聖才知道，李志兵想要給自己找一個狀態，他把自己真正當成了奎瘋子，分分鐘都要在這個狀態里。以至於飾演老鶴的梁春柱擔心兄弟的情緒，當著導演和製片人的面提醒說：「志兵，你可別真瘋了！」

《村戲》像是穿越到那個時代拍攝的電影，為了還原當時的生活場景和日常情境，從服裝、道具到美術，連不同年代的標語都做了大量的考據，用什麼樣的標語、什麼樣的字體都有講究，他們研究當時的老照片和紀錄片，把標語寫在牆上，按照時間順序一層層地抹去、覆蓋，才真正有了「做舊」的質感。

為了讓演員提前熟悉歷史情境，拍攝前一個月，劇組把所有演員召集到村子裡過集體生活，早晨六點半就在曬穀場集合，穿著戲服，唱紅歌，看樣板戲，學習文選，開展批評與自我批評，也讀一些關於當時歷史的文獻。一開始演員們只當是好玩的體驗，直到有一天，他們年長的教戲師傅他們講起三四十年前的往事，讓他們極為震驚。

這群演員平均年齡四十歲，對於三四十年前發生的事情記憶稀薄。「怎麼會這樣？」他們的教戲師傅是當地很受觀眾尊重的老藝術家，和他們朝夕相處，待他們如師如父，這麼多年從未講過四五十年前的往事。「那天老師在窯洞里和他們講，有三次都講不下去，眼淚止不住往下流。他們團里最老的演員從窯洞裡頭溜出來，被劇組的人碰上，問他怎麼不進去聽，他說他頭皮都快炸了，聽不了。」

「中國人有句老話，以前的事就讓它過去，我們經歷過的，就不要把壞影響帶給下一代，他們會有更美好的未來，所以長輩會有默契地不提及。這三四十年，大家一直是這個心態。這包袱太沉了，我先扔了，美麗新生活在眼前，生活這麼絢麗，別人早奔過去了，我可不能拉下，那我可不就得卸下包袱全力狂奔，把瘋子甩到精神病院里去。」

在《村戲》的一場放映後，電影學者戴錦華嚮導演鄭大聖提出了一個技術性問題，為什麼會有這麼多淺焦鏡頭。淺焦鏡頭拍攝出來的畫面近景非常清晰，遠景很模糊，看不清楚。《村戲》中有大量這樣的鏡頭存在，這讓她產生了觀看的焦慮。鄭大聖的作品影像向來考究，但淺焦鏡頭的選擇卻出於即時的判斷。「我自己很難去給這個做法找一個理論的解釋，我不自知地想要那樣一個畫面，攝影師問一定要這麼拍嗎，我說是的，就這樣拍。」

他後來才意識到如此拍攝的原因，在他的記憶中，歷史就是這樣模糊，越往縱深處的歷史就越模糊，面目不清，像蒙上了一次迷霧。「影影綽綽，是一種若有似無不確定的整體印象。我生於六0尾，七十年代初剛開始有記憶，我對我們出生前的五六年的事情知道一些，但也沒那麼多，再往前就只知道幾個關鍵詞，具體發生了什麼就更加模糊，再往前，那就是不知道，道聽途說揣度的。」電影中回憶部分的彩色片段，只有飽和度極高的草綠色和鮮紅色兩種顏色，也源於鄭大聖對那個年代的記憶。

關於「不知道」的焦慮始終困擾著鄭大聖，這也成為他要拍攝《村戲》的最樸素的動機之一，他想拍那些不應該被忘卻的歷史和故事。「一段歷史只要幾代人的共謀就可以被抹掉，一開始是心照不宣，後來是假裝不知道，再後來就是真的不存在，萬一碰上了類似的情況，沒有常識性的理性準備。」這就像電影里的村民們，他們每個人都知道過去發生些什麼，但臉上卻什麼都看不出來，對不堪的往事絕口不提。

他進而提到漢娜?阿倫特在《耶路撒冷的艾希曼》中的「平庸之惡」：「從當時在學術界的軒然大波到今天能夠進入公民的常識，當中也差不過半個世紀。建立起一個理性常識和抹掉一個共同經驗所要耗費的時間其實是差不多的。」

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