古人面前，「美女」不是輕易叫出口的
中國的人物畫自古便有講故事的傳統。
明謝肇淛《五雜俎》卷七：「宦官婦人每見人畫，輒問什麼故事，談著往往笑之。不知自唐以前，名畫未有無故事者。」這裡所謂「宦官婦人」，似可泛指不具備士大夫欣賞趣味的民眾。
《西遊記》第十四回曰悟空別了師傅，徑轉東洋大海的龍宮，坐定之後，見後壁上掛著一幅「圯橋進履」的畫。行者道：「這是什麼景緻？」龍王云云，這便是一個現成的例子。而這原是作者為著後面情節的發展特別鋪墊的一筆，悟空也正是從這幅人物故事圖中讀出了隱喻。
美人圖來講故事，兩漢魏晉最為流行的當屬列女圖，而多繪於屏風。此際小曲屏風與床榻的結合，在某種意義上也可以說特別促進了屏風畫的發展，屏風之多曲使得屏風畫可以表現更為豐富的內容，傳統的先賢、列女、孝子之類畫轉都很適合在多曲屏風上鋪展為連續的畫面，圖文並茂耐得久視，與壁畫相比，又有更換之便。王室士族則尤其注重經史故事的傳寫，以為它特有勸解與教化的功用。所謂「列女」，本是諸位女子之意，但選入屏風畫者必是《列女傳》中母儀、賢明、仁智、貞順等類別之下的楷模。然而如此諸位卻並非個個貌如無鹽，而多半德榮兼備，不免引得至尊頻頻回顧，是喜其顏色而非愛其德行也，則「圖畫列女」的屏風實即美人圖之屬。
北魏時期最為著名的一個例子，是山西大同琅琊王司馬金龍墓出土的漆畫屏風，它創作在太和八年（484年）之前，屏風正面圖畫列女，屏風之背圖畫先賢。列女圖作為屏風畫，本來是傳統，不過它在北魏司馬金龍墓，以墓主人的出身、婚姻、仕途經歷以及相關的若干歷史背景，屏風畫的題材選擇應該還有它的特殊意義。當然司馬金龍是政界人物，屏風和他的政治生活相關是情理中事，也許不能代表世風。
南朝宮體詩中的詠美人，由縈迴其間的香艷氣息可見得詩人入微之觀察，詩筆畫出的「美人圖」，已遠離「監戒」之傳統。而摹畫美人的筆，早在詩的籠罩之下。此際美人圖常見的題材之一是仙女，或繪於團扇，或繪於畫屏，是所謂「亦有曲帳畫屏，素女彩扇」也。在河南鄧州出土的南朝畫像磚中，便可看到「天人」的美麗，而在敦煌的壁畫中，作為供養人的「清信女」，也是合乎時尚的衣著，裊裊婷婷，竟也教人想到「筆跡調媚」之語。
盛唐屏風畫中流行的「士女畫」和「子女畫」，早沒有如列女圖那樣的故事，新疆吐魯番阿斯塔納唐墓出土的美人圖屏風，色彩明麗嬌媚，畫中人無不姿容豐艷，秀色爛發，它是偶然的遺存而使我們看到遺存所昭示的一種時代風氣。屏風上的美人似乎多是舞者，詩人所以曰：「歌舞屏風花障上，幾時曾畫白頭人」。（白居易《春老》）
把女性作為感情或感性、感覺的暗喻或寄託，以詞的興起而使它發揮到極致，女子的飾、衣，圍繞著女子的一切悱惻纏綿，成為晚唐五代詞的言情之發端。詞作者用有關女性的一切來代表對世俗生活的沉湎和想像，也以此寄託自己「道」與「志」之外的情感。詞中女子的身份其實並不確定，甚至很難說清是哪一種社會角色，伊人在這裡只是一種敘述語言和敘述方式。
當然，在研究者眼中，仍然可以從唐代美人圖中讀出「載道」的色彩，白適銘《盛唐文化表象——盛唐時期「子女圖」之出現及美術史意義之解讀》，即把它「作為圖解盛唐政治、文化、社會、歷史現況之重要視覺媒介」，由此揭示出畫中所呈現的政治文化性格。
至於兩宋，今存的美人圖很少。以女性為主角的《瑤台步月圖》之類，與其說是美人圖，不如說是風俗畫。然而宋宗室趙必《戲題睡屏》四絕卻透出此際美人圖中的一點新消息。它使人看到一向由士人所承擔的風雅，曾幾何時移到了女兒，並且又走向了民間。時尚中的女子之美，至此似乎有了來自兩方面的標準，其一是女子企望用男性所擁有的儒雅風流妝點自己的生活，其二是男性希望女子具有的素養，此素養，便概括為琴棋書畫。
金代另有一件很是出色的作品，即出自黑水城遺址的「平陽姬家雕印」木刻版畫《四美圖》。所繪四美各有榜題：班姬在左，綠珠在右，王昭君、趙飛燕居中。畫心上的扁框內刊刻「隨朝窈窕呈傾國之芳容」，版刻之精，固然教人讚嘆不已，不過在題目下讀畫，便覺更有意味的是標題明指的十個大字由此可知這裡另外樹立了一個載道與言情之外的選美標準，即宮廷美人，即在作者看來是純粹以窈窕芳容書寫歷史的女兒輩。
元明以後的美人圖很少再見「時世妝」。女子多如《四美圖》一般身穿集萃式的可以適用於各個時代的「古裝」，而背負時代風尚所賦予伊人的講故事的功能。故事性的空前豐富，便是明代美人圖的特色之一。傳統的仙女故事依然是文人畫家不時拈出的題材，只是強半披以吉祥寓意。此外又有筆跡小說和戲曲故事的才子佳人以及以女子為主角的詩意圖。與居室格局的變化相應，明代常見的形式是條屏，因此多為一組四福。
明代士大夫間盛行的「行樂圖」移用於「美人」，也添助故事。《牡丹亭》便是經典的例子。
清代美人圖許多整齊劃一、毫無個性，但是它引人注目，在於畫中的物和物中所蘊含的故事。推動畫作的「潛勢力」，依然與宋金以來的傳統接續，即女子的素養：自我期許與來自異性的期許。
清初傳奇小說集《女才子書》卷首，列有美人之為美人的標準，凡十項：一之容、二之韻、三之技、四之事、五之居、六之候、七之飾、八之助、九之饌、十之趣。所謂三之技，為彈琴、吟詩、圍棋、寫畫、蹴鞠、臨池摹帖、刺繡、織錦、吹簫、抹牌、深諳音聲、鞦韆、雙陸。四之事，則護蘭、煎茶、焚香、金盆弄月、春曉看花、詠絮、撲蝶、裁剪、調和五味、染紅指甲、教鸜鵒（八哥）念詩等。八之助為象梳、菱花、玉鏡台、兔穎、錦箋、端硯、綠綺 琴、玉簫、紈扇、名花、《毛詩》、韻書、《玉台》、《香奩》諸集俊婢、金爐、古瓶、玉合（盒）、異香。
十項標準中，宋金時代即已完備的琴棋書畫，盡在其中。出現在明代繪畫如杜堇《仕女圖》卷里的蹴鞠、撲蝶、梳妝、撫琴、吹簫、深諳音聲、春曉看花以及彰顯修養的各種道具，也囊括在。美人之為美，容貌之外，還需要才學與修養。當然這十項標準的制定又未嘗不受到時尚與風氣的影響，此便是明末清初戲曲中所推崇的女子形象。
可見，清初的美女標準基本上延續了明代的人文物特徵，並且有了十分細緻的分類的描述，只不過在社會發展的務實層面上，又添加了諸多男權主義精神訴求。這些可以說是刻薄的要求，又代表了某種文化意趣的轉移。承接這些意趣轉移的，絕非只有對美人的追求或要求，還有其他的文化藝術門類上的轉變。
夫美人之愛，人人皆有之，但在不同的歷史時期，又有著完全不同的標準或者相反的喜好，由今天看來，這次看似簡單的「男人追美人」的事件，卻是一場驚心動魂的文化歷程。說一句題外話：如今再看那些古裝劇，有些美女演員實在太符合我們時下的審美——巨乳童顏，而斷了古人的愛好了。
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