不希望作品留世的寫作態度值得懷疑 我覺得關注人就好不用強調是男是女

在中國近幾年的文壇上，周李立無疑是非常勤奮的年輕作家之一，曾在一年之中創作了十幾篇高質量的中短篇小說。對此，周李立說，前輩作家讓他明白，文學是可以做一輩子的事情，它不吃「青春飯」，也不規定退休年齡，它讓你一生都不會太無聊，這麼老少皆宜的事情，事實上也並不簡單，因為寫一時不容易，寫一世更不容易，寫出名留青史的作品更是自己的追求，「不希望作品留世的寫作者，他的寫作態度非常值得懷疑。」

周李立，2008年開始寫作並在各文學刊物發表中短篇小說，代表作有《八道門》《火山》《去寬窄巷跑步》等，連續多年入選各類年度選本，曾入選中國小說學會年度小說排行榜。出版小說集《八道門》《透視》《歡喜騰》，紀實文學《久別的人》。獲第四屆漢語文學女評委獎、第十七屆百花文學獎、《小說選刊》新人獎及雙年獎中篇小說獎、第四屆儲吉旺文學獎、朔方文學獎、《廣州文藝》都市小說雙年獎一等獎、《長江叢刊》2015年度小說獎。長篇小說《藝術區》入選中國作協重點作品扶持項目，小說集《歡喜騰》入選中華文學基金會2013年「21世紀文學之星」叢書。

□本期對談嘉賓 周李立

青年報特約對談人 湯天勇

1 青史留名，說來是俗了些，但對寫作者而言，應是起碼的野心。不希望作品留世的寫作者，他的寫作態度非常值得懷疑。

湯天勇：最近幾年你的創作可以用風生水起來概括，每年都有十幾篇中短篇小說發表，且有較高轉載率。如此成績，你認為是自己勤奮所致，還是已經進入創作的成熟期？還請你介紹下目前的創作狀態。

周李立：我寫小說起步晚，又走得慢，並不勤奮，從2008年發表第一篇小說到2013年，一共只寫了不到七八篇小說。中間停了兩年沒寫小說，去讀研究生了。這是個失敗的決定，因為寫完畢業論文後，整整一年也找不到小說的語感，就是找不到，死活找不到。後來很緩慢地恢復狀態，逐漸越寫越順，這樣的時候還是很有樂趣的。真正被說成「高產」是2014年才開始的。到現在這三、四年，平均每年20萬字，十幾個中短篇。我也沒想明白這是為什麼，可能因為那時候我30歲了，突然有了緊迫感，覺得我不得不找到自己這一生應該做的事情了。我沒什麼特長，就好像還能寫，就這樣寫下來。因為要上班，寫作的時間很少，又不熬夜，能寫的時候只是不上班的白天。零碎時間可以讀點書，只寫不讀是很可怕的。

湯天勇：你是新聞專業出身，新聞寫作的真諦在於「用事實說話」，小說卻是虛構的。你筆下的人和事，是虛構的多，還是源於真實的多？

周李立：都有，有時很難區分哪部分源於真實，哪部分是虛構--寫小說的人對此都會感同身受。我不喜歡兩類小說，一是過於虛幻，天馬行空，雲山霧罩地玩玄虛，那樣的小說跟我沒一點關係，那我為什麼還要讀它？另一種是過於現實，只是就事寫事，就算這故事再離奇，我還不如直接去看新聞，何況現在的新聞中也根本不缺驚悚事件。所以，小說是虛構的，但它並非不是真實的。它有時可以比真實更真實。

湯天勇：說到新聞寫作，新聞要求5個「W」和1個「H」，你的小說中這些要素經常不齊全，另外你的小說也不追求故事的起承轉合。福斯特認為，小說的基本職能就是講故事，講故事的話語可以折射出講者的態度。而你的態度是不追求故事完整性，小說有碎片化的感覺，時常有斷裂穿插。不以寫故事為主，更多圍繞三兩人物寫意，更注重的是人物的心理、情緒、狀態、行為、語言以及氛圍。這對於熱衷故事且善於從因到果閱讀的讀者是個不小的考驗。從敘事藝術來看，確是造成了一種錯落凹凸的立體美感。你能否結合具體作品，給我們分享下這種敘述藝術？

周李立：如果所有小說都嚴格按照「起承轉合」寫出來，無疑是會被詬病的——不是說起承轉合的結構方式寫不出來好作品，而是它不是小說結構的唯一方式。小說的好玩好看在於它的多種可能性。

新聞寫作與小說寫作區別巨大。新聞寫作更像一種流水線生產，程序、尺寸、步驟都有一定之規。而新聞寫作本就產生於工業時代，為適應批量印刷的報紙業，它與生俱來就是框架間的不容逾矩的產品。而小說藝術既然是以虛構與其他文體相區別的，5個w就更不是必須要素了，曹雪芹在《紅樓夢》里寫時間更是說年份朝代都不可考。

說我更在意寫人物，更注重人物的狀態、行為、情緒，這也許是因為我是個對外部世界缺乏探究欲的人，我的好奇心更多是對內部世界的，是對人心與意識的。人無疑是最有意思也最複雜的所在，也是我的小說關注的所在。但有的作家就不同，他們對世界充滿好奇、對不熟悉的一切都有去探求一番的願望，也正是這種願望推動著他們的寫作與閱讀。因為尊重內部世界，較多採用「內視角」的方式，所以我的結構方式有時並不按時間流動進行，但這種「碎片化」並不是沒有線索，而是以情緒變化、氣氛推動為線索，以人物的心理變化為分配素材的標準。比如《力學原則》中推嬰兒車回家的羅霄在路上對自己生活的一系列反思與回顧也與他的情緒波動有關。如果按照時間敘事，羅霄的故事就好像沒什麼好說的，只是一個山區的鳳凰男考大學又當了公務員，買了輛嬰兒車因為他馬上要當爸爸的算不上故事的故事。

湯天勇：寫小說給你帶來的最大收穫和樂趣是什麼？

周李立：如果我不寫小說，可能早就得抑鬱症了——這是最大的收穫。選擇寫小說而不是寫散文寫新聞，大概因為小說可以虛構。我懷疑散文是不能多寫的文體。散文太真實，真誠的散文寫作需要極大勇氣，對自我也是一種迅速的消耗。只是，之前我還天真以為虛構是作家手上一種極大的權力。這很有誘惑力，你可以虛構一個世界。但寫小說之後我知道了，虛構的權力仍得被裝進現實的籠子里。不著邊兒的虛構，其實是很無聊的，沒什麼意思。被約束的虛構，是小說存在的基礎，也是小說最有魅力的地方。

湯天勇：正所謂一切都是虛構，一切都不是虛構。當下的文學創作格局是多元的，作為80後，你覺得自己從前輩們身上繼承了什麼？對90後作家有哪些經驗傳授？

周李立：勤奮的前輩作家讓我明白，文學是可以做一輩子的事情，它不吃「青春飯」，也不規定退休年齡，它讓你一生都不會太無聊。這麼老少皆宜的事情，事實上也並不簡單，因為寫一時不容易，寫一世更不容易。

如果說人一輩子做的所有事，都是在對抗蒼老對抗空虛，都是在解決垂死那段時期如何面對自我的問題，那麼文學還真算得上是最貼近這一終極目標的事業。文學的本源就是對抗時間。人們渴望延續自身生命，這是所有藝術創作的本能推動力。青史留名，說來是俗了些，但希望作品在自己身後有所迴響，對寫作者而言，應是起碼的野心。不希望作品留世的寫作者，他的寫作態度非常值得懷疑。這樣一想，很多問題便不值得計較了。寫作真是要做一輩子的事的話，持續性的在場遠比短暫的喧嘩重要——這對80、90後乃至00後，都一樣。青春時寫作不困難，十八歲的少女都是詩人，因為有少女心，八十歲的詩人就難得了，因為他把詩心保鮮了八十年。

湯天勇：大浪淘沙，似乎是文學的定律。有人將文學當成商品，有人將其提升為尋找精神家園的道路，這涉及到人們對文學的價值或意義的判定問題。你以八大山人的一句「墨痕無多淚痕多」來概括自己的寫作願望（也可說目標），那你思考中的文學的意義是什麼呢？

周李立：提出「墨痕無多淚痕多」的八大山人是我喜歡的畫家，這句話關乎「以少勝多」的美學風格。借鑒到文學上，大概是我喜歡的一種不累贅、不庸俗、不繁複但事實上也並不簡單的文字。這是個人趣味。但換個角度理解，也許這句話也說明著文學的某種意義，至少它表明，作品不應只有「墨痕」，它從墨痕出發，抵達淚痕。淚痕不一定都是悲傷的，但流淚總是在人的內心腫脹的時刻。文學不就是一種消除腫脹或者讓內心更腫脹的東西嗎？

2 淚痕不一定都是悲傷的，但流淚總是在人的內心腫脹的時刻。文學不就是一種消除腫脹的東西嗎？

湯天勇：你的小說還有個頗有意味的現象，用你的話說，你好像總是在寫一個人與另一個人之間、一代人與另一代人之間、一個生活場景與另一個生活場景之間、一種處境與另一種處境之間、一種慾望與另一種慾望之間的隔膜與屏蔽。從寫作的角度來看，這是一種結構，造就一種對立（或者說對比、映照、互補）的藝術效果。在我看來，設置這種結構模型，已經成為你自覺的寫作行為了。尤其是，它與碎片化故事近乎完美融合，確實見出你駕馭故事情節遊刃有餘的功力。這種有意識的對立已溢出結構美的範圍。你能結合具體作品，給我們分析一下嗎？

周李立：其實我沒有有意去設置對立關係。我認為交流都是無效的，現代人在無效的交流中消耗了太多時間精力。理解其實是不可能的，最多感同身受而已。你不是魚，不知魚的快樂，你只能想像魚有多快樂。就是這樣。你以為自己理解對方。這種理解，很多時候仔細一想就會發現，其實是自以為是的，因為有你的主觀成分在裡面。而每個人都是不一樣的。這種內在的區別如今大多被隱藏在相似的生活節奏里。現代大部分的人生節奏都過於雷同，上學上班，結婚生子，兒女再上學上班，再結婚生子。人生路線好像都是既定的。按部就班、沒有懸念，這讓人們很容易忽略個體內在的差別。隔膜無處不在，甚至交流越充分，隔膜越厲害。語言本就是不可靠的、充滿多種可能性的，何況依賴語言進行的交流。我一直在寫這種失效的交流、現代人的隔膜，可能難免造成兩廂對立的感覺。要說具體哪篇作品，我想到的是《如何通過四元橋》，它有點像我很多小說的母本。新新人類賈小西和教授劉一南，在如何通過四元橋的問題的交流上，都是自說自話的，效果南轅北轍、大相逕庭。他們都委屈，也都不能理解對方，不是他們不願去理解，而是他們根本無法理解。四元橋讓他們看似渾然天成的交流暴露出分道揚鑣的本質。這篇小說很短，時空都有局限，但我的其他一些小說，在結構、矛盾和人物關係精簡之後，都可以看出是《如何通過四元橋》的影子。

湯天勇：《刺桐》表面看是個婆媳關係的故事。「我」的交警丈夫去世了，婆媳空間上走到一起，但較量與磨合仍未停止。從結尾看，應是「我」對婆婆有了更深理解。其實，婆婆背後卻隱藏著一個巨大而辛酸的知青苦難史，丈夫身後也隱藏著一個驚悚的破案故事，你都將之消隱，僅在對話中簡單透露。你寫作時是怎樣考慮的？在我看來，「刺桐」有隱喻功能，是不是想使小說有種寓言性？

周李立：你說得很對。開始寫《刺桐》只是對「刺桐」這個名字感興趣，因為好聽，且諧音是「刺痛」。我單純想寫一個關於「刺痛」的故事。小說中的三個人物都是「刺痛」的：明寫的「我」和婆婆，暗寫的丈夫。小說中被我消隱掉的部分似乎仍有可生髮的餘地，但那應是另一篇小說了。在《刺桐》中，我只想用我的方式寫「刺痛」。什麼是「刺痛」？刺痛是看上去沒事，只是吃飯聊天，但心上正扎著個錐子。最終「我」和婆婆在小說中達成了諒解並相互扶持，但無論是和解還是相扶，其實都不能消除「刺痛」。

湯天勇：《東海，東海》是一篇關於旅行的小說，寫現實與目的無法達成一致，路途會走向幻滅，是不是有些頹廢無望？

周李立：《東海，東海》中，其實我沒有作出判斷，因為無法判斷，只是「兩難」，都很難。表姐有表姐的不容易，為光鮮亮麗付出的代價不言而喻。「我」的難處更容易理解。母親的去世讓我處於一種自暴自棄的封閉狀態，當然這種自暴自棄也可以理解為無欲無求。在小說最後，「我」似乎是快要走出自己的心理困境了，因為「我」偷偷買了水晶，還想好了如何向同學炫耀--其實是「我」正在習得表姐身上某部分特質。而表姐也同樣，她說，「原來都是玻璃，想來好沒意思」，其實是她不知不覺感染了「我」身上消極與空虛的部分。我希望這種無意識的影響與感染，讓她們走上有希望的人生路徑，但我仍然不想做出判斷。一次出行並不足以改變她們的人生命運，但一些事又確實發生了，你真要說發生了什麼大事也談不上。我喜歡這樣的短篇，就是能「從什麼也沒發生中寫出好像又發生了什麼」的感覺。

湯天勇：《愛情的頭髮》中，許小言從拔方卓的白髮到拔自己的頭髮，從他虐到自虐，許小言怎麼會產生這種偏執和荒誕行為呢？在小說中，有一句針對女人的發言：「女人是一種缺乏邏輯的生物，她們的生活，必須依靠一個一個現實又短淺的目標，才能連續在一起，不然，她們會讓自己像斷線的珠子，蹦蹦啪啪四處散落，在身邊男人的生活里，砸出一些毫無意義的無謂的空洞。」許小言本來指望方卓的愛情能夠拯救她的，結果是方卓不僅救不了她，連自救也無能力。最終，方卓選擇了逃避。你這是要告誡女性同胞么？

周李立：談不上告誡，小說不是用來告誡的。《愛情的頭髮》簡單說寫護士許小言與已婚商人方卓的愛情。許小言是護士，她的工作就是處理身體問題，所以許小言的行為方式也應該是面對身體的，因此她會給方卓拔白頭髮，這是他們之間的親密方式。許小言本是洒脫的，不需要承諾，也不要責任，但進入愛情之後，她陷入茫然，不知道怎麼辦——婚外戀這種沒有結果的事自然又加劇了她對愛的茫然，她也不知道自己怎麼了。她的爆發，也只能從身體下手、從頭髮下手。這種自虐行為更像是在喚醒痛感，但無效，因為頭髮沒有痛感，所以很荒唐。方卓基本已經是那種麻木的、沒有痛感的中年男性，他開始這段關係很大程度是因為期待痛感的刺激，他懷念的是補牙時護士許小言怎麼讓他疼，他的痛感與快感都在這裡。愛情的頭髮，其實就是愛情的痛感。不痛的時候想痛，痛了又無法承受無能為力，是個悖論。

湯天勇：《火山》涉及一個很新穎的也是比較敏感的題材，就是海外移民。依據創作談《小張的幸福生活》可知，這是有原型的故事。但你做了幾處重要處理：一是將小張父母沒有離婚改成文亮父母離婚了；二是將小張的積極樂觀改成了文亮的孱弱與消極；三是小張有明確的返鄉愿望，文亮這裡隱晦得多。你能告訴我為何這麼處理？「火山」在小說中既是一個事件性存在，更是一個內涵豐富的喻體，你想藉助「火山」表達什麼？家族移民史，足可以「補史之闕」啊，你寫作的時候有意識地將其虛化，轉而走向一個現實與哲理層面的「此岸」與「彼岸」的主題，請介紹下你創作時的思考？

周李立：《火山》中文亮的人物原型是積極樂觀的導遊小張。除了父母離異的部分，其他我不認為我做了改動。小張是一個結局，而「文亮」是如何抵達這個結局的過程。我試圖想像小張如何成為小張，他如何獨自應付自己的成長，如何度過敏感的青春期。文亮的孱弱消極並不代表他日後不會成為一個積極有為的人，我有這樣的願望，我只是沒有寫下這樣的結局，因為《火山》的故事已經有了結局，那就是文亮的成長。我一直認為《火山》是寫成長的小說，文亮的孤獨也是少年維特的孤獨，他們是一樣的。《火山》的背景是抗戰後遺問題，這是現實問題，但對文亮來說，這個問題太大了，他的問題就是此岸與彼岸的問題，是自己的人生問題。大時代中的小人物，都這樣。歷史再波詭雲譎，小人物們操心的也是在與自己攸關的事情上如何選擇。

3 我不喜歡在作品裡強調性別意識。我覺得關注人就好了，而不是強調這個「人」是男是女。

湯天勇：《力學原則》里，羅霄離開茶山是因為「卑微蒼白」的處境和重複單調的生活。進入城市工作後的他，以為所有的事情都能夠按照規則清晰明確地運行，但婚姻和工作讓他措手不及無所適從，連一輛可摺疊的嬰兒車都擺弄不了。

周李立：《力學原則》的羅霄有點像我自己，人生軌跡在一種可以看穿的軌道運行。少年羅霄有願望，但此刻羅霄沒有了願望，他的生活看似沒什麼問題，但他又覺得處處都有問題，他不知道哪一步出了差錯，也可能哪一步都沒錯。說到底，還是日常與重複——這是特彆強大的力量，消解生活的本質，只剩下生活的表層現狀。不只我，大多數人也都是羅霄，在這種力量中無法自處，就這樣看似正確地了結一生。這時候，無法摺疊嬰兒車的問題成為羅霄認識自我的一個契機，他在由此生髮的自我意識里，快要被一擊而潰。但沒有，他讓自己相信那個騎士雕塑符合力學原則，相信一切都是真的，而且永遠不變。這是羅霄與生活的和解。普通人在這種時候的選擇，基本都是和解，而不是爆發。我在小說中也多數讓他們與生活和解，很少爆發。

湯天勇：閱讀《他們家的暖氣》，我想到幾組關鍵詞：南方與北方、日常與重複、過去與現在。南方與北方，或許可以理解成地域與習俗的差別；過去與現在，涉及到父輩和我輩對生活對幸福的不同理解；日常與重複，實際上是我們世俗生活或精神生活的境遇。不曉得我的這種提煉是否準確？

周李立：很有意思，你從《他們家的暖氣》中讀出了「日常與重複」，讀出了父輩與我輩的人生觀分野。這樣一個故事，有人說寫南北差異，也有人說寫戀愛的緊張或微妙情緒，還有人說寫中國人的文化心理，還有說寫成長，更有說是寫小城市的衰落與變化。我想都是有道理的。畢竟從一篇小說中讀出什麼來，是讀者的權力。不過我確實在這篇小說中表達了我對「日常與重複」的認識，父輩與我輩在看似大相逕庭的境遇中殊途同歸，不過是與日常生活和解，與世俗和解。

湯天勇：有評論者認為你是中性主義敘事，中性主義敘事評價的是你的作品，不過有意思的是，你的名字其實也比較中性化，見不出性別。

周李立：我確實不喜歡在作品裡強調性別意識。當然，我們的社會其實是男性占話語權的，在文學領域也是——我這樣說的時候，就已經構成了一種強調。我只是不喜歡某些女性文學對這種現狀過分在意的姿態，然後讓文本過於自憐或過於自大。但我也不想落入男性既成的話語體系，因為我終究不是男人，那樣的話也會很造作。我覺得其實關注人就好了，而不是強調這個「人」是男是女。當然男女的差別無法忽略，也沒必要忽略，我只是不喜歡過分強調。事實上，現在城市裡男女的角色邊界，正在變得越來越模糊、很難區分。有些新出現的明星，你都得先問問是男是女。中性風格正在盛行，這或許是城市化、消費社會再加上個人主義，綜合作用帶來的副產品。我理解的中性主義敘事，對文本來說意味著「雙重擺脫」，就好像是在兩條現成的軌道間行進，需要抗拒舒服的現成軌道的誘惑。當然，這種擺脫，可以看作限制，但也可以看作自由。

湯天勇：艾特瑪托夫認為，作家應該是他所在時代的良心，寫作的目的是要「喚醒人們的良心，促使他們深刻地思考，必須讓他們更好地理解自己的時代，自己的是生活」。你如何看待文學與時代、文學與生活之間的關係？

周李立：文學無法脫離時代存在，也無法脫離作家的生活。這是常識。常識往往是不需要強調的。但這常識現在似乎被強調得過多，因為我們有過一陣脫離了常識。強調過多之後，好像有了些矯枉過正的效果。就是說，文學離時代太近了、離生活太近了，也不是好事。就像貼著水面飛行的蟲子，很容易便被水浪裹挾去，這種蟲子的下場就是被時代的洪流淹沒，用不了多久，就沉入水底。時代和生活提供的素材，對作家來說，是很有吸引力的，尤其是我們所處的這個時代。但問題是，作家如何不被時代和生活淹沒？

作家要從時代和生活中發現的，是文學性的東西。這種東西不會因為時代變局而過時，從屈原的時代到李白的時代到現在都會存在。可能這樣的說法眼下很不合時宜，畢竟我們現在認為作家如果不反映時代現狀就是創作有問題。事實上，作家想不反映時代和生活對自己的影響都是困難的，因為他迴避不了，就像霧霾一樣，你得呼吸你就迴避不了，區別只是你吸入了多少。作家個人這種微小的個體存在，實在很難存活於時代的真空。如果你老老實實去寫霧霾，現在拿出來可能會很轟動，但恐怕很多年後環境治理好，你的作品因為缺少文學性只能成為史料，如果是小說那就連史料也談不上，因為是虛構的。我們有影像有新聞紀實，很多東西都比文學更適合做時代的記錄者。這不是說不能寫霧霾，而是經由這種現實我們要寫的是屬於文學的東西。屈原李白的作品都屬於他們的時代，但他們經過洪流淘洗，留下來了。

湯天勇：「小說的一切都歸因於生活」，你筆下的日常生活總讓讀者感到揪心，彷彿一篇沼澤地，水草叢生，以為有路，一旦進入，陷入進去，苦苦掙扎，弄得身心俱疲。你對世界持悲觀態度？還是你意在揭示虛幻、浮華、喧囂背後的困厄嗎？

周李立：我本質是悲觀的人，或說是虛無主義者，認為很多事都是沒有意義的。但這並不意味著我們不必去經歷，有時候我可能還會給人留下熱愛生活的映像。我不認為這是矛盾的。困厄是不變的，有了這樣的意識，反而是種更大的樂觀，因為意識到本質虛空，就不必執念。所以，與其說我總是揭示虛幻、浮華、喧囂背後的困厄，倒不如說，我寫的都是困厄中偶然的虛幻、喧囂和繁華。

（湯天勇，評論家、黃岡師範學院副教授）

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