如何練習和演奏現代複雜音樂
在他對演奏複雜音樂的一項調查中
pwyll ap sion探索了
「復調音樂演奏」和「單樂器演奏」這兩個概念
大提琴演奏家Tanja Orning、
作曲家Jesse Ronneau
和Jack弦樂四重奏也對此
闡述了各自的看法
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Lachenmann: Pression
Lachenmann: Wiegenmusik
Pierre Strauch
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最近，我在YouTube上篩選了一些關於David Stromberg一場精彩演出的評論，他演奏了德國作曲家Helmut Lachenmann的作品——《Pression（為大提琴獨奏而創作）》。我立刻被這兩種截然不同的反應所震撼。從「令人印象深刻的大師級作品演出……」到「坦白講，這音樂聽起來很噁心，我不理解作曲家為什麼要創作這樣的音樂。」
Lachenmann的音樂給聽眾和表演者都帶來了與眾不同的挑戰。他的記譜方式與所謂的「新複雜派」作曲家（如Brian Ferneyhough，James Dillon和Richard Barrett）的風格截然不同，以上作曲家的音樂在本次調查的第一部分（「Joining the Dots」，2017年10月刊）中曾出現。他的樂譜通常不標音高，或者更確切地說，他會寫明應該在樂器的哪個部分演奏音符，以及演奏方法。
也許有一條線索可以讓我們理解Lachenmann記譜法的獨特之處。在網上的眾多評論中，有一個最具啟發性的問題:「這種音樂創造自怎樣的背景？」《Pression》最初作於1969年，也就是在新複雜派音樂出現之前的幾年。在這部作品中，以及Lachenmann同時期創作的其他曲目，他逐步發展出一種新的聲音和記譜法，使用原生樂器來模仿電子的噪音。音樂術語中的「音樂混凝土（musique concrète instrumentale）」一詞，最初就是用來描述這種音樂的。
在他《Music after the Fall：Modern Composition and Culture since 1989》一書中，Tim Rutherford-Johnson說，「音樂家們試圖將樂器當作純粹的發聲器，而把它們的文化和歷史包袱給剝奪了。」在Lachenmann的複雜音樂觀點中，把身體置於最核心的地位，而不是大腦。他的音樂有一種發自內心的力量和粗獷的美，在觀點上，與「新複雜派」以大腦為中心的精細思想截然不同。
時光荏苒，50年就這樣過去了，很明顯，一種令人激動並充滿活力的新傳統已經圍繞著Lachenmann的音樂發展起來。它激發了像Jesse Ronneau（1974年生）、Ashley Fure（1982年生）和Lisa Streich（1985年生）這樣的組合。我最近採訪一位經驗豐富的弦樂演奏家Ronneau，關於現代技巧的使用，他開玩笑地說:「如果你要我在大提琴上演奏F大調的音階，我會專註地盯著大提琴——而你卻會一臉茫然。但我可以美滋滋地給你演奏25種不同類型的打碟音效！」
Ronneau話語的關鍵是，要開始考慮樂器的「參數」，也就是說，把每一個獨立的聲音元素拼湊在一起。正如Ronneau所指出的，「這與正常的弦樂訓練完全相反，在這種訓練中，左手和右手一般會緊密配合，進而產生一種可愛的音調。然而，一種樂器不應該被它最初的用途所限制，如果我們擴大傳統的音色產生因素，我們就會得到一個非常有趣的聲音領域——在一段時間內，聲音將會潮起潮落。」
單樂器演奏
我們可以用一生的時間去完善我們的音色，並停下來思考，在傳統的聲音世界之外還有更多廣泛的聲音和色彩。在《Pression》和Salvatore Sciarrino的《Sei capricci（為獨奏小提琴而作，1976）》等作品中，作曲家會充分利用樂器的每個部分，而不僅僅只是琴弦，他們將古典樂器的聲音能力延展到「正常」之外。
Lachenmann的方法是基於「純樂器演奏」之上的，在這個概念中，樂器的每一部分都能夠用於製造不同的音色。正如他在1986年發表的文章，《論作曲（über das Komponieren）》中所說：「作曲就是建立一種思想。」他的音樂探究了樂器的基因，用微觀細節研究了「顆粒（grain）」——使用了Roland Barthes在1978年創造的一個術語（即，賦予特定音色獨特音質的元素）。所以，樂器最大的聲波範圍和潛力，都被進一步探索和拓展了。
復調演奏
採用這樣多維的方法來實現「純樂器演奏」，可以使弦樂演奏者奏出更廣泛的聲音和技術。而在2014年遞交給挪威音樂學院的博士學位論文中，大提琴家Tanja Orning提出了「復調演奏」的概念，用來指代演奏這一類樂曲所需要的大量技巧。她以Klaus K. Hubler 1987年的作品《Opus breve》為例，代表了「復調音樂的獨奏」，其中寫道，「多個演奏動機以不同的方式拆解和組合」。
與其他弦樂器相比，大提琴在現代演奏實踐中發揮了更重要的作用。Peirre Strauch，當代合奏團的大提琴演奏家，他指出，「大提琴已經成為了一種萬能工具。因為無論是殘忍粗暴還是悲傷哀慟，它都可以表現出來。」Jack弦樂四重奏的大提琴Jay Campbell指出：「這些現代複雜的技巧中有很多都是來自於大提琴，因為樂器的大小和琴弦的共振都剛剛好。」（低音貝斯特殊的獨奏曲目也與「純樂器」的概念一致，比如說Mark Dresser和Joan Arnau Pamies的作品）。
Lachenmann的作品，《Pression》的特點是，譜子上只有指板和弓位置的圖畫和示意圖，並使用箭頭和線條來精確地指出大提琴演奏者應該在哪裡和如何敲擊、摩擦樂器。大多數的弓法都不是在琴弦上演奏，而是在樂器的拉弦板上，或者在琴碼的背後和頂部演奏。下表說明了在樂曲開頭部分使用的一些技術，以及根據Orning的分析得出的結論：
在《Pression》中其他的現代技術還有：
- 在琴碼後方慢速演奏
- 非常靠近拉弦板，使用極慢和極大的壓力演奏
- 用扁平的手掌拍打指板，然後瘋狂的上下摩擦它
- 用琴弦下方的拇指將空弦消音，使聲音突然停止
Lachenmann為弦樂四重奏而作的《Gran torso》（作於1971年，1988年修訂版），進一步延伸了在《Pression》中探索的一些原則，由於合作的難度升級了，所以《Gran torso》更具挑戰性。Jack四重奏的中提John Pickford Richards解釋道：「Lachenmann的很多音樂都與身體動作和編排有關，所有這些都必須轉化為你的身體肌肉記憶。這是一個涉及身體、聲音和樂譜中「符號語言」相互交融的過程，所以掌握和結合這些元素是非常重要的。」
在《Gran torso》中，有一段節奏難度較大的合奏。那麼，演奏它們的秘訣是什麼呢？Pickford Richards強調了一支強大團隊力量的需要：「大家共同感覺到節奏，並不意味著希望所有地方都要一起進出，而是要感覺內心的一致，血肉相連。除此之外，沒有其他方法可以把音樂組合在一起，並且只有通過實踐和經驗才能感受到。」Jack四重奏的小提琴Christopher Otto指出：「雖然有些人天生就有強烈的節奏感，但只要你練得越多，在舞台上表演得越多，這是可以培養出來的。」Campbell補充道：「因為犯錯空間很小，所以當大家真正在一起的時候，會感覺很棒。而且你會更加努力永遠保持下去！」
如何著手？
無論你用什麼方法來學習這種曲目，總而言之，準備的時間越長，效果就越好。這裡有一些指導方案，來自於Orning和低音提琴演奏家Kathryn Schulmeister的研究。做好事先準備是很重要的，比如學習樂譜，聽（或看）儘可能多的錄音和現場表演，並熟悉音樂獨特的表演內涵。
這個過程大致可分為四個步驟或階段：
階段一
創建一個大概的「模型」或「偽造」的樂譜。這種粗略方法的主要目的是，先了解音樂的動作手勢，而不去過分擔心細節——將作品分解成更小的部分之前先掌握整體感。當代長笛專家Richard Craig說，他自己剛開始練習時，會通過「把樂譜放在地板上，欣賞音樂的『生命線』，然後讓自己陷入那些吸引他注意力的地方。這是一個很好的例子，在專註於特定點之前，先從更廣闊的視角看待問題。」
Schulmeister還建議在遠離樂器的情況下學習樂譜，先去掌握音樂的整體或大致起伏，以及在哪裡是音樂的高潮。在這個階段，你的主要目標是確認樂譜內容並把它分成幾部分，並注意重複的主題或者演奏法等等。
階段二
這個階段，我們將音樂拆開來，但不僅僅只是拆分，並且得按照順序。你應該按照順序一段一段看譜子，集中注意力，將各種各樣的元素拆解開，最後再拼回去。這可能意味著要花相當多的時間（在離開樂器的情況下），注意每一個細節。檢查每個音高序列或節奏組的過程時，可能相當之慢。但對於這樣的音樂來說，做好適量的心理準備是至關重要的，要相信，短期投資會帶來長期收益。
階段三
現在，要開始考慮把音高、發音、手勢和力度記號融入節奏了，同時也要花大量的時間來協調身體和心理的配合。Otto解釋道：「這是一項打破不同的節奏模式，打破不同組合，不同聲部的例子……最後把所有的東西組裝起來，就能夠看到一幅好似萬花筒般的畫面。」
階段四
現在的目標是，把所有的東西都提升到原速，揭示所有多維複雜性的內容。在這一點上，有種想法是將自己的演奏錄音或錄像，才能知道你是否達到自己（或作曲家）所想要的演奏效果。聆聽後可能會改變你對某些段落的看法——比如像Schulmeister所說，「音樂是否有效傳達了你想表達的信息？」確保你的演奏要非常清晰，利用和控制好力量和強度，併產生對比。
整體和部分
這四個步驟要求演奏者去考慮音樂的整體性和形式。最後，平衡好大框架和小細節，整體和部分之間的關係。Jack四重奏的小提琴Austin Wulliman再次強調道：「有時候，你很容易就會被顯微鏡下的畫面所吸引。但我們應該：專註於每一個音符，尋找微妙細節，掌握更廣闊的音樂輪廓和樂句，以及樂曲的整體性。在演奏時，你應該同時顧及到各個層面——而不是只關注細節或全局。」
無論是複雜還是簡單，困難還是容易，傳統還是標新立異——弦樂器的演奏會繼續發展和改革。年年歲歲花相似，但樂器們的表達方式卻會從一個時代跨向下一個時代，新的演奏法將會與舊時的並存，甚至將它們淘汰。而作為音樂家，我們所要做的事，就是去欣然接受這些改變，承認之前的演奏法已成為歷史，最後成為新時代中不可或缺的一部分。
March 2018
The Strad
音樂家介紹
Pwyll ap Sion是一位音樂理論家和作曲家。他在牛津莫德林學院學習音樂，1990年畢業。他在英國威爾士班戈大學跟隨John Pickard和David Gottlieb學習作曲，然後於1998年獲得了博士學位。自1993年以來，他一直是該音樂學院的教授。
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