以畫名世，亦為畫名所掩，人多不知他的書法造詣之深！

劉海粟 國畫墨牡丹並跋橫幅 1988年 劉海粟美術館（常州）藏

劉海粟美術館（常州）珍藏的劉海粟作品，不論在國畫上還是在油畫上，其題款都深具特色，對研究劉海粟的詩文書畫諸藝具有典型的意義：一是呈現著劉海粟的書風演變脈絡；二是蘊含著劉海粟豐厚的學養；三是張揚著劉海粟的寫意精神。

劉海粟的書風演變

劉海粟一生重視書法。在青年時拜康有為為師，這讓他站在時代的高度，摸准了符合其性情的碑學書法脈搏，同時也受到吳昌碩的影響，重視篆書的研習。民國時期，碑學經過乾嘉百年來諸如包世臣、阮元等人的大力追捧，對士子的書法藝術審美起到了引導和示範作用，當時的碑學巨匠以康有為、吳昌碩最具盛名，他們從靈魂深處給劉海粟的書法之路以巨大而深遠的影響。正如劉海粟所說：「他（康有為）在書學上，尊碑而不尊帖，碑中又最看重北碑，取其渾涵質樸，庄穆厚重，格調高。他強調廣搜博覽，不獨宗一家。即使是學習行草，他都要我從方筆開始……我學康體書法，頗得神似。」劉海粟汲取了康體書法樸厚開張的精髓，奠定了他一生厚重雄肆、老辣蒼勁的書風。

劉海粟 行書國畫望仙台煙雲跋軸 1981年 劉海粟美術館（常州）藏

1940年的《紅牡丹果圖》題款書法，款曰：「廿九年春，偕妻成成居西爪哇巴剎，山中花氣熏人，多果樹，余每日啖紅牡丹五六十枚，其味鮮美，作此遣興，海粟。」字體是行中帶草，以圓筆主導著筆勢的生髮。字形雖是行書樣式，精神卻是草書的暢達流轉，可以說是其逸筆草草隨性生髮的，所謂「作此遣興」實是其心境的自述。正如劉海粟所說：「1927年後，我開始練習《散氏盤銘》，又學了一陣子張旭、懷素草書，因此，雖在字形筆畫上保存了康先生的一些東西，但已經加以變化，開始追求自己的藝術個性，逐漸跳出了康體的樊籬。」是年，劉海粟在印度尼西亞巴城舉辦畫展籌賑難民，也可見其拳拳愛心。

1941年的《陳子昂詩意圖》《南宮雲山圖》《真龍》三幅作品的題款書法，與《紅牡丹果圖》書風迥異，變圓為方，有魏碑行書筆意，是劉海粟早期成熟書法的經典樣式。字形趨於扁方，以方折之筆為主，雜以圓筆為輔，筆調輕鬆，自然清健，線條瘦勁，布白自然，起伏錯落，都顯示出劉海粟此時非同尋常的用筆和章法能力。

劉海粟 行書國畫陳子昂詩意圖跋中堂 1941年 劉海粟美術館（常州）藏

「一位書家前後期有變化，包括暮年突然變化，極為自然；一個人同時有兩種以上面目，也屢見不鮮。但前後期之間，兩種絕然不相同的字體之間，每有共性，也有過渡階段，將前後作品聯成一體。」1955年的《莫厘縹緲圖》題款書法，即是劉海粟前後期過渡的典型作品。較之1941年的《陳子昂詩意圖》，該題款書法的字形仍以扁方為主，用筆卻是變方為圓，線條厚勁了許多。後期題款書法的厚重蒼勁與此一脈相承。

1978年的《夏山欲雨》和1979年的《黑虎松》題款書法，愈加圓厚，內斂中蘊含著蒼勁的張力，濃墨、渴墨交替，其時劉海粟得到平反，病亦痊癒，心情舒暢，從中可見其生命力的頑強。

劉海粟 國畫清涼頂圖並跋中堂 1988年 劉海粟美術館（常州）藏

而1988年劉海粟十上黃山後所作的精品《吞吐黃山》《金箋黑虎松》《黑牡丹圖》《金箋牡丹圖》《文光亭潑墨圖》《十上黃山白鵝嶺寫天都峰蓮花峰》《雲山縹緲圖》《鳳凰松圖》《丞相源圖》《清涼頂》等國畫，皆是一時絕藝，足可彪炳畫史。其題款書法也大放異彩，足與古人相頡頏。

《吞吐黃山》的題款書法，款曰：「吞吐黃山，裂壁千仞。一九八八年七月二十九日，石筍矼畫十八羅漢。劉海粟十上黃山，九十三歲。」字字如山嶽般穩重，氣勢藏而欲發，動人心魄。字形無不如意，或方或扁或長，貴在用筆凝鍊而有曲曲遞進之妙，字勢雄強。墨法濃墨耀精神，渴筆蒼勁有真氣。正如他在1971年10月23日回函李家耀所說：「對古人下功夫，不為古人所囿，汲取古人精英，還要打破古人的窠臼，以自成其個性發揮的創造。從古人入，從造化出的妙境，仍須藉筆墨以達到，而運用筆墨，先須注意運腕。作畫運腕的力量，不但見之於筆毫達到處，而且要見之於筆墨未到處。運腕必須從書法入手，正如吾弟所說，以書法為骨幹，無往不利。東坡說：『此竹數寸耳，而有尋丈之勢』，可說明此理。不是運腕超脫，哪能到此！」移之於此，品評劉海粟書法最是合意。

劉海粟 行書國畫芭蕉圖跋軸 1982年 劉海粟美術館（常州）藏

以上作品的題款書法都為行書。1988年《墨牡丹圖》以草書題款，濃墨渴筆相間，字勢連綿，蒼勁華滋。不管是行書題款，還是草書題款，劉海粟都善於根據畫面具體情況，以積墨、宿墨、潑墨等手法，營造水墨交融的意境，使濃、淡、潑、破、積的墨法在題款書法中，極盡無窮變化，又保持了書法審美意趣。

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