黑澤明如果活得足夠長，宮崎駿的作品他看不懂

3月，日本學者四方田犬彥先生帶著他的《日本電影110年》來到中國。它按年代梳理了日本電影的發展流變，也從日本電影深入到日本文化，分析了為什麼某一社會狀況和社會心態會誕生相應的電影。

四方田犬彥是日本電影史學家，原名為四方田剛己,四方田犬彥是他的筆名，本來取筆名「丈彥」,被出版誤植為「犬彥」,從此便將錯就錯成「四方田犬彥」。他的作品因為通俗好讀又有豐富的知識性，所以在日本內外都深受讀者歡迎。

我們跟四方田犬彥先生聊了聊電影和社會現實的關係，互聯網對電影的影響，新媒體對影評的作用……這些問題是沒有國別限制的，別人的經驗，會為我們提供一些新的思路。

日本電影怎樣關照社會現實？

反映日本3·11大地震紀錄片《紀實72小時：福島 早春的超市》→

青閱讀：現在是2018年3月。在《日本電影110年》的開篇您寫道，截止到2014年年初，日本有200多部反映3?11大地震的紀錄片。我們是否可以理解為，面對這樣的重大事件，日本電影人有很快的反應速度？其中有什麼有特點的作品嗎？

四方田犬彥：現在距離當年的地震大海嘯已經過去七年了，有很多知名導演留下了相關的紀錄片作品，日本山形國際紀錄片節正在做一件事——把所有和3?11大地震有關的影像資料都保存起來，但實際上這很難。因為在地震發生之後，很多受害者在尋找親人的時候用智能手機拍攝了大量影像，包括外國人記錄的視頻也非常多，收齊是不太現實的。這些無名的大眾用自己的手機、家庭錄影機拍攝下來的影像不計其數，也是很有價值的。比如仙台的下水道公司，受到委託修復被地震損壞的下水道設施。部下一邊工作，社長一邊用影像記錄，之前這個社長除了在女兒結婚的時候使用了家庭攝影機之外沒拍過任何作品，但是修下水道的這個作品由他完成了。單從拍攝技術看，這個片子不專業甚至很糟糕，但是由於他對仙台下水道系統非常熟悉，所以這部紀錄片仍然非常有價值。

青閱讀：有如此大量的紀錄影像，為什麼我們沒有聽說哪位導演做了一部很好的劇情片呢？

四方田犬彥：是的，絕大部分都是紀錄類的，可以在電影院上映的情節片幾乎沒有。當然有一些電影的情節涉及福島主題，不過，正面表現福島地震和核災難的故事片是沒有的。為什麼呢？因為東京電力和電影界，和投資方關係非常密切，還有一點，是現在的自民黨政權想要儘快恢複核電系統。在目前的情況下，如果有人想拍或者想投資一個故事片表現核電的危險，是做不到的。一部片子投入三億到五億日元，如果後期得不到東京電力的支持，是做不成的。就更不要說可能受到干擾了。

現在在日本，最激進的反映福島事件和核災害的藝術形態是漫畫。小說也有涉及，但我對這些小說，從道德上來說充滿了不信任感。

青閱讀：為什麼呢？

四方田犬彥：因為我猜想，很多小說家聽說了地震核災難之後的第一反應會是，「我終於可以找到一個新的題材來寫作了。」然後他們把這個事件當做科幻的故事來創作。這些作家根本沒有在現場經歷苦難，坐在東京的家裡，憑藉他們的想像力，寫小說賺了很多錢。所以我對他們的動機不信任。我們回過頭看紀錄片，很多都是福島災難受害者的親身經歷，他們的聲音、影像都在這樣的現場記錄里，但是小說里並沒有類似受害者的聲音。

我想講另外一個例子。1953年日本作家堀田善衛動筆創作《時間》，這部小說應該是第一部提到南京大屠殺的日本作品，已經有譯者把它翻譯成中文。一個很有趣的問題，1953年，堀田善衛的這本小說是靠什麼來寫的？他沒辦法去中國了解南京當年的情況，參與過南京大屠殺的軍人回到日本，也絕對會對此閉口不言。事實是，當時他去遠東國際法庭審判的現場，傾聽了南京大屠殺證人的發言，設法找到了資料，他認為作為日本知識分子有義務把他聽到的受害者證言以小說的形式表現出來。

我想，關於福島的小說可能還需要一些時日才能出現。至於電影，我希望你們了解到，因為東京電力和日本政府的雙重壓力，現在做故事片是有困難的。

日本電影怎樣反映社會心態？

電影《夜空總有最大密度的藍色》→

青閱讀：《日本電影110年》里，您一直都把電影和社會狀況、社會心態聯繫在一起分析。近年來有些日本電影表現了年輕人一種比較消極、低迷的生活狀態，這也是社會現實的映射嗎？

四方田犬彥：我覺得總會有些年輕人充滿了虛無感吧。日本很有名的導演大島渚1960年的作品《青春殘酷物語》，就反映了年輕人的空虛感。

青閱讀：《青春殘酷物語》所表現的當時日本青年人的虛無，和今天比如《夜空總有最大密度的藍色》（石井裕也導演作品，2017年上映）所反映出來的當代日本年輕人的虛無，會有不一樣嗎？

四方田犬彥：我想還是有的。因為我們看到整體的社會結構在發生變化。1960年代的日本社會的信息量相對是比較小的，當時日本社會普遍有兩種情緒，一種是由於戰敗導致的挫折感，還有就是在國際社會受到孤立之後的孤獨感。當時的年輕人，他們的父輩是在軍國主義背景下長大，而他們則是在「美國萬歲」那樣一種民主主義環境下成長起來的，所以他們面對父母有一種失望又屈辱的複雜的情感，而且在性的方面也處在極端壓抑的狀態下。

現在情況完全不一樣了，信息豐富龐雜，但青年的交際能力變得非常弱。再加上互聯網讓世界平面化的狀態，文化本身也呈現了平面化的狀態：日本年輕人對於美國的讚歎感和過去的那種屈辱感已經沒有了，反而是對歷史和政治的漠不關心。

之前一位中國記者也問我，如何看待日本的御宅文化。你們可能已經知道日本社會呈現出少子化狀態，結婚的比例也越來越低了。根據最新的調查，已經有70%的人到20歲的時候沒有過性關係。大家對異性失去興趣，就宅在家裡。如果用弗洛伊德的說法，就是那種對「生存本能」的嚮往在減弱，對「死亡本能」的嚮往在增強。從石井裕也的電影中我也能感覺到這種不祥的陰影。日本電影總是能夠比較敏感地反映和捕捉當時的社會情緒，現在日本的文藝作品裡追求幸福的慾望變得很弱，而類似的電影受到追捧，也是因為這樣的電影能讓青年有很多共鳴吧。

寫影評要拿自己的名字和道德作擔保

電影《亂》→

青閱讀：在中國，因為電影市場的發展，做電影評論的微信公眾號越來越多，大家在網路上刊發影評。但是您在書中談道，「圍繞電影的討論，或者演變為匿名發表的稚拙的觀後感式的文章，或者將對電影的細節進行的數據統計誤以為評論加以發表。」「阿貓阿狗都可以通過互聯網談論電影」……在您看來，網路評論沒有意義？

四方田犬彥：我想說，電影評論不僅僅是發表感想的一種文體。首先一個人在發表觀點的時候，應該是實名制的，拿本人的道德作為擔保來發表他的觀點。如果我發表文章，一定會署上我四方田的名字，批評我的人也可以實名地批評我的觀點。互聯網帶來了一些變化，好的一方面是，那些從來不被注意的無名的人可以發表自己的意見了。但壞的方面是，因為不用署名承擔責任，一些匿名的建議和廁所門上的塗鴉沒什麼區別。

青閱讀：您的作品遭受過匿名的網路暴力嗎？

四方田犬彥：我曾經花了6年寫完一本研究大島渚電影的書，在亞馬遜的網站上，在我的書正式出版之前，就有讀者寫道：「四方田總是很缺乏獨創性，這本書一定也同樣是一部非常無聊的作品。」他們都還沒有讀過我的書，就可以寫結論啦！

現在，一些匿名的人會在互聯網上發表暴力的言論，這種匿名的暴力同樣體現在針對一個電影、一家餐館的評價上。匿名的不負責的觀點，有可能是與實際情況完全不符的。人們沒看過電影就去寫差評，說一部電影「沒有意思」「不好看」「拍這部電影的一定不是日本人」……要知道一部電影從策划到完成需要5年時間，而一句匿名的虛假評論可能會傷害到這部電影。面對這樣的言語暴力，因為匿名無法追責，電影完全處在不設防的狀況里。

青閱讀：所以您的意思是，普通的觀眾，需要對自己的匿名評論負責，如果不能負責就不要隨便在網路上發評論？

四方田犬彥：不是普通觀眾不能發評論，而是要發表就要負責任。匿名發表觀點被惡用之後，後果是不堪設想的。

青閱讀：現在還有很多所謂的「獨立影評人」，寫影評是和電影的宣發團隊合作，目的是為了讓大家去看片子，以拉動票房。您認為這樣的文章可以被稱為「影評」嗎？

四方田犬彥：我始終認為，影評人應該有自己的主張和立場。過去，我的工作是看到日本的新作品就來寫影評，現在我開始把一些話題轉向電影史，我希望通過對電影歷史的關注把一些被人們遺忘的東西喚醒，並把對日本電影的評論放到更大的亞洲電影的語境之下進行討論。因為現在的日本，電影雜誌和電影觀眾，好像只需要一個電影信息就可以了，能夠對電影進行有效批評的機會越來越少。

青閱讀：在您看來，真正的影評當中，「有效批評」是什麼呢？

四方田犬彥：我認為應該有以下兩個要素：第一，影評人應該有說出「皇帝沒有穿衣服」的勇氣。我對晚年黑澤明的電影經常提出批評。黑澤明在日本電影里是像神明一樣的存在，但是他在精力旺盛時期之後的作品並不算好，甚至可以說很糟糕，可是已經沒有人敢正面批評他，直面他的問題，指出他的不足。比方說他在晚年曾經把莎士比亞的《李爾王》拍成了《亂》，在我看來他本人當時的心態就跟李爾王是一樣的。我相信他的晚年是非常孤獨的，因為日本電影完全沒有按照黑澤明設想的那個方向發展。我相信黑澤明如果活得足夠長，宮崎駿的作品他應該會看不懂吧。所以在他拍出來《亂》這樣的作品之後，我就試圖批評他，曾經拍出那麼偉大的作品，你為什麼現在拍得這麼糟。這樣做不是我不尊敬黑澤明，正因為我對他之前的作品非常尊敬，我也是以尊重的態度進行批評的。

第二，成熟的影評人面對年輕的電影作者，寫評論的時候應該具有充分鼓勵年輕人的素質。一般來說，第一次發表自己作品的導演，都會非常緊張，如何被人們評價，心裡完全沒底。我之前在參加年輕導演處女作的觀影會之後，都會和年輕影人說這樣一番話：你並不孤獨。你的電影中所描寫的東西30年代有人寫過，50年代也有人寫過。你並不孤獨，繼續努力吧。我年輕的時候，曾經在日本電影節上為一些導演做翻譯，日本導演的表達能力一般都比較弱，再加上外國記者對於日本電影也缺乏應有的認知，總是會問日本新導演：「你電影里有小津安二郎的影子嗎？受過他的影響嗎？」小津安二郎是70年前的日本電影巨匠，青年影人大多會說沒有。這就好像一個中國青年導演參加東京電影節，日本記者問他的電影里有沒有李小龍的影子一樣。於是，這樣的對話會非常粗暴地結束。

我之所以寫這本《日本電影110年》，也是希望讓世界更多地認可日本青年導演，鼓勵他們在國際影壇上努力拚搏。我把日本電影中最古老的和最眼前的事情都談到了，我想如果外國記者看到這本書，再來採訪日本電影人，就會提出一些和他們本人相關的問題吧。

網路觀影不見得會損害電影

青閱讀：互聯網不僅改變了影評，也在改變著我們的觀影形態。越來越多的視頻網站，相當於每個人都可以坐在家裡擁有一個電影院。您在書中提到YouTube這樣的網站其實是把電影院拆解成了廢墟，在您看來，互聯網的觀影模式會給電影帶來巨大打擊嗎？

四方田犬彥：我覺得這是一個觀影形式的變化，不一定會摧毀電影。21世紀最初十年里發生的影像媒體的變化令人驚異，到這個世紀結束的時候，這種變化會發展成什麼樣子估計誰也無法預料。但毫無疑問，電影的製作、發行與消費的形態將會與以往更加不同。人類通過影像與聲音感受故事的慾望是不會喪失的。但我們有充足的理由認為，其形態將超越以往膠片電影的格局，電影與其他體系間的關係及在社會上的地位都將發生結構性改變，但並不意味著新的形態就會帶來悲觀的結果。日本速食麵開杯樂發明之後，並沒有影響人們對日本拉麵的欣賞，大家還是會去餐館吃那種很好吃的拉麵，同時也增加了一種選擇。

青閱讀：我的觀察是，在網路或者手機上看一部電影，人們可以迅速拖動進度條，覺得一部電影沒意思，快進就很容易。有人把這種習慣帶到了電影院，當劇情緩慢的時候，他們甚至會習慣性地劃一下屏幕。這會不會讓人們只能在節奏更快的電影里尋找快感，而無法欣賞緩慢的、有更多情節、更為複雜的光影藝術，人們看經典電影可能也不再感動。

四方田犬彥：根據我多年觀影的經驗，我覺得從世界範圍上來看，電影是變得越來越長了，電影的敘述變得更加舒緩，而不是像你說的那樣。2016年，菲律賓電影《悲傷秘密的搖籃曲》在戛納、柏林和威尼斯都受到認可，這部電影有8個小時。你提到的能否欣賞經典電影，我覺得這不是技術的原因，還和人的年齡有關。到了一定的年齡，節奏會慢下來的。比如你14歲的時候，和你現在對戀愛的態度，對異性的感受都是不一樣的。所以一個好的藝術你要去欣賞他，還要靠自己的眼光變得更加成熟，這是需要時間的。

《妖貓傳》是陳凱歌的自我解脫

電影《妖貓傳》→

青閱讀：聽說您此次中國行的下一站是西安，我也知道您和陳凱歌導演是好朋友，選定這個目的地和他最新的影片《妖貓傳》有關嗎？您如何評價這部電影？

四方田犬彥：（笑）我只是想去西安看看。我覺得《妖貓傳》是陳凱歌的一次回歸，他試圖在這部電影中為自己的迷惑找到答案。片子當中兩個幻術少年，在三十年之後，人生分道揚鑣，現實中，我們也會看到有很多有共同記憶的人在日後的歲月里走上了不同的道路。我覺得這是陳凱歌的內心世界的一種分裂，如何獲得精神解脫，也是他多年以來想回答的問題。在拍《霸王別姬》的時候，陳凱歌沒有給這種分裂找到答案，影片以一位主人公自殺的悲劇結束了。我覺得他拍完《霸王別姬》之後陷入了很深的迷茫，找不到方向。《妖貓傳》深層次的含義是陳凱歌自我解脫的問題，故事的最後，楊貴妃得到了解脫，化作黑貓的少年也得到了解脫，我猜想他應該是在迷霧中找到了答案。

青閱讀：中國有觀眾吐槽了《妖貓傳》的表演水平，如今中國電影導演經常挑選一些明星來保障電影票房，即使他們並不會演戲。日本的情況是怎樣的？

四方田犬彥：你的前提是，導演有權決定誰來演這個角色吧？實際情況是，在日本很多時候是製作委員會有發言權，要看預算怎麼樣。預算其實很重要啊——你看賈樟柯就一直在用趙濤作為他的女主角。

當然關於演員的話題其實很有意思，我正在構思一本書，題目叫《國民女優論》（意為「國民女演員」），我想用列傳的方式，把每個時期受日本全民喜歡的女演員寫下來，就是那種不論男女老少都喜歡的萬人迷，我覺得每個時代超人氣的女神集中體現了那個時代的意識形態和審美。比如日本曾經有過原節子、吉永小百合、山口百惠，這些中國讀者應該也有所耳聞。在我看來他們三個人身上的共同點用一個關鍵詞概括就是——無聊。她們並不性感，但是成為了全民偶像。

《日本電影110年》

作者: [日] 四方田犬彥

譯者: 王眾一

出版社: 新星出版社

出版年: 2018-1

文| 張知依

攝影| 李萌

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