淺談詩歌中的顯隱
詩歌中的顯隱
中國古典詩歌中的顯隱，實際上指的是兩種截然不同的文學風格和表現手法。所謂"隱"即隱晦曲折，指的是含蓄隱曲的風格和表現手法；所謂"顯"，即顯豁，指的是率直淺切的文學風格和表現手法。
一般說來，中國的古典文論稱譽含蓄手法者多，但也有許多作家刻意追求直白顯豁的風格，甚至形成一些文學集團和風格流派，如中唐時代的新樂府詩派，宋代蘇舜欽和梅堯臣追求的蘇梅體等。
含蓄
含蓄即含而不露、隱晦曲折之意，與詩歌創作中的淺平直露，一覽無餘，略無餘蘊相反，它是中國古典詩歌追求的一種美學境界。
詩歌的含蓄實際上包括兩層內涵：一是題旨即內容上的含蓄，一些題旨，詩人不願明言、不能明言或不敢明言，故意說得隱約含糊，讓人捉摸不透，如李商隱的一些《無題》詩、阮籍的《詠懷》詩等；
另一種是手法上的含蓄，詩人採用借代、暗示或印象等手法，造成言外之意、弦外之音，言已盡而已無窮，如錢起的《湘靈鼓瑟》結尾"曲終人不見，江上數峰青"，又如李賀《雁門太守行》採用的印象連綴方式等，使讀者從詩人有限的描敘中獲得無窮之意蘊。
含蓄風格的形成和發展
含蓄的手法，早在先秦詩歌中就有運用，如《詩經·蒹葭》，那種"宛在水中央"的朦朧，"所謂伊人"的隱約，以及追求的具體內涵，都帶有相當的不確定性；
《陳風·株林》以隱約朦朧的方式達到尖銳嘲弄的目的，可以說是開了含蓄朦朧手法的先河。
但在先秦至六朝典籍中，雖未具體提及"含蓄"一詞，但已推許類似的手法，《文心雕龍》有《隱秀》篇，認為"情在詞外曰隱"，"隱也者，文外之重旨"，"隱以復義為工"，這為含蓄理論的創立奠定了理論基礎。
最早提到"含蓄"一詞的似在唐代，如杜甫《課伐木》："舍西崖嶠壯，雷雨蔚含蓄"；韓愈："森沉固含蓄，本似儲陰奸"（《題炭崖谷湫祠堂》）等，但這些均是描摹物體的形態內涵，與這裡說的詩歌表現手段無關。
"含蓄"成為一種美學形態和詩學概念，大致起於中唐皎然的《詩式》，他在解釋"辨析"十九字時，在詩學領域第一次提到"含蓄"："思、氣多含蓄曰思"。又在"不用事第一格"中再次提到含蓄風格："又宮闕之句，或壯觀可嘉，雖有功而情少，謂無含蓄之情也"。
前者為訓釋之詞，後者則為文學風格。他所說的"文外之旨"就是劉勰的"文外之重旨"；他說的"情在言外"也即是劉勰的"情在詞外曰隱"。
晚唐的王睿在《炙轂子詩格》中將含蓄正式尊為一種詩歌體式，稱為"模寫景象含蓄體"，並舉例說："一點孤燈人夢覺，萬重寒葉兩聲多。此二句模寫燈雨之景象，含蓄凄慘之情"。
含蓄風格也成為唐代詩人的一種創作追求，劉禹錫就深為"言不盡意"而苦惱。他說："常恨語言淺，不如人意深。"（《視刀環歌》）。
對如何克服"意不稱物，文不逮意"的現象，他說："片言可以明百意，坐馳可以役萬景，工於詩者能之"，"詩者，其文章之蘊耶！義得而言喪，故微而難能；境生於象外，故精而寡和"（《董氏武陵集紀》）。
也就是說意境不在象內，詩人應該在詩歌中營造"象外之象"，這樣才會"言有盡而意無窮"，這樣的語言讓人體會到了"言外之意"，也就不會再浮淺。
因為此時的詩歌已經能"片言可以明百意"，以少總多，、含蓄無窮了。晚唐司空圖的含蓄理論可以說是"言外之意"說的集大成者。
他論詩很重"外"字，在《二十四詩品》中屢見"象外之象"、"景外之景"、"味外之旨"、"韻外之致"、"超以象外"這類提法。他認為，具體的"象"、"景"、"味"、"韻"是有限的，要獲得無限的意蘊，我們就不能執著於具體的"象"、"景"、"味"、"韻"，而要從中超脫出去。
司空圖可以說給了讀者一個無限的聯想空間，讓讀者在"象外"、"景外"、"味外"、"韻外"的更大的空間作無待的逍遙之游，以有"不盡之意見於言外"。
讀者在此不再是被動的接受者，而是在發揮著自己的創造性，"先入後出"，而後"各以情自得"。作者在這裡要做的就是"不著一字"，就是發揮詩歌的暗示和啟發作用，而不是替讀者將字字說盡，對於要抒之情，要敘之事，盡量"不著一字"，讓讀者"超以象外"而得"言外之意"，這也就是司空圖的含蓄理論。
到了兩宋，含蓄作為一個主要的批評標準被廣泛地運用到文學批評中去。歐陽修在《六一詩話》中記載了梅堯臣的一段重要論述。
梅堯臣說："狀難寫之景，如在目前，含不盡之意，現於言外，然後至也??作者得於心，覽者會以意，殆難指陳也…..若溫庭筠雞聲茅店月，人跡板橋霜，賈島怪禽啼曠野，落日恐行人，則道路辛苦，羈旅愁思，豈不現於言外乎？"
梅堯臣的話可說是對司空圖的一種補充。司馬光從主文譎諫與政治諷諭的委婉性的角度來詮釋含蓄的內涵、評價藝術的含蓄美，他說："古人為詩，貴於意在言外，使人思而得之，故言之者無罪，聞之者足以戒也。近世詩人，惟杜子美最得詩人之體。"（《溫公續詩話》）
司馬光此論有雙重影響：一則使兩宋以後的含蓄論帶有濃厚的儒家詩教色彩，二則是把杜詩推為"主文譎諫，意在言外"的典範。
司馬光之後，王玄《詩中旨格》，僧淳《詩評》，署名白居易的《金針詩格》，皆以此為宗，含蓄美已成為詩、文、繪畫創作的一條基本準則，並推至藝術創作的最高追求之一，如北宋韓琦題畫詩《觀胡九齡員外畫牛》："採摭諸家百餘狀，毫端古意多含蓄"，將古意深藏，含而不露作為對胡九齡繪畫稱賞的依據。
蘇軾更崇尚含蓄，在《書黃子思詩集後》一文中說"信乎表聖之言，美在咸酸之外，可以一唱而三嘆也"。姜夔亦十分讚賞語貴含蓄，認為"句中無餘字，篇中無長語，非善之善者也。"
至南宋的嚴羽，他在《滄浪詩話》中把"言有盡而意無窮"這種含蓄之美推之極致，提出"得魚而忘筌"、"得意而忘言"，"羚羊掛角，無跡可求"，要"不著一字，盡得風流"。
降及明清，以含蓄評詩文更成為慣則。清代"神韻"領袖人物王士禎直承了嚴羽"得意忘言"的含蓄說。他在《香祖筆記》中說："表聖論詩，有二十四品，予最喜不著一字，盡得風流八字"。
他盛讚盛唐詩"蘊藉含蓄，意在言外"，認為"唐人五言絕句，往往入禪，有得意忘言之妙"。
王夫之在《姜齋詩話》中也認為"詩無達志"，因而"可以雲者，隨所以而皆可也……作者用一致之思，讀者各以情而自得"。
他認為詩要"神寄影中"，所以須"脫形寫影"；至於詩中有無寄寓，他認為詩歌的最高境界就是看起來似乎無所寄託，所謂"謂之有托佳，謂之無托尤佳。無托者，正可令人有托也。
他認為謝靈運詩就是"多取象外，不失環中"，明人胡翰認為詩歌創作的最高境界中就是以有限的語言表達無限的"言外之意"，惟有"象外""言外"才會"四表無窮"，再次申述了司空圖的"超以象外"，"無字處皆有其意"和"不著一字，盡得風流"等含蓄理論。
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