張熙│徐悲鴻的「貓」

圖1 徐悲鴻 撫貓人像 油畫 53.5×65厘米 1924 徐悲鴻紀念館藏

徐悲鴻愛畫動物。他曾列舉最欣賞的三類動物畫家：「畫猛獸，最尊法人白理（Barye），次則英人李維埃（Rivière）、史皇（Swan），其外則並世之台呂埃莫（Deluermoz）亦佳；畫鞍馬，恆推法梅叔念（Meissonier）為極詣，當代英國Munning亦有獨到處；畫翎毛，瑞典李耶福爾思（Liljefors），為東方代興，竟無與抗手者。」〔1〕相較於徐悲鴻備受關注的雄獅、駿馬圖，強勁豪邁中寄託了他的家國情懷和人格氣節，第三類「翎毛畫」卻較少被論及。其實，徐悲鴻創作過許多以禽鳥走獸為題材的作品，其中「貓畫」數量甚多。徐悲鴻愛養貓，愛畫貓，還愛以「貓」贈人。1946年，徐伸年在《文明月報》發文介紹徐悲鴻時就曾寫道：「悲鴻最愛貓，他的家裡常常餵養各色各種的貓。中國貓、波斯貓、高麗貓、安南貓、金眼、銀眼、雪裡掩槍、烏雲蓋日……都有！都有！他愛畫『懶貓』，乃是團身而睡的貓，或睡足欠伸的貓。但也有撲蝶的貓，則強凌弱，自然神氣活現矣！我很喜歡悲鴻畫的貓。」〔2〕徐悲鴻自己也曾開玩笑：「人家都說我的馬好，其實我的貓比馬畫得好。」〔3〕不同於時人畫貓追求筆簡意周和情節趣味，徐悲鴻的「貓」結構精準、姿態天然，呈現出「中體西用、以西潤中」的藝術特色。如果說徐悲鴻的「馬」是「一洗萬古凡馬空」的「神駒」〔4〕，徐悲鴻的「獅」是寄寓了民族國家內涵的「醒獅」〔5〕，二者均表現了他「立至德、造大奇、為人類申訴」〔6〕的歷史擔當，那麼這些源自日常生活及朋友間交遊酬唱的「貓畫」則使我們得以窺探在公共語境和重大題材之外，作為文人、家人和良師益友的徐悲鴻。

一、形神兼備的貓

貓科動物特殊的骨骼構造使其擁有十分柔軟矯健的體態。西方畫家達·芬奇、庚斯博羅和上文提到的「翎毛畫家」李耶福爾思等都曾對此做過專門的研究。中國畫家也自古就注意到貓的神態多變，難於刻畫。《宣和畫譜》曾指出，「近人之物，最為難工，花間竹外，舞裀綉幄，得其不為搖尾乞憐之態。」〔7〕郭若虛也曾提到，「畫家稱開口貓兒合口龍，言其兩難也。」〔8〕可見，貓科動物優美的體態、豐富的神態頗受中外藝術家的青睞。徐悲鴻也曾創作過許多與貓相關的作品：油畫有《撫貓人像》，素描有《抱著貓兒的女孩》，國畫有《蕉蔭小貓》、《懶貓》、《貓石圖》等。這些「貓」畫形神俱佳，既有西畫的體面造型，也有國畫的筆墨意趣。

1. 徐悲鴻油畫作品中的「貓」

在徐悲鴻的藝術生涯中，1924年至1925年間成果豐富。他的創作技法漸趨成熟，油畫語言中既有古典主義嚴謹的造型結構，也吸收了印象派對光線和色彩的運用，又兼具含蓄、沉靜的東方意韻，《撫貓人像》就是這一時期的作品（圖1）。

這幅畫描繪了少婦懷抱白貓的場景。畫面層次分明：作者本人的自畫像幾乎完全隱匿在深褐色的背景中；少婦所著旗袍雖然艷麗，但是色調偏暗；其懷中的白貓在高飽和度、低明度的色彩運用中更顯得潔白無瑕、生機勃勃。整幅作品對貓的描繪最細，少婦次之，畫家本人的自畫像則處理得十分概括。

在表現貓的毛髮時徐悲鴻採用了不同的筆觸：頭部短而密實，尾部長而蓬鬆，貓須細而堅挺。不同亮度和純度的白色貼合著肌肉的走向，表現出貓身體仰卧於少婦臂彎，頭卻為畫外某處所吸引而微微探出的S形體態。貓的兩個前爪一松一緊：被少婦握在手中的爪與少婦發力的左手呈現出同方向的緊張感，另一隻爪子卻鬆鬆地搭在少婦手腕處，與少婦放鬆的右手相呼應。少婦的右手被處理得十分漂亮，圓潤緊緻的手指搭在潔白蓬鬆的貓身毛髮上，更加突出了手部皮膚的光潔、肌肉的質感和關節的放鬆流暢。如果說少婦的面部表情在偏暗的色調中表現的節制而含蓄，那麼這隻襯托在白色毛髮中的手則充分體現出其雍容典雅的氣質。

反觀徐悲鴻在1917年所作《康南海六十行樂圖》中的女孩與貓，雖然畫家對貓的毛髮花色描繪得也很細緻，但是人與動物之間沒有互動，被女孩抓在手中的貓僵直如同玩偶，與《撫貓人像》中二者相得益彰、生機勃勃的狀態相去甚遠。如果說留歐前徐悲鴻對猛獸拿捏不準是因為只能「從動物畫片和東洋博物標本中漸識真形」〔9〕，那麼素愛養貓的徐悲鴻對貓是十分熟悉的。可見兩幅作品的差距不在是否有機會「師法造物」，而在表現技法上的區別。《撫貓人像》對畫面的整體色調、人與動物間的關係，以及白貓的毛髮、體態、神情處理的和諧嚴謹，從中可見一些其頗為欣賞的寫實主義畫家的身影〔10〕。

庫爾貝有一幅《女人與貓》，同樣描繪了女人手撫白色波斯貓的場景。徐悲鴻的《撫貓人像》在畫面構圖、人物的造型以及人與動物的互動上，都與之十分相似：畫面背景均為由亮轉暗的褐色，女人像都是四分之三的側臉，右肩高於左肩。不同的是，庫爾貝通過貓身毛髮和女人衣裙筆觸的對比營造出了動感，而徐悲鴻的作品則呈現出嫻靜的氣質。

1923年，徐悲鴻曾居柏林，拜康普為師。與康普同時期的畫家亞瑟·海耶（Arthur Heyer）曾因擅描繪白色波斯貓而名噪柏林，並有許多畫冊付梓。亞瑟·海耶多將白色波斯貓置於深綠與赭石相撞的暗調背景中，以凸顯其毛髮之潔白。雖然無從證明徐悲鴻是否見過相關作品，但從圖像上看，徐對畫面整體色調的選擇，對白貓毛髮環境色的處理與其十分相似。

徐悲鴻在上世紀30年代出版的《畫范·動物》中，曾選取了伊朗畫家穆罕默德·加法里（Mohammad Ghaffari又名Kamal-ol-Molk）的作品《貓和鳥》，並注釋：「此畫全部極瑣碎，而不覺其瑣碎，可謂難得，各物之邊，隱郁與明細，極有分寸。」〔11〕這幅《貓和鳥》將褐色帷幕與動物白色毛髮之間的關係，以及貓轉頭時體態的變化處理得十分精細。加法里1898年曾赴法深造，1902年即返回伊朗，前後不足四年，其畫技雖然精妙，但在歐洲影響甚微。徐悲鴻能注意到他的作品，足見其留學期間「閱圖」範圍之廣。

在與《撫貓人像》同時期的素描作品《丐》中，徐悲鴻曾自述：「時為來歐最窮困之節，至無可控告也。」〔12〕但從《撫貓人像》來看，少婦（蔣碧薇）神色活潑，白貓俏皮可愛，畫面呈現出溫馨愉悅的氛圍。正如萬葉在《中外畫家參觀記》中對該作品的評論：「先生同夫人，撫弄一狸奴，海外家庭之樂，栩栩欲活。」〔13〕

2. 徐悲鴻國畫作品中的「貓」

徐悲鴻國畫「貓」的數量要遠多於油畫，大概是水墨小品便於創作又可直抒胸臆的緣故。徐悲鴻十分欣賞的畫家如任伯年、齊白石、張大千都愛畫貓。但他們多採用沒骨畫法，形簡意足。此外，傳統「貓畫」往往疏於描繪自然環境，或者將動物置於人為設計的情節之中。徐悲鴻的「貓畫」則呈現出與之截然不同的氣質，尤其將「比例準確」、「姿態天然」、「傳神阿堵」三點體現得淋漓盡致。

圖2《徐悲鴻課徒畫稿》 上海人民美術出版社2016年版，第23頁

徐悲鴻課徒畫稿中記述了對貓形體的研究（圖2）。他詳細分解了貓頭、貓足、貓身的畫法。有關貓足的描繪，被徐悲鴻分解為站立時、行走時、抬足放足時、躍起發力時，他在畫稿旁註釋道：「畫動物需熟悉其骨架肌肉組織，然後詳審其動態及神情，乃能有得。」〔14〕對貓眼部的描繪，也被細分為閉眼打哈欠、眯眼憨笑、怒目圓睜、側目斜視、圓形瞳孔、扁圓形瞳孔、線形瞳孔。徐悲鴻愛用藤黃染金眼，花青染銀眼〔15〕，難怪王少陵贊其「繪貓更能手，妙處在神眸」〔16〕。

可見，徐悲鴻對貓身體結構施以科學、理性的研究能力與上文提到的西方寫實主義大師不相上下。在此基礎上，他用淡墨勾勒輪廓，灰墨畫出四肢，濃墨表現貓身花紋和黑尾，焦墨點睛；體面轉折處線條隨之變化，以表現體積感和結構；以筆須畫毛，落筆於大塊肌肉的起始處，線條連貫卻不雷同。如此，才使中國傳統筆墨與體面造型達到完美貼合。

以徐悲鴻1943年創作的《懶貓》為例，畫中兩隻貓一動一靜：黑白斑紋貓前爪伏地、後爪立起，背部舒展、臀部緊張，充滿了運動感和力量感；黑黃斑紋貓則縮成一團，正在酣睡，恬靜怡然。畫中打哈欠的黑白貓曾在徐悲鴻課徒畫稿中出現，應該是作品完成後自覺不錯，因此重新分解、示範給學生看的。通過畫稿可見，貓背部用了三種不同的線條表現出其前伏後弓的姿態，貓尾用濃墨掃出，沉雄勁健，直衝天際。前伏後弓的體式最能體現出貓區別於其他動物的柔韌矯健，徐悲鴻應該對此十分熟悉和喜愛，在1939年《南洋商報》對徐悲鴻畫展的報道中，可見一幅貓圖，其中一隻就是這種前伏後弓的姿態，類似形象還曾出現在《桐蔭貓戲圖》（1941年）、《雙貓》（1941年）、《雙貓竹石圖》（1943年）等作品中。在課徒畫稿中還有兩隻立貓，與1944年的《母與子》如出一轍（圖3）。從畫稿可見，徐悲鴻用前細後粗的一筆勾勒出貓背的輪廓，簡潔有力，突出立貓之沉穩，其對線條表現力的把握可見一斑。

圖3 徐悲鴻 母與子 國畫 92×42厘米 1944

值得一提的是，徐悲鴻畫的貓大部分立於巨石之上，並往往與葵花、竹林、桐葉、松柏等植物相伴，其對自然環境的刻畫絲毫不遜色於「主角」貓。以上文提到的《懶貓》為例：幾株向日葵佔據了畫面的大部分空間，畫家以中鋒淡墨勾勒葵花葉片的輪廓，又以淺赭、花青等色彩層層暈染，使「葵花」與「貓」一樣呈現出骨肉兼得、形神俱佳的藝術特色。

二、「貓圖」之寄情達意

中外藝術史中，「貓」的形象有著漫長而多維度的發展脈絡：它曾作為神明的代表而被崇拜，也曾作為巫術的符號而遭殘殺，它曾是家庭關係的寓言，也曾是自由人格的象徵。從古埃及貓女神巴斯特到聖經、拉·封丹寓言，從達·芬奇、凡·艾克、夏爾丹、勃魯蓋爾、庚斯博羅到馬奈、馬蒂斯、高更、畢加索、達利、安迪·沃霍爾都格外青睞於這種動物。在中國自唐代起，官宦人家就以豢養不捕鼠的寵物貓為風尚。因此，貓和牡丹、園林常一同出現，寓意富貴吉祥。「貓」諧音「耄」，與「蝶」一同出現時，則寓意長壽。另外，貓的性格敏感、獨立，很多文人墨客藉以自況，表達桀驁不馴之意。就徐悲鴻來說，其作品中的貓不僅具備上述傳統意涵，還被賦予了許多新的意義。可以說，貓的藝術形象在徐悲鴻的作品中得到了進一步拓展。

1. 以「貓」寄家國情懷

九一八事變爆發後，東三省先後淪陷，民族危機日益嚴重，國民黨政府卻施行「攘外必先安內」的政策，消極抗日、積極反共。徐悲鴻先後創作《為誰張目》、《顢頇》等作品以諷刺當局這種醉生夢死、置國家安危於不顧的行為。兩幅作品均借貓轉頭觀察周邊環境的瞬間喻國家局勢之變，徐悲鴻特意用干筆掃出貓尾，以表現其因緊張而毛髮炸起的狀態。在《顢頇》中，黑貓雙耳直立、眼神敏銳、機警異常，可見形勢之危急。白貓卻渾然不覺，仍在貪睡。畫跋：「顢頇最上策，渾沌貴天成，生小嬉憨慣，安危不動心」，辛辣地批判了國難當頭卻猶在夢中的不抵抗分子。相似作品還有其1942年所作的《怒貓圖》。畫中怒貓立於岩石之上，目露寒光，須直如錐，所繪貓、石用筆遒勁有力，表現出一派肅殺沉重的氛圍，畫邊題跋僅「壬午大寒」四字，憤怒之情卻躍然紙上。田漢看過此圖後深受觸動，當即題詩：「已是隨身破布袍，那堪唧唧啃連宵，共嗟鼠輩驕橫甚，難怪悲鴻寫怒貓。」〔17〕可見此貓將針砭時弊的意涵表達得淋漓盡致。

徐悲鴻是少有的能夠發掘貓機警的性格，並藉以抒發憂國憂民之情懷的畫家。與馬、獅不同，猛獸生來多戰鬥，素來是剽悍驍勇的象徵。貓原本為家養寵物，即便在匡時濟世的宏大命題中，也總是帶有思念故園的柔情。這種複雜的情緒充分體現在徐悲鴻1938年所作《獅子貓》的題跋中，「在寧曾蓄獅子貓，性溫良勇健，轉徙萬里未能攜之偕行，殆不存於世也，圖記其狀並為詩哭之『剩有數行淚，臨風為汝揮。嬉憨曾無節，貧病亦相依，逐葉頻升木，捕蟲刮地皮。故園灰燼里，國難劇堪悲。』二十六年歲闌，悲鴻寫於重慶」。題跋中「寧」指南京，徐悲鴻借悼念遺失的獅子貓，表達了對故園的思念，對國難的憂憤。

2. 以「貓」寫生活意趣

貓與人的閑適狀態歷來為文人墨客所稱道，如「悠然獨倚闌干立，花下狸奴卧弄兒」〔18〕，「溪柴火軟蠻氈暖，我與狸奴不出門」〔19〕。徐悲鴻的「貓」同樣充滿了生活情趣，其中有很多戲說、玩笑的成分，在他的其他作品中是難得一見的。

1934年的《雙貓》描繪了桐陰下兩隻貓休憩的場景。畫跋記錄了為貓「婚配」的趣事：「亦山夫人以所蓄狸奴下嫁寒舍，白狸稱新都絕偶，譚君萬先實代親迎，千古良緣應有圖記，為寫之如此。甲戌歲闌，悲鴻。」題跋中的「新都」指南京，「亦山夫人」和「譚萬先」應是1934年左右與徐悲鴻一家同在南京的友人。其中，譚萬先還曾為徐悲鴻1935年所繪《紅梅麻雀》題跋，可見二人在這段時間內的交往。

創作於1939年的《雙貓圖》也是意趣盎然。款識為：「全以點畫為點派。吾此幅悉以斑組成，不知應名之謂何派也。廿八年歲始星洲客中。悲鴻。同年十一月，悲鴻有印度之行。」〔20〕畫中兩隻花貓正在牽牛花藤中曬太陽。貓身上的花紋用深淺不同的墨色渲染而成。對此，畫家戲言：用點作畫被稱為「點彩派」，我用「斑」作畫，不知應該叫什麼派？言語戲謔間頗為自得。根據款識可知，此「貓」圖作於新加坡，後又被徐悲鴻隨身攜帶至印度，可見其對這件作品十分滿意。

上文提到的創作於1943年的《懶貓》也是一幅經典的生活小品。畫題：「癸未暮春，磐溪中國美術學院。晴日。似乎逸興，又非敢自逸也。悲鴻淺識，靜文愛妻保存。」結合畫中燦爛的向日葵和正在伸懶腰的貓，陽光明媚、閑適安逸的生活狀態躍然紙上。1943年徐悲鴻與廖靜文尚未結婚，根據廖靜文女士的回憶，徐悲鴻應是十分喜愛這幅作品，故補題「靜文愛妻保存」字樣〔21〕。

3.「寂寞誰與語，昏昏又一年」

在徐悲鴻的貓畫中，曾經反覆出現「寂寞誰與語，昏昏又一年」的題跋。比如，1934年為孫多慈所作的《睡貓圖》，題曰：「寂寞誰與語，昏昏又一年。慈弟存玩。甲戌年冬」；1942年《貓石圖》款曰：「寂寞誰與語，昏昏又一年。寒明先生惠正。悲鴻，壬午」；1942年《貓竹圖》題識：「永祿先生惠教，壬午歲闌悲鴻客貴陽，寂寞誰與語，昏昏又一年。」這些作品十分相似，都描繪了形單影隻、或立或卧於高石之上的「獨貓」。石的堅硬高聳更加襯托出貓的孤寂，加上題跋以文遣懷，足見「獨貓」對於徐悲鴻來說是寄寓孤獨情緒的重要符號。反觀其在1934年末所作的《雙貓》：一隻酣然入睡，另一隻好像睡猶未足，作伸懶腰狀，背景是兩朵大向日葵。題曰：「團圓有愧色，昏昏又一年。」由此推斷，對徐悲鴻來說，「雙貓」與「團圓」，「獨貓」與「寂寞」之間有對應關係。

1934年徐悲鴻赴歐洲展覽歸國後，與蔣碧薇的芥蒂日漸加深，與孫多慈的戀情飽受非議，加之國難當頭的時代背景，他十餘年顛沛流離、居無定所，如其自述「夢中驚祚異，凄絕客身孤」〔22〕，可見他對穩定家庭生活的嚮往。另一方面，眾人皆見徐悲鴻「獨持偏見、一意孤行」的風骨氣節，感嘆其能夠突破藩籬，一掃中國畫壇盲目摹古的舊弊。但是，「高處不勝寒」，由於可傾訴的同道人不多，他往往只能選擇「不語」。如果說畫猛獸代表了徐悲鴻「一唱雄雞天下白」的宣言，那麼這些獨立石上的貓則道盡其背後的辛酸與無奈。

三、「貓圖」與交遊酬唱

20世紀初，與徐悲鴻同樣愛養貓、寫貓、畫貓的文學藝術大師可謂不勝枚舉：齊白石、張大千、豐子愷、徐志摩、老舍、李叔同、錢鍾書等都是著名的愛貓人士。〔23〕許多文人間的交遊唱和就是基於這一共同愛好而產生的。比如，豐子愷就曾說，遇有客至而又一時不知道與客人說什麼，便說貓。〔24〕同樣，徐悲鴻的「貓」很多是與友人間的酬唱之作，這些作品的私人交遊性質為公共語境中的「大事件」提供了另一個維度的註解，也為我們了解徐悲鴻在不同時期的社會交往情況提供了獨特的切入點。

1. 贈「貓」與友人

1930年徐悲鴻曾贈《貓》與徐志摩，題跋為：「志摩多所戀愛，今乃及貓。鄙人寫鄰家黑白貓與之，而去其爪，自誇其於友道忠也。庚午初冬，悲鴻。」其中「志摩多所戀愛，今乃及貓」和「自誇其於友道忠也」暗指徐志摩在此期間發表的散文《我的貓，一個詩人》和其「陪蔣百里坐牢」的逸事。關於畫中貓為什麼「去其爪」，學界有諸多解讀。考慮到徐悲鴻送此畫時，著名的「二徐之爭」剛剛結束不久，有人認為這是徐悲鴻示好之意，也有人認為其藉此隱喻「改良」的藝術主張。〔25〕但不論從哪個角度解讀，這幅《貓》都證明了兩人私交甚篤，也從另一個層面說明「二徐之爭」是純粹的、毫無偏狹的學術探討。徐志摩遇難後，徐悲鴻曾於1935年畫胡適家中豢養的獅子貓懷念老友，題：「甲戌仲冬，懷亡友志摩之友，憶摹其容，不識其龍鍾或婆婆之態，視音奚若也，敬奉冬秀夫人雅玩。悲鴻。」〔26〕由於徐志摩生前居胡邸時曾十分喜愛這隻獅子貓，徐悲鴻對此非常了解，故睹「物」思人，創作了這幅作品。上述兩幅「貓畫」或戲謔調侃或語重心沉，是徐悲鴻與徐志摩之間深厚友誼的證明。值得一提的是，徐悲鴻去世後，僑居美國的張大千也曾畫《金銀眼波斯貓》懷念與故友徐悲鴻之間的往事。〔27〕

除此之外，徐悲鴻與張書旂、豐子愷、齊白石、馬萬里、汪亞塵，謝稚柳等好友均合作過「貓畫」。比如，1938年，徐悲鴻因知黃君璧家有鼠患，特與張書旂合作《獅子貓》（圖4）相贈，「以紙貓代真貓相贈，不知能否助君捕鼠否？」諧笑中可見三人之間的友誼。〔28〕

圖4 徐悲鴻 張書旂 獅子貓 國畫 102×63厘米 1938

徐悲鴻愛貓這一瑣碎的生活喜好，不僅說明了他和摯友間的交往情況，還揭示出鮮少被人關注的歷史細節。吳湖帆在《丑簃日記》中曾寫道：「江小鶼交來悲鴻為余畫《貓夢圖》。」〔29〕短短几個字，記錄了吳湖帆1933年曾通過共同的朋友江小鶼向徐悲鴻求「貓畫」的事。吳湖帆與劉海粟交好，徐悲鴻居南京時，吳在上海，二人幾乎沒有交集。吳這樣費盡周折地求徐悲鴻的一幅「貓」，證明徐悲鴻畫貓之精妙是被時人所公認的，也可見在藝術和學術論爭中鋒芒畢露的徐悲鴻，在生活中卻秉承著十分友好和善的處事方式。

可以說，「貓畫」作為徐悲鴻與朋友交遊唱和的載體，既體現出其傳統文人的瀟洒性情，又可見其重情重義的待友之道。

2. 贈「貓」與學生

徐悲鴻在贈與學生的「貓畫」中寄寓了豐富的含義。這些作品不僅印證了上文所述的其對該題材藝術內涵的拓展，也表現了他對後輩的關心和提攜。

徐悲鴻曾贈「雙貓」給新婚的學生以示祝福。1943年，中大藝術系畢業生俞雲階、朱懷新二人在重慶舉辦婚禮。當天因病未能出席的徐悲鴻特意請人送來《雙貓圖》以示祝賀，畫中「磐石疏竹、貓情綿綿」，畫左側題有「雲階仁弟，懷新女士佳期，悲鴻寫賀」的款識。〔30〕

徐悲鴻也曾贈「懶貓」給學生以示策勵。據楊健侯回憶，1934年的天目山寫生之行，楊曾因故拖累了大家的行程，深感歉疚，徐悲鴻特畫《睡貓圖》開導鼓勵他。行程中，徐悲鴻曾問學生：「你們所看到的我所作的畫，什麼最好？」有人答馬、有人答牛，唯楊健侯答「貓最好」，徐稱讚他「獨具眼光」。〔31〕

徐悲鴻還曾贈「警貓」給學生以示讚許。1947年，「國畫論戰」正酣之時，譚勇曾以譚竹師為筆名為老師據理力爭。徐特贈其《警貓》以示感謝，並贊其「弟能戰，不愧勇字」。〔32〕

除此之外，徐悲鴻的學生陳志華、後輩畫家李可染等都曾收到過其贈與的「貓畫」。這些作品雖然題材相同，但是表現形式各異。以他贈陳志華的《貓戲圖》為例：畫中三隻小貓扭打做一團，色彩層次分明，造型準確生動，十分精彩。陳志華收到這幅作品時已從中央大學畢業近一年，徐悲鴻對學生的關心和重視程度由此可見一斑。

徐悲鴻的一生輾轉漂泊，其自題聯：「白馬秋風塞上，杏花春雨江南」〔33〕，盡顯藝術家個性之粗狂與細膩、俠骨兼柔情。徐悲鴻畫中的貓，嚴謹又放逸、矯健又敏感、高傲又溫和，種種性情集於一身，正是畫家豐富閱歷和複雜性格的寫照。「嬉憨狸奴，亂世情長」，在風雨飄搖的歲月中，徐悲鴻曾畫「貓」寄情遣懷，贈「貓」與友言歡，直到其生命的最後時光，仍有八隻愛寵獅子貓陪伴左右〔34〕。從他的這些「貓圖」中我們看到，除了徐悲鴻身上「一騎能沖萬仞關」的豪情，還有他對生活，對家人、摯友和學生無盡的溫柔與愛。

注釋：

〔1〕參閱徐悲鴻《述學之一》，徐悲鴻著、王震編選《徐悲鴻藝術隨筆》，上海文藝出版社1999年版，第154頁。

〔2〕徐伸年《畫家徐悲鴻》，《文明月報》1946年第2卷第1期。

〔3〕參閱呂恩《徐悲鴻送的「貓」》，《老年教育（書畫藝術）》2011年第2期。

〔4〕參閱王文娟《徐悲鴻馬的圖像學闡釋》，王文娟主編《中國美術·世界語境：21世紀的徐悲鴻研究及中國美術發展（二）》，現代出版社2017年版，第94-128頁。

〔5〕參閱吳雪杉《會師東京：徐悲鴻的「抗戰」象徵圖》，王文娟主編《中國美術·世界語境：21世紀的徐悲鴻研究及中國美術發展（二）》，現代出版社2017年版，第138-150頁。

〔6〕徐悲鴻《悲鴻自述》，徐悲鴻著、王震編選《徐悲鴻藝術隨筆》，上海文藝出版社1999年版，第173頁。

〔7〕邱仁譯註《宣和畫譜》，湖南美術出版社1999年版，第277頁。

〔8〕［宋］郭若虛著，鄭洵、黃苗子編《圖畫見聞志》，人民美術出版社1963年版，第3頁。

〔9〕徐悲鴻《悲鴻自述》，見徐悲鴻著、王震編選《徐悲鴻藝術隨筆》，上海文藝出版社1999年版，第159頁。

〔10〕「欲救現在之弊必采歐洲之寫實主義，如荷蘭人體物主精，法國庫爾貝、米勒、勒班習、德國萊柏爾等構境之雅」。徐悲鴻《美的剖析》，見徐悲鴻著、王震編選《徐悲鴻藝術隨筆》，上海文藝出版社1999年版，第4頁。

〔11〕徐悲鴻選編《畫范·動物》，中華書局1939年版，第3頁。

〔12〕王震編《徐悲鴻年譜長編》，上海畫報出版社2006年版，第62頁。

〔13〕王震編《徐悲鴻年譜長編》，第45頁。

〔14〕徐悲鴻《徐悲鴻課徒畫稿（下）》，榮寶齋出版社2008年版，第109頁。

〔15〕王震編《徐悲鴻年譜長編》，第258頁。

〔16〕王震編《徐悲鴻年譜長編》，第349頁。

〔17〕王震編《徐悲鴻年譜長編》，第252頁。

〔18〕［宋］沈說《暮春》，《全宋詩（卷2953）》，北京大學出版社1998年版，第35186頁。

〔19〕［宋］陸遊《十一月四日風雨大作（二首）》，錢仲聯編《劍南詩稿校注（卷二十六）》，上海古籍出版社2005年版，第1829頁。

〔20〕黃淑芬編《黃曼士紀念文集》，南洋學會出版1976年版，第91頁。

〔21〕廖靜文《徐悲鴻一生》，中國青年出版社2007年版，第296頁。

〔22〕徐悲鴻《夢中憶內》，見廖靜文《徐悲鴻一生》，中國青年出版社2007年版，第68頁。

〔23〕參閱豐子愷等著《文人與貓》，長江文藝出版社2017年版；陳子善編《貓啊，貓》，山東畫報出版社2004年版。

〔24〕豐子愷《阿咪》，《文人與貓》，長江文藝出版社2017年版。

〔25〕參閱蔣連根《徐志摩逸事二則》，《檔案春秋》2009年第12期。

〔26〕王震編《徐悲鴻年譜長編》，第146頁。

〔27〕張大千居北平時曾養過一隻金眼波斯貓，徐悲鴻十分喜愛，便借去養了幾個月。後來徐悲鴻寫信給張大千「抱怨」：「此貓馴擾可喜，但不捕鼠，且與（鼠）同器而食，為可怪耳」。參閱陳寧駿《張大千逸事二則》，《東方收藏》2013年第3期。

〔28〕參閱華天雪《徐悲鴻〈獅子貓〉款題解讀》，《中國商報》2005年9月29日刊。

〔29〕吳湖帆著，吳元京審訂《吳湖帆文稿》，中國美術學院出版社2004年版，第29頁。

〔30〕參閱俞雲階、朱懷新《雙貓竹石意綿綿》，中國人民政治協商會議全國委員會文史資料研究委員會編《回憶徐悲鴻專輯》，文史資料出版社1983年版，第229頁。

〔31〕參閱楊健侯《徐悲鴻：我的良師益友》，中國人民政治協商會議全國委員會文史資料研究委員會編《回憶徐悲鴻專輯》，文史資料出版社1983年版，第153頁。

〔32〕參閱譚勇《老師贈三幅畫鼓勵夫妻倆》，《南京晨報》2005年10月27日刊。

〔33〕王震編《徐悲鴻年譜長編》，第278頁。

〔34〕參閱廖靜文《徐悲鴻一生》，第377頁。

張熙 中國人民大學藝術學院美學博士

（本文原載《美術觀察》2018年第2期）

本文內容版權歸本刊所有，請勿轉載，侵權必究。

《美術觀察》雜誌

由中國藝術研究院主辦

國家級藝術類核心期刊

喜歡這篇文章嗎？立刻分享出去讓更多人知道吧！