詩詞好壞，成於生態環境，哪怕新詩舊體又何妨？

中國素來有「詩國」之稱，其詩史已有三千多年，可這三千多年的詩史，截至清末，相對來說還是比較平靜的。從四言到五言到七言，再到律詩絕句，再到詞曲，形式雖有變化，卻並未因形式的演變而引起什麼紛爭。待到晚清黃遵憲發起「詩界革命」，似乎鬧出些動靜，但由於其只「革其精神，非革其形式」（梁啟超），鬧得並不是很大，亦沒鬧出幾首值得稱道的詩來，所以很快便銷聲斂跡了。倒是始於1915年的新文化運動，在詩界引起的轟動頗大，一百多年來不僅餘波未平，還時不時地出現一些小高潮。這裡既有「新詩」與「舊體詩」的爭論，也有新詩內部的紛爭，煞是引人注目。自胡適的《嘗試集》印行，尤其是郭沫若的《女神》問世，新詩確乎是以一種狂飈突進的姿態，為自由精神吶喊，為白話文運動開路，這一歷史功績怕是誰也不好否認。

原文：《詩的好壞在於詩的本身》

作者：青島理工大學教授 柳士同

如此論詩，未免有些武斷了

不過，儘管新詩轟動一時，大有一統天下之勢，可寫舊體詩的仍然大有人在。新文化運動的旗手魯迅先生寫的詩基本上都是舊體，就連以《女神》問鼎詩壇的郭沫若，後來不也動不動就來首舊體詩詞嗎？如今雖然大部分設有詩歌欄目的文學期刊，也都是以刊登新詩為主，但寫舊體詩的人依舊綿延不絕。近年來似乎還越來越多，尤其為許多離退休的老人所喜愛；且有各種公開發行，抑或自行印刷的報刊和詩集面世。只是沒見什麼有影響的詩作，舊體詩終也難成氣候。可儘管不成氣候，推崇舊體詩的人對新詩的批評卻仍在繼續，有的甚至借「復興」古典詩詞之名，試圖否定百年新詩史，斷言百年新詩是「失敗」的。比如，有些人就一味強調詩的「音樂性」，認為詩是可以唱的，這是詩之為詩的本質特徵。因為古典詩詞具有很強音樂性，是可以唱的，新詩則做不到；所以舊體詩才叫詩，新詩則幾乎失去了詩的特徵，不能稱其為詩了。如此論詩，未免有些武斷了。憑什麼說詩的本質特徵是「音樂性」呢？憑什麼說詩必須是能「唱」的呢？追溯到遠古，文字尚未出現抑或尚未成熟之時，詩的確只有通過吟唱才能流傳，才便於記憶。即使《荷馬史詩》那種大部頭的巨著，也得靠詩人荷馬一句句唱出來，才得以流傳後世。可我們就因此而斷言，史詩都是可以唱的，不能唱的史詩根本就不是詩？據說孔子能唱「詩三百」，可漢代的「古詩十九首」有人唱過么？可見，大約從五言詩開始，詩就不再是只為歌唱而寫了。

如果詩的本質特徵是音樂性，那聽音樂即可，何必讀詩呢？詩畢竟不是音樂，古典詩詞的所謂「唱」，不過是吟誦的一種形式。古人誦讀散文同樣有腔有調，莫非散文也具有音樂性了？況且古人的吟誦基本上是一個腔調，與詩詞的內容並無多少關聯。「詞牌」更是固定的腔調，一開始詞牌與詞的內容還多少相符，之後便與內容漸行漸遠，以致完全不搭界，後人也沒人再按詞牌的原調歌唱了。所謂詩的音樂性實際上指的是詩的韻律和節奏，是指詩讀起來是否琅琅上口，是否給人一種抑揚頓挫起伏跌宕的美感。漢語詩的韻律，是由漢字的韻母和聲調來決定的。凡漢字都有聲調，現代漢語有「陰平、陽平、上聲、去聲」，古代漢語亦有「平上去入」，一旦平仄按一定的節奏交錯起來讀，自然就有韻律感了。至於韻律是否美，則由詩句本身來決定，與詩是舊體還是新體關係不大。因此，片面地強調詩的音樂性，未免有些捨本逐末，實乃皮毛之見。實際上，許多新詩誦讀起來，往往比舊體詩更具節奏感和韻律感，也更適於表達更豐富更複雜的感情。可見，新詩朗誦起來同樣能體現其「音樂美」；聽眾從中獲得的美感，絲毫不比聽舊體詩詞的朗誦遜色。

關鍵是營造一個良好的詩歌生態環境

由於古典詩詞的格律已形成一個固定的模式，久而久之，這一模式必然會束縛詩人的手腳乃至思想。語言的發展、語音的變化，早已使人們很難按既定的格律寫作。古代漢語是以單音節詞為主，現代漢語是以雙音節詞為主，尤其是大量的外來詞都是雙音節乃至多音節的。外來詞所指均為中國20世紀以前未曾有過的現代概念，如此一來，「五言」「七言」顯然不夠用，以舊體詩來表達現代人的思想與情感難免就會捉襟見肘，勉為其難。同時，就以「韻律」而言，現代人寫舊體詩，合乎格律的實在不多，內容也往往流於淺薄。我們如果對此做更深入的探討的話，就會發現，新詩的誕生不僅僅是為了擺脫「格律」的束縛，更重要的是為了衝出思想的牢籠。百年前，正是新詩啟動的白話文運動，高舉起思想解放的大旗；四十年前，又是新詩的「朦朧詩」派，啟動了新時期的思想解放。所以，新詩不僅在中國現代文學史上，而且在中國現代思想史上，其開拓作用都是功不可沒的。

中國古代詩歌從「詩經」「楚辭」到「唐詩」「宋詞」，的確有過幾度輝煌，成為中國文化遺產中最燦爛奪目的一部份。可它們都分別經歷了數百年的創造和積累，新詩的歷史僅有百年，而在這百年之中，其發展可以說是舉步維艱，命運多舛。古時，歷代朝野都比較看重詩，雖有文字獄，還出過「烏台詩案」，但那多關乎詩的內容，在形式上被指斥為「犯上作亂」的似乎還沒有過。可近百年來的新詩，不僅在內容上，即使在形式上，也時常受到各種干擾。比如，上個世紀八十年代初，就有人指責「朦朧詩」是「精神污染」；還振振有詞地說，「朦朧詩」看不懂，看不懂就是「精神污染」——真不明白，你既然看不懂，它又如何污染你呢？待到上個世紀的九十年代，當炒作蔚然成風時，詩人們也不甘寂寞了。既然商品可以通過炒作而成名，而詩和詩人怎麼就不能通過炒作而成名，而暢銷了呢？如果說1986年的詩歌大潮還帶有某種實驗和探索性質，其中亦不乏佳作的話，之後的「梨花體」「羊羔體」以及「口水詩」「下半身寫作」等等，就實在有損詩品了。在這個浮躁喧囂的時代，詩人似乎不弄出點怪動靜來，就不會有人注意你。社會上的不良風氣，詩壇也難以倖免，有些明明是糟爛不堪的詩作，可它們不僅能獲得各種獎，還能贏得某些著名詩評家的讚揚，再加上媒體的鼓噪，這就不能不使新詩的創作愈發混亂了。

詩的好壞在於詩的本身，也就是說關鍵是營造一個良好的詩歌生態環境，並創作出真正的好詩來。至於新體還是舊體，選擇的自由全在詩人自己。認為哪種形式好，以自己創作的詩為證。比如，楊憲益、邵燕祥諸公，晚年都寫了不少舊體詩，只是所寫多為諷喻詩，雖然詩人自己謙稱為「打油」，其入木三分的批判力度，卻非他人所及。舊體詩的局限性是顯而易見的，誰喜歡寫盡可寫，尤其是老年人，自娛自樂頤養天年，倒也未嘗不可，但要以此為詩壇「正宗」，那就大錯特錯了。回顧百年來新詩的發展以及語言的變化，竊以為，就反映現代社會波瀾壯闊的生活、表達現代人複雜而又微妙的思想感情而言，新詩寫起來分明要比舊體更為得心應手，也有著更為廣闊的發展空間。

文章原載於社會科學報第1600期第6版，轉載請註明出處，文中內容僅代表作者觀點，不代表本報立場。

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