三個美術館同時在展徐悲鴻，他為什麼這麼讓人惦記？

展覽：中央美術學院百年校慶特展：悲鴻生命——徐悲鴻藝術大展

時間：2018年3月16日至4月22日

地點：中央美術學院美術館

2018年初的美術界不約而同地聚焦於上世紀前葉，在那段腥風血雨里謀中華民族之獨立的歷史時期，曾任中央美院院長的徐悲鴻先生無疑是決定日後藝術界主流走向的一位關鍵人物。徐先生曾從《中庸》里選取「君子尊德性而道問學，致廣大而盡精微，極高明而道中庸」之訓，幾年前被中央美院縮寫成「盡精微、致廣大」六字作為校訓。中國美術館、中央美院美術館、北京畫院美術館近期都策划了關於徐悲鴻先生的高規格回顧展，觀者摩肩接踵。

洋與中：全球化與民族化是什麼關係？

這些展覽為近代美術史正本清源的思路依稀可見，要釐清這個「源」，就繞不開徐悲鴻和他的時代。

徐悲鴻先生身上凝結著許多百歲話題：全球化與民族化、寫實油畫與水墨畫之改良、中國的美術教育問題等。這些問題恐怕還需要相當長的時間去消化，這個消化表現在史論界的梳理總結，也表現在美術界的創作和展覽中。以全球化為名拒絕紮根中華文明之沃土者、或是以民族化為名固步自封且近親繁殖者，皆屬下策。只要保持獨立、自由、謙遜、開放與交流，把藝術的路線問題還給個體的藝術家自己去判斷，想必會留出一片廣闊的天地，終能營養「百家爭鳴、百花齊放」的格局。

徐先生名言：「古法之佳者守之，垂絕者繼之，不佳者改之，未足者增之，西方畫之可采入者融之。」雖然這句話缺失因人而異的位格觀念，但也恰恰由此可見，關鍵在於每一位創作者的獨特的辨析、判斷和創造力。而他又在《造化為師》末尾記道：「大丈夫立志第一，繼往開來，吾輩之責，幸除積習，當仁不讓，凡我同道，盍興乎來。」可見他決斷之堅、志向之明。

《九方皋》1931年 139x351cm 水墨設色紙本橫幅 徐悲鴻紀念館藏

概觀徐悲鴻先生的作品，「馬」之意象家喻戶曉，而且多數柴瘦並不膘肥，喻表著徐先生對「人不能有傲氣，但不可無傲骨」的追求，所謂「伯樂相馬」，也暗含《九方皋》中不拘一格識人才的希冀。徐先生愛畫動物，在《述學》篇中，他回顧民國初年在上海新世界故址廣場上首次看到獅虎象豹之激動，為他後來好畫動物的濫觴。後來留學柏林與巴黎的他在動物園寫下千百張動物速寫，且為《奴隸與獅》採風三月之久，卻稱未有滿意之稿。他喜愛法國路易斯?巴里畫獸，法國梅索尼埃、英國Munning畫馬；瑞典Liljefors畫鳥，甚至亞述、希臘、六朝墓刻之作，卻不曾、不願師法他們。為什麼？

這就引出徐悲鴻一生極為重要的核心畫論：「不以人之作物為師」，換言之，「直接師法造物」，也就意味著唯獨把創作理論的參照坐標建立在對自然規律的發掘和研究上。我們今天看這個論點有一些匪夷所思，因為與市面流行的「師古人、師造化、師內心」三輪車不同，徐悲鴻騎的是「直師造化」的獨輪車。這背後，不僅能看出當時歐洲思想界發端於盧梭的自然本善思想的影響，也暗藏徐悲鴻在處理藝術問題上的智慧。他繞開了一般的「中西文化對比好壞強弱再下結論」的思路，有意迴避了「師古人、師傳統」這個「仁者見仁、智者見智」不利於團結的問題；也幾乎沒有談「師內心」的任何個性化經驗。人們對「直師造化」的信念一致，至少都共識要往前走向前看，「直接師法造化」無疑成為畫壇的最大公約數。

《女人體》1924年 50x32cm 炭筆白粉筆紙本 徐悲鴻紀念館藏

「水」與「油」：油畫與水墨畫孰高孰低？

在「直接師法自然」的旗幟下，油畫和水墨的「水油不融、中西不合」問題，因討論範疇的轉移，成了同一個戰壕的戰友，不是誰要滅了誰，誰要多佔誰的便宜，而是「擱置爭議、共同開發」——開發和吸收造化給繪畫的養料，而不是互相傾軋排擠。徐悲鴻巧妙地將「平行的文化關係」轉化為「垂直的天人關係」，把「判文化高低」轉變成「究天人之際」，把個性問題變成了共性問題，給了不論水墨畫家還是油畫家一個基本共識和跑馬圈地的廣闊空間。即便後世水墨畫界的保守派和油畫界的現代派都對徐悲鴻的主張抱以敵意，但他們反對的恐怕不是徐悲鴻的「直接師法自然」，而更可能是徐悲鴻沒有以他的權威為這些畫家的主張站台吧，我猜，他們是多麼希望徐悲鴻在「直接師法自然」之後再加上點什麼（比如向某某文化學習、向某人學習之類）。

《愚公移山》1940年 231x462cm 油彩布本 徐悲鴻紀念館藏

於是，水墨畫或曰中國畫便出現了後來的「徐蔣體系」和反對他的「承古派」與「開來派」，他們之間主要的面貌差別，歸根結底在明暗法與解剖、透視、構圖取景等發源於西方世界的理論應用。就如我們今天看到徐悲鴻先生的作品那樣，不徹底地使用了文藝復興以來油畫中通用的明暗、透視、解剖、定點取景的辦法。而這些方法在水墨中應用的合法性，終究不在於西方的發現，而在於造化的恩賜，是可以被「直接師法造化」所統領。他在《造化為師》中說：「自王維建立文人畫後，獨尊山水，故必師法造化。是以師法造化或師法自然，已為東方治藝者之金科玉律，無人敢否認也。」又在《美術漫話》一文中提到，「美術之起源，在摹擬自然。」繼而說道，「派者，相習成風之謂。其所以相習成風，皆擷取各地屬之特有材料，形之於藝事，成一特殊貌者也。」又把中西、水油的造型理論的衝突化解在自然造化這個源頭。

強調「素描」是不是斷章取義？

徐悲鴻《新國畫建立之步驟》一文中的一段話，常常被人截取：「素描為一切造型藝術之基礎。」

這句話並非徐氏獨創，考察源流，西歐美術史上「素描作為基礎」這樣的觀點是世代相傳的。《新國畫建立之步驟》這篇文章本是回應他人誤解，當時有人對他的主張非常不滿，在學校附近發傳單攻擊他，所以徐悲鴻認為「惟其所舉（北平）藝專實施全屬不確，淆惑社會聽聞，不能不辯」，遂撰文回應。

《群奔》1942年 95x181cm 水墨設色紙本橫幅 徐悲鴻紀念館藏

文中，他恭維從王維到任伯年等大師，批評董其昌「鄉愿八股式濫調子」。又回應學院之國畫系學習素描以求學生「觀察、描寫、捕捉」，新中國畫「人物必具神情，山水須辨地域」之目的，且提到宗派門戶是次要問題。然後引出美術界盡人皆知的「素描為一切造型藝術之基礎」，但還有下文——「但草草了事，仍無功效，必須有十分嚴格之訓練，積稿千百紙方能達到心手相應之用。在二十年前，中國罕能有象物極精之素描家，中國繪畫之進步，乃二十年以來之事。故建立新中國畫，既非改良，亦非中西合璧，僅直接師法造化而已。」在肯定了素描帶來的進步後，他又進一步說，「但所謂造化為師者，非一空言，即能兌現，而誣注重素描便會像郎世寧或日本畫者，乃是一套模仿古人之成見。試看新興作家如不佞及葉淺予、宗其香、蔣兆和等諸人之作，便可征此中成見之謬誤，並感覺到中國畫可開展之途徑甚多，有待於豪傑之士發揚光大，中國之藝術應是如此。讀萬卷書，行萬里路，或為一藝術家之需要。尊重先民之精神固善，但不需要乞靈於先民之骸骨也。」由此可見，徐悲鴻對新國畫的建立不僅寄予了厚望，更給出了經過理智推敲而中肯確定的步驟。所以我們不能斷章取義地認為他要用西方辦法來改造東方藝術，而惹動紛紛的民族情緒。

「素描」這個舶來辭彙，缺陷在於中文語境並沒有賦予它明確的內涵或外延，「素描」不僅可以描述無形的繪畫「能力」，還可以描述有形的自帶材質感的「品種」。因此，與其說「素描為一切造型藝術之基礎」這樣在水墨畫系統中難以轉譯的口號，不如用「直接師法造化」這個說法更近於本質，消除不必要的歧義。

《田橫五百士》1928-1930年 197x349cm 油彩布本 徐悲鴻紀念館藏

「新七法」為何仍有針砭時弊的力量？

在油畫方面，徐悲鴻用在法國學院承襲的體系創作了《愚公移山》《田橫五百士》《徯我後》以及肖像和風景寫生。這些大型作品在今天看來並非登堂入室，甚至手法稚嫩、能力待足，但在徐悲鴻尺寸不大的人體習作和肖像畫中，都沒有暴露此類短板。甚至徐先生的人體素描、採風速寫現在看來，仍然是各院校教科書一樣的範本，畫質溫文爾雅，比如他的幾幅《女人體背影》。

素描問題上，從徐悲鴻的總結中，顯示出他對繪畫的要求，也從「二傳手」的角度滲透著法國學院的教學理念。呼應謝赫的「六法」，他提出了《新七法》，抄錄如下：

一、位置得宜。即不大不小，不高不下，不左不右，恰如其位。

二、比例準確。即毋令頭大身小，臂長足短。

三、黑白分明。即明暗也。位置既定，則須覓得對象中最白與最黑之點，以為標準，詳為比量，自得其真。但取簡約，以求大和；不尚瑣碎，失之微細。

四、動作或姿態天然。此節在初學時，寧過毋不及。如面上仰，寧求其過分之仰；回顧，筆盡其回顧之態。

五、輕重和諧。此已指成幅之畫而言，韻乃象之變態，氣則指布置章法之得宜。若輕重不得宜，則上下不連貫，左右無照顧。輕重之作用，無非疏密黑白。感應和諧而已。

六、性格畢現。或方或圓，或正或斜，內性胥賴外象表現。所謂象，不外方、圓、三角、長方、橢圓等等。若方者不方，圓者不圓為色亦然，如紅者不紅，白者不白，便為失其性，而藝於是乎死。

七、傳神阿堵。畫法至傳神而止，再上則非法之範圍。所謂傳神者，言喜怒哀懼愛厭勇怯等等情之宣達也。……傳神之道，首主精確，故觀察苟不入微，罔克體人情意，是以知空泛之論，浮滑之調，為毫無價值也。

《會師東京》1943年 113x217cm 水墨設色紙本橫軸 徐悲鴻紀念館藏

這些教條在今天的學院教學中幾乎已經塵封，幾乎沒人再拿這些提煉過的維生素來餵養學生。但現在看起來又相當的「針砭時弊」。尤其讀到「但取簡約，以求大和；不尚瑣碎，失之微細」時，不由感嘆不論從公共設計到私人家裝，今人的審美求多求彩求雜，不厭其煩地堆砌瑣碎，已經到了「五色令人目盲」的境地，「返璞歸真」遙遙無期。

《簫聲》 1926年 80x39cm 油彩布本 徐悲鴻紀念館藏

而第六條關於性格的論述也格外值得現代畫家關注，「綱之不舉，目則虛張」，在缺乏審美、瑣碎而無整體關照的觀察下，形與色性格必然衰退，這是當下繪畫的重症，徐先生把它描述成絕症：「失其性，而藝於是乎死」。整個七法，一言以蔽之，就是重「關係」。「關係」是抽象的，我們常用的反義形容詞，如「高－低、大－小、冷－暖、深－淺、軟－硬、強－弱、虛－實」等都是來形容「關係」，繪畫則是去精準拿捏這些反義詞的「度」，因此繪畫是由「虛」生實的，或者從根本上講，繪畫是關於「抽象」的「關係」的物化。一系列「被意識化的關係」會形成某種節奏，就像交響樂複雜多層次的和弦，通過感官刺激，產生多層次的感覺，以刺激精神層面的情感和思維，感知出人意料又合乎情理的協調感。不過真正的藝術又不止於這個層面，而是「無法」勝「有法」。另外，以客觀視界為參照的繪畫，有一種人人承認的糾正坐標，就是所謂的「造化」，也是徐悲鴻苦口婆心強調「直接師造化」的原因。

中西差異是「寫實」與「寫意」的對立嗎？

關於「寫實」和「寫意」這對概念，有人把兩者看成中西文化的對立，徐先生對此也曾有很多鞭辟入裡的觀點。回應錯誤的中西差異論，他說，「有人喜言中國藝術重神韻，西歐藝術重形象；不知形象與神韻，均為技法；神者，乃形象之精華；韻者，乃形象之變態。能精於形象，自不難求得神韻。希臘2500年前之巴特農神廟上的浮雕韻律，何等高妙！故說西洋美術無韻，乃不通之論。」談寫實與寫意的關係時，他說過，「吾標榜寫實主義，淺學者多感其難。故不入虎穴，焉得虎子」，「中國繪畫……保有寫實精神為多……因為有寫實功夫，方作得到空而能靈，否則便成空虛，所以只要保持寫實精神，可不必問時代！」

不難看出，徐悲鴻先生是以寫實求意，與古典畫論的「以形寫神」「度物象而取其真」等追求異曲同工，但也應當強調，寫意固然要緊，但徐悲鴻的藝術觀不是一蹴而就的，而是有寫實門檻的，不是未走先跑、先射箭再畫靶子的。今天的寫實繪畫成了畫照片、畫細節的代名詞，寫意畫又成了行動派、抽象表現派在中國的附體。這一切問題的解決，還是要回到徐悲鴻最重要的遺產——「直接師法造化」里去解決。

「獨持偏見，一意孤行」的徐悲鴻先生並非是任性之流，他的觀點常常是他自己經過深思熟慮提出來的，在二十多歲時就能在當時的中國力排眾議、力挽狂瀾，向國人介紹中歐畫壇巨匠及歷史，以「直接師法造化」的綱領扭轉了他眼中畫壇的頹勢，為今天的美術格局奠下房角的第一塊磐石，於今天的中國文藝創作走向是決定性的。

我們今天惦記悲鴻先生，觀看他的作品，咀嚼他的言論，回憶百年歷程，從他那裡繼承些精神遺產，不是為了借屍還魂，援引他的言論為個人的創作立場爭取背書、站台。而是借著徐悲鴻和他所處時代的慧眼，洗凈鉛華，重新得可以攻玉的他山之石——為今天的藝術創作，為今天的文藝明志。他確實有一款靈丹妙藥，不論哪個時代、哪個文化、哪個民族或是個人都用之不竭的遺產，一言以蔽之：「直接師法造化」。

文| 尤勇

本文刊載於20180323《北京青年報》B8

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