我們要向讀者群的「真實感」負責，還是要向原材料負責？
我們的表徵世界之外有著物或他人存在，這些存在有它的自性，物質和利益，情感和形象，這是現實主義美學的前提，但是我們如何能通過一種文本技術去達到它們呢？而呈現或製作它們是否又是試圖馴服它們呢？這是現實主義的根本難題，我想這不是簡單地通過相信「非虛構」和「直錄」就可以解決的。
——謝俊《在文本細碎處描寫真實》，收錄於《今天》第115期
▎在文本細碎處描寫真實（下）
——談談如何通過「虛構」達到「真實」
古華是在湖南山區自學成長的工農兵文藝業餘作者，1978年成為專業作家。據他自述，1978年在某縣，當地文化館的一個幹部給他講了一個寡婦故事，這個故事很悲慘，很打動人。寡婦和他原來的丈夫賣米豆腐賺了點錢，1964年「四清」被劃為新富農，丈夫膽小自殺了；1969年，這個年輕寡婦家裡住進了一批勘探隊員，她和其中一個共產黨員技術員好上了，但由於工作隊內部矛盾，指導員挾此事批鬥，這個技術員覺得和一個富農婆有瓜葛太丟人，馬上也自殺了。兩個男人的自殺讓這個寡婦背上了良心枷鎖，覺得自己命獨、克夫，後來據說幾乎瘋癲1。這已經是一個他人轉述的故事了，古華的身份頗似一個採集故事的人類學家，講故事的人則是當地的傳信人（nativein former），所以我們不能說這個故事是原材料，而應說這是較原初的底本。在這個較原初的底本里，有著民間故事編碼的影子，也許可以概括為「寡婦」主題的故事，和祥林嫂的故事類似，當時古華的同事也說可以把這個故事寫成「寡婦哭墳」2。我沒有找到古華的底稿，但仔細看古華這個被層層刪減的小說，裡面還是保存了一些獨特的情節。比如自慰，「天氣燥熱，她光著身子平躺在被蓋上。她雙手巴掌習慣地蒙住眼睛，象害羞似地，然後慢慢地往下抹，一直抹到胸脯才停下來……」3。這個情節和周作人談過的民間「猥褻的歌謠」比如「十八摸」里描述的情境類似，對於有長期採集民歌經驗的古華來說，這種借用是很自然的。另外在桂桂死後也有玉音哭墳的場面，如果我們核對民間曲藝《小寡婦上墳》的流行版本，我們馬上也會發現從氣氛營造、人物設置、對話方式等方面，《芙蓉鎮》這個場景都似乎脫胎於後者。「寡婦」故事的長期流傳有美學上的重要原因，包括借寡婦主題表達性慾想像，民間對身世凄慘者的倫理同情，以及「上墳」哭訴里的悲涼氣氛和來自《詩經》的「怨刺」機制等。古華對這些民間敘事要素的吸取是相當成功的，而他之所以能夠大膽自然地吸取民間元素，其實和社會主義文藝傳統對民間元素的借用有關。社會主義文藝曾啟用一些「凡俗」要素和精英文人的「雅文學」對抗，而「文革文學」里民間文學的粗陋淫奔則被剔除殆盡，所以古華要藉助民間歌謠和粗字髒話來恢復一些民間性與日常性，而這一點顯然給它的作品增加了粗鄙的魅力。
「寡婦哭墳」可算是第一次對現實的製作，是和底本最接近的。但「寡婦哭墳」不可能獲茅盾文學獎，因為它和主流意識形態相距甚遠。這裡說的「主流意識形態」不能被誤解為官方意識形態，1980年官方「思想解放」和知識分子「新啟蒙」兩股潮流交叉，意識形態是複雜含混的，但其大致輪廓會在一些場合表達出來。比如古華的《芙蓉鎮》第一稿《遙遠的山鎮》，就是在參加1980年中國作協組織的第五期「文學講習所」活動期間完成的4。古華的同學王安憶在《回憶文學講習所》5里提供了一些生動的細節，能使我們對這個文化機制有一些感性理解。這個「第五期」是「文革」後第一期，招收了七十年代末脫穎而出、並被主流文學界承認的年輕作家。根據王安憶的回憶，「文學講習所」的課程安排很緊，思潮、理論、古今中外文學等，一方面傳達政策信息，一方面也由老一代文化工作者對年輕人言傳身授。還有年輕學員之間的交流，比如討論「意識流」和辦舞會，王安憶渲染了這種集體性知識共同體氛圍的重要性。模仿薩特的語調，我們可以說從中看到「1980年北京的寫作情形」。在我看來，這個講習所和薩特談的巴黎小報和沙龍類似，對於古華這樣來自邊遠地區的作家來說，這是掌握政策、習得教養、參與主流文化意識的關鍵契機。根據王安憶的回憶，古華在講習所期間不斷地講這個「寡婦故事」並和同學一起討論。古華後來談到，正是在他完成的這個初稿里6，對政策和歷史有了新的理解，他坦承是在新時期解放思想的政治意識指導下重新組織材料的。於是，寡婦的個人命運和四清、文革、撥亂反正聯繫在一起，這就使《芙蓉鎮》成了盧卡奇意義上的「歷史小說」，即將個人日常生活和歷史事件聯繫起來，讓個人命運在一種集體性的寓言關係里獲得意義，而小說則通過發揮個人故事的審美力量，在日常生活領域核定了政治上「撥亂反正」、「否定文革」的正確性。與此同時，通過嫁接傷痕文學的一些基本結構要素，如右派知識分子（秦書田），好的和壞的幹部（谷燕山、黎滿根、李國香），運動分子（貧民無產者，此時還未形成），這個小說基本的人物關係和當時總體的意識形態輪廓也連接起來了，通過這種流行的政治編碼，我們發現原來民間味十足的「寡婦哭墳」終於成了典型的「政策反思」小說。
然而這樣既有政治反思又有鄉土氣息的小說，在人文社的責編劉煒看來還是毛胚，古華還需要在另一群更老練的知識分子引領下做出新的拔高。劉煒在回憶她幫古華改稿的經歷時談了幾個很有意思的方面：一個是刪掉大量沾黃色的粗話；二是增加右派秦書田的內心，拔高秦書田；三是幫助加入了一個醜化了的、阿Q式的農民造反派王秋赦7。如果我們對照古華採集到的原初故事，這個重新編碼後的小說已經和底本距離遙遠了。在較原初的故事裡，性是重要的敘事美學機制；知識分子，則無論是那個膽怯清高的知識分子還是批鬥他的指導員，都不存在「歸來作家」筆下的英雄色彩8；至於造反派的形象則是完全不存在的——但現在文本需要朝著意識形態「真實」的方向邁進。聖潔化和拔高秦書田的「右派反正」故事，使得作品和「右派」平反的現實政治對接上了；王秋赦的加入不但減弱了對「老幹部」的批評，也順應了當時知識界重啟五四啟蒙話語的籲求，符合八十年代「文明與愚昧」的意識形態。這使得這個作品不僅在政治上正確，在文化意識上也正確。這確實是一個成熟、老練的編輯才能改出來的精品。
這裡談《芙蓉鎮》的例子，是為了在理論上解答一個問題，即將「真實感」和「真實」區分開來。我們可以設想，1986年一個眼角留著淚痕，剛從播放完電影《芙蓉鎮》的劇院里走出的老年知識分子，他或她很可能會動情地說：「真是這樣啊，這就是歷史！」可是如果那個命運悲慘的寡婦或那個一開始說給古華故事聽的文藝館幹事也去看了這電影，他們或許會說：「撒謊，事情哪裡是這樣的。」誰更具有判定真實的權力？我們的非虛構寫作里是否會遇到同樣的問題，比如說我們要向讀者群的「真實感」負責，還是要向原材料負責？真實感雖然可能和表徵實際生活的準確性有關，但很多時候並非由後者決定，因每個人是生活在特定的物質環境和文化制度中的，這種具體的、差異的、分裂的歷史經驗限制了我們的情感與想像，這就是馬克思談到的意識形態的抑制——比如「我們」「城裡人」雖然可以想像「村裡人」，但是我們的想像依然離不開我們基本的生活前提，特別是當他者和我們存在著文化政治的爭奪關係時。所以，我們不得不思考，真的能拋開他者的較原初狀態而去任意揉捏他者嗎？格爾茲提醒要深描，而現實主義的一個美學訴求就是開拓未被開拓的現實。我們的表徵世界之外有著物或他人存在，這些存在有它的自性，物質和利益，情感和形象，這是現實主義美學的前提，但是我們如何能通過一種文本技術去達到它們呢？而呈現或製作它們是否又是試圖馴服它們呢？這是現實主義的根本難題，我想這不是簡單地通過相信「非虛構」和「直錄」就可以解決的。從自然主義開始，一個新的方法被逐漸強調，就是「描寫」。
三、文本的離心力：在細碎處描寫「真實」
在西方，關於「敘述」和「描寫」的爭論由來已久。我們知道西方古典傳統里特彆強調敘述和人物的行動，而描寫是次級的，是為敘述服務的。但後來出現了「詩」、「畫」之爭，「畫」是空間的藝術，它和「敘事」這種時間藝術是對抗的。再後來就出現了自然主義對描寫的高度強調，而同一個時刻也出現了繪畫上的印象主義和瓦格納的反調性音樂。緊接著，現代主義又有反情節、反行動的訴求。這些反動或都可以看作來自「描寫」方面的反抗，是針對敘述和秩序（現實主義的情節線索、繪畫的透視傳統、音樂調性結構）的反叛。所以，如果把小說里的「敘述」看作一種向心力，一種象徵化、提煉小說意義的力量，那麼小說里的「描寫」則可以被看作一種離心力，一股反叛「意義」，指向具體、特殊、個體的力量。種種爭論發生在兩者之間，當然有各自的語境和理論立場，很難籠統地判定，比如盧卡奇對「描寫」的指責在他的語境里就是不乏道理的。
盧卡奇1936年的《敘述與描寫》這篇文章是以經典現實主義的「敘述」手法來批評自然主義潮流中的「描寫」，後者在盧卡奇那裡主要代表是左拉和福樓拜。對於盧卡奇來說，左拉的事無巨細的描述顯示出一種細碎性和無意義性，首先在美學上就顯得單調無聊。在盧卡奇看來，史詩敘述的美感出現在英雄人物的行動和命運中，人物遭到挫折，但英雄不斷挑戰環境，而隨著人物的行動所有社會矛盾和心理衝突都會捲入，這就達到了一種敘述高潮。然而自然主義美學拒絕這種通過敘述——意義的阻礙和實現——而產生美學效果的詩學方式，他們描述的物或環境未必需要和人物行動有什麼關聯，甚至人物行動也不需要意義。盧卡奇很疑惑，這樣作品如何產生美學能量？而這種美學態度背後的認知和政治態度更值得注意。我們知道自然主義提倡全面對底層社會進行科學研究，在傑姆遜看來這是19世紀後期整個歐洲市民階級對下降為下層階級的憂慮，也是對革命和底層社會力量的恐懼9。雖然左拉等接受19世紀實證主義世界觀，要對社會下層做科學研究，可是這種研究只是靜止、孤立的觀察，而不是像盧卡奇所希望的那樣做總體性政治與階級分析，因此，這種嘗試反而可能在科學的偽裝下，強化了市民階級對社會下層的意識形態成見，並宣揚一種命定主義。比如盧卡奇就給出了這樣一個例子：左拉在《小酒店》里寫搬磚工人古波（Coupeau）酗酒，這是小說的關鍵情節，但左拉沒有給出有效的解釋，只是就事論事地說古波因工傷後不容易找到工作就開始酗酒了。盧卡奇談到，保爾·拉法格的研究已說明某些工人群體對酒精的依賴和他們間歇性的工作性質有關，而這也涉及他們的文化生活需求，因而左拉的看法是膚淺、主觀的10。左拉的失敗是由於他堅持實錄性描述或孤立的社會學研究，這就割裂了觀察對象與更廣闊的社會環境、階級結構的實際關聯，放棄了用敘述去總體化「個人的困境」，去由此展示社會矛盾，也放棄了一種更有深度的描述，結果則是意識形態偏見的滲入，比如工人因酒精依賴而懶惰。
描述的離心力是否會導致我們放棄認識社會的總體化態度？這是盧卡奇提出的最大的難題。但盧卡奇的理論也有它致命的漏洞，就是他的總體性也可能會產生象徵系統對個體的挾制。比如還是《芙蓉鎮》的例子，古華把寡婦故事的意義給升華了，以當時主流意識形態的方式給出了解釋，這正是依靠盧卡奇式的敘述力量，讓每個人物都象徵一種社會要素，由此喚起實際的改革動力。但當《芙蓉鎮》的敘述朝著越來越強調「右派改正」的主流的、英雄主義路線發展時，是否也壓抑了胡玉音、王秋赦、李國香、黎滿庚、谷燕山等一系列人物更複雜、更細碎的內心呢？這種總體敘事的粗暴性在於認為社會是一個有機體，只有一個正確意義，只追求一種純粹的、理性的歷史敘事，而這些敘述對於描寫對象來說又總是異己的。盧卡奇的美學深受黑格爾影響，他將古希臘世界作為一個追慕的典型，他所要求的敘述是英雄人物阿喀琉斯式的行動，但是沃洛克（Alex Woloch）在《一個和多個》的一開始就問道，那麼在特洛伊戰場中戰死的無名小卒呢11？這些多數的小人物如何在敘述中體現自己的存在？布朗肖就曾批評盧卡奇美學的新古典主義傾向12，他批評說盧卡奇是形式主義的，是復古的，因為當代社會不再是有機的，而是分裂的、衝突的社會，所以敘述和英雄的行動就不能再起到主導性的美學能量了。一身傷病生活無望的古波在小酒館裡醉酒，這種無意義在盧卡奇看來要麼被拔高要麼就被否定，可是難道就不能讓他作為一個微小的存在自身發生意義嗎？盧卡奇的大敘事一方面讓人物獲得更大的鬥爭空間，一方面卻也讓他陷入了被異化、被抽象化的危險，而西方隨著20世紀初存在主義的興起，對這種表徵和敘述力量的懷疑也越來越強烈。同樣的情境，我想也會出現在我們的非虛構寫作之中。
就反敘述派來說，文本中的「描寫」應被賦予自足的美學意味，文本應當是散碎的、而不是連貫的。這時我們要需要重新定義「描寫」，這個描寫不是自然主義相信的實證主義直錄，因為反映論上的直錄是不可能的，永遠在製作，在轉譯，在將材料準備為敘述單元，一種虛構方式的退出，只是為另一種虛構做準備。「描寫」還是一些表徵或符碼，但是這些符碼是對抗文本表層所進行的（意識形態）敘述的，這是一些雜質、碎片，它們將自己從敘述中脫離出來，而「非虛構」因其抗拒虛構，則為開掘描寫性符碼的潛力做好了準備。我用「符碼」的方式看待文本，受羅蘭·巴特《S/Z》的影響，他覺得文本是可以被解剖、被切割成一些基本語義單元的，比如推進敘述的行動和解密符碼，被敘述組織起來的文化、語義、象徵符碼等13。巴特的這些分類不免隨意，我也不想機械搬用，但我認可這種解剖。這種解剖讓我認識到文本其實是碎片化的，而如果意義和美感是在加工或虛構過程中產生的，那麼這個意義生成過程也往往是可逆的。有些碎片會逃匿出來，對意義的規定性產生挑戰。任何一個文本總是有著向心和離心兩股力量，而一個優秀的作品，在我看來，總是能最大程度地保留這兩股力量間的張力。這才有說不盡的哈姆雷特或說不盡的阿Q，美學的力量既在敘述的迫切性和描寫的抵抗性之間，也在意識形態的召喚和反叛之間。
從這個角度出發，古華的《芙蓉鎮》還遠比後來由謝晉改編的電影更有美學能量。小說《芙蓉鎮》仍然充滿著描述性的雜音。比如之前談到的胡玉音深夜自慰所展示的身體和情慾，和電影里作為替代的秦書田教胡玉音寫字的場景對比，前者是色慾的、魅惑的、引誘的，後者是馴服的、程式的、道德的。再比如小說中秦書田在小將面前跳「黑鬼舞」的場面，這個場面讓人驚愕。還比如王秋赦進李國香小屋賠罪的情境。如何表達兩個「壞人」之間的情感？古華寫到「李國香把一隻自己咬了一半的雞腿夾給王秋赦」，通過這個細節，小說家表達了親密，溫熱，憐憫，大度，甚至隱抑的情慾，實際上這種親昵感也打破了敘述者在其他地方試圖建立起的關於「壞人」的道德判定。當時的評論家稱讚古華的小說很「活」，我想這些「活」的東西，就是因為親「描寫」而不是親「敘述」，它是貼著人物去寫的，表達著個體的情緒，想像和慾望，這些符碼不僅不服務於中心敘述——講一個右派受難好人遭殃的反思文革故事——而且造了後者的反。
在這些細微之處，我們看到了具體的情感、愛欲、瘋癲與暢快，「非虛構」寫作或「描寫」是否可以在這方面有所突破？這些情緒是不是和物或世界的原初底本更接近呢？就像格爾茲借用「深描」一詞拒絕既有的科學、理性、社會學觀念的直接裁定，在這裡我們也看到這些情緒符碼對敘述的抽象或象徵語言的拒絕。這當然不是像左拉那樣將一個個人孤立起來只作為心理分析的消極的無生氣的對象，這些情緒的細節是活躍的，不安分的，是在芙蓉鎮這個小社會裡那些活的、躁動著的個體內的，它讓我感受到在每一個角落裡都有鮮活的生命在生長，他們又同時陷入無窮的焦慮中。如果我們從盧卡奇的要求來看，這些描寫會像古波的醉話那樣無「意義」，然而若從一種激進的描寫態度來看，也許恰恰是在這些文本的細碎處，我們才聆聽到了那些有限的、微小的個體強烈的內部生命和無限性。（完）
【注】
1見古華等：《從小說到電影—談〈芙蓉鎮〉的改編》（上），收入《當代電影》，1986年第3期。
2 古華：《話說〈芙蓉鎮〉》，收入《芙蓉鎮》，北京：人民文學出版社，1981年，第240頁。
3 古華：《芙蓉鎮》，第171頁。
4 古華等：《從小說到電影—談〈芙蓉鎮〉的改編》（上）；又見劉煒：《名作誕生記：〈將軍吟〉〈芙蓉鎮〉》，收入《新文學史料》，2009年第1期。
5 王安憶：《回憶文學講習所》，收入《人民文學》，2000年第9期。
6 見古華《話說〈芙蓉鎮〉》《從小說到電影—談〈芙蓉鎮〉的改編》（上）。
7 劉煒：《名作誕生記：〈將軍吟〉〈芙蓉鎮〉》。
8 在古華後來寫作的《貞女》中，男性主人公的這種軟弱性，以及女主人工在性上的主動性又一次被強調了，這恐怕是作者對這種規訓力量的一個反抗，不過這個作品在當時也受到了批判。
9 傑姆遜關於自然主義的討論很多，可見Fredric Jameson， The Antinomies of Realism， 一書Part One，第III，VII，VIII章。
10Lukács， Gy?rgy， Narrate or Describe？收入Write and Critic and Other Essays （Lincoln：iUniverse， Inc.， 2005， 110-148， 139-140）.
11 見Alex Woloch， The One vs.the Many 的Prologue， The Iliad』s Two Wars（Princeton and Oxford：Princeton University Press， 2003）.
12 見Bloch， Ernst， DiscussingExpressionism， in Bloch and others， Aesthetics and Politics（London：Verso， 1980， 16-27）.
13 巴特在《S/Z》列出的符碼有五種，詮釋符碼HER），行動符碼（ACT），文化符碼（REF），語義符碼（SEM），象徵符碼（SYM）。行動符碼（ACT）是揭示英雄行動的敘述符號；詮釋符碼是引誘讀者追問的敘述符碼，在這些符碼的迫使下，故事才能被講出來。文化符碼（REF）是一些固定的、蘊含著文化記憶的符碼，「寡婦」，「阿Q」，這些符碼有自己的記憶，在敘述中只能被利用卻很難被打碎；語義符碼（SEM）差不多是最常見的原材料，各種語義性符碼，「右派」，「運動根子」，「芙蓉姐子」自身帶有暗示意義，是意識形態要素，但這些要素不穩定，它們的意義在敘述組織里被穩定下來；再有就是象徵符碼，象徵符碼更像是在水平面結構語義符碼的一種方法，作者通過二元對立建立意義，比如拿李國香和胡玉音作對比來明確兩者的意義，這有利於道德裁定，但注意象徵結構是可能被翻轉的。巴特認為前三種是「可讀的」，後兩種則是「可寫的」，也就是說是可逆的，我的「向心力」和「離心力」想法來自巴特，但我覺得他的「可讀」忽視了在可讀方面意識形態詢喚的緊迫性，「可寫」又誇大了書寫的離散性，所以給予了糾正，另外他關於文化符碼的理解也頗有問題，所以我在我的闡發中有所調整。
作者：謝俊
題圖：Portrait of Emile Zola，Edouard Manet 繪
書名：紅狐叢書
主編：北島
出版社：江蘇鳳凰文藝出版社
「紅狐叢書」是一套北島主編的當代國際詩人多語種詩集，彙集各國著名詩人作品，畫出當代世界詩歌的最新版圖，「讓語言和精神的種子在風暴中四海為家」。紅狐叢書依地域分為七輯，內容選自參與歷屆香港國際詩歌之夜的外國詩人作品。
每輯收錄5―10名詩人的選作，儘可能展現當代世界詩歌版圖的全貌。其中既有被譽為「整個東歐世界先鋒詩人代表」的斯洛維尼亞詩人托馬斯·薩拉蒙、日本當代著名詩人谷川俊太郎、美國原生態詩人加里·斯奈德、敘利亞詩人阿多尼斯等；也有在國內並不知名，但在母國的詩歌界卻有著十足分量的詩人，如被視作聶魯達以來最重要的智利詩人勞爾·朱利塔，澳大利亞詩歌界幾乎所有詩人都在閱讀的彼得·明特，以及優秀的阿拉伯語詩人穆罕默德·貝尼斯，等等。每位詩人的作品獨立成冊，同時收入詩人原作與中英雙語譯文。每冊詩集以袖珍小開本的形式出版，便於攜帶閱讀。
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書名：鏡中叢書
主編：北島
出版社：譯林出版社
自2010年起，由北島主持的「國際詩人在香港」項目，每年邀請一兩位著名的國際詩人，分別與優秀的譯者合作，除了舉辦詩歌工作坊、朗誦會等一系列詩歌活動，更重要的是，由香港牛津大學出版社出版雙語對照詩集的叢書。到目前為止，已有八位應邀的國際詩人和譯者合作出版了八本詩集，形成了一個小小的傳統。這套叢書再從香港到內地，從繁體版到簡體版，由譯林出版社出版，取名為「鏡中叢書」。按原出版時間順序，包括谷川俊太郎、邁克·帕爾瑪、德拉戈莫申科、蓋瑞·施耐德、阿多尼斯和特朗斯特羅默的六本詩集。
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