我們現在又有多少人覺得魯濱孫的故事是真事呢？
「非虛構」作品似乎要執行歷史研究、社會學研究或人類學研究的功能。我認為這是一個過於大膽的宣言。如何通過「非虛構」能達到「真實」？是要採納社會科學的實證主義方式嗎？那麼為什麼還要文學呢？這些不僅是麻煩的問題，而且是危險的問題。
——謝俊《在文本細碎處描寫真實》，收錄於《今天》第115期
▎在文本細碎處描寫真實
——談談如何通過「虛構」達到「真實」
一、非虛構作為一種製作
這個文章的初衷是要討論「非虛構」，不過，在我看來在國內語境里「非虛構」是一個比較新的、理論上闡發不多的範疇。關於「非虛構」在一開始的實踐用心，李敬澤《關於非虛構答陳競》1一文說得比較清楚，比如指出「非」是為了要和現有的「虛構/小說」形式爭奪「真實」。因為現在的小說已經漸漸失去了讀者認可的「真實感」，那麼「非虛構」則是退一步求助事實，並同時通過作者對事實的耕耘，重新爭取讀者的「真實感」。
但理論上「非虛構」這個概念不清晰，可能會引起一些誤會。所以我想還是要先從「虛構」談起。「虛構」的英文是fiction，除了小說、編造的意思外，它在拉丁語詞源里是製作、塑造。根據諾斯羅普·弗萊在《批評的解剖》里的說法2，「虛構（fiction）」如果作為一種虛構的散文體作品，那麼它在中世紀及更早之前就存在了，它是和宗教作品相比不大嚴肅的一類作品。但必須注意到長篇小說（novel）概念的出現，這個概念和18、19世紀的「現實主義」小說的興起有著直接關聯，這時的長篇小說是要竭力取消「虛構，編造」這層意思的，有著明顯的宣誓「非虛構」的傾向。事情到了現代主義那裡又發生了轉變，現代主義通過重新強調小說的「虛構」性來強調文學自律和作家的創造與想像權力。也是在這個理論框架下，馬原才會寫作小說《虛構》，余華才會寫《虛偽的作品》3。余華說，「經驗」是缺乏想像力的，實事求是的，它被日常、習俗、科學常識等規定、操縱了。他的意思是，人們聽到的故事可能都是老生常談。比如我們可以假想有一個巴爾扎克的敘事者，這個老巴黎喋喋不休地給你講那些老掉牙的巴黎韻事。余華說他不要這樣講風俗的敘事人，不要作家在作品裡了無新意地議論，他要剋制的敘事者，讓敘事聲音帶著讀者去體驗事物，或讓事物撲面而來，比如讓讀者感受手指觸摸鑰匙的冰冷。可以說在這個時候，先鋒一代是以「虛構」的形式到「現實主義」那裡去爭奪「真實」，而且這場革命成功了。現在之所以要去非「虛構」，我想針對的主要還是先鋒派以及純文學奠定的那套「虛構」制度。比如我們在文學習作里常常看到的個體體驗，情感沉溺和長篇心理敘事等。中國現實主義從魯迅開始就有一個寫「他人」的傳統，但是不管是在馬原的西藏，還是在蘇童的1934年，以及他們形形色色的仿效者的時空里，外在現實是基本消失或虛構化的，我們經驗的總是「手指觸摸冰冷的鑰匙」，而不是「他們」——不管是歷史上的「他們」還是社會階層意義上的「他們」。2010年的非虛構在我看來主要就是對這種「現代主義」程式的反動，但同時也涉及了「紀實文學」、「報告文學」名下的官方和商業虛構，因此這次「非虛構」怕也是跟隨著九十年代中期以來的現實主義回潮、底層寫作接踵而來的。
由此我贊同「非虛構」的造反，不過我還是想強調這個時候要謹慎。我堅持我們是在談美學問題，「非虛構」是文學的一種。對一些「非虛構」作者來說，這一觀點可能是不公平的。因為不少作家的書寫還有道義層面和認識論層面的追求，比如書寫凋敝的村莊和被侮辱的人群難道不比耽溺於個體的性幻想更有道義么？我對回答這個問題是謹慎的，因為這個問題自然主義者龔古爾兄弟就曾提出過4，盧卡奇在和現代主義爭論時也談到過，我們自己的左翼傳統里很多作家批評家都講過，這不是一個容易回答的問題。但我以為一種「道德」情感確實會影響「真實感」、「美感」的生成，至少對我們現在嚴肅文學讀者群來說是如此，然而如果作者僅僅倚賴於道德，而在美學上懶惰，則是不妥的。另外關於認識論上的追求，認為「非虛構」提供更多的「真實」，或者說「非虛構」是為了要記錄「真實」，特別是那些被壓抑的「真實」。從這個角度來看，「非虛構」作品似乎要執行歷史研究、社會學研究或人類學研究的功能。我認為這是一個過於大膽的宣言。如何通過「非虛構」能達到「真實」？是要採納社會科學的實證主義方式嗎？那麼為什麼還要文學呢？這些不僅是麻煩的問題，而且是危險的問題。
理論上的麻煩是因為這裡涉及表徵即語言中介的問題。我們都知道梁庄是一座村莊，是一個存著的物的世界，但是《中國在梁庄》是一個文本，是一套語言。語言的世界要去捕捉物的世界就難免要有取捨和敘述。另一方面，梁庄是一個相對封閉的村莊，這個村莊有著自己的文化和生活，經濟和政治；但《中國在梁庄》的作者和讀者是一群知識分子，他們也有自己的文化和生活，經濟和政治；知識分子的作者和讀者用概念去理解這個鄉村世界的時候，他們也就是在闡釋、製作另一個世界了。當讀者說，「這好真實啊！」這時他們獲得了一種真實感，但是真實感是這個人群的主觀感受，並不對是否符合現實負責。自從康德以來，美學一般被認為處理主體和表徵世界，而科學才會嘗試著去探索物的世界，我說「嘗試」，因為科學其實也還是一套表徵系統。特別是在社會科學，比如我們知道有社會學和人類學，這兩個學科的學者可以去研究「梁庄」或其他村莊，但顯然社會科學的嚴謹性也並不能消除我們對「表徵」和「物」的關係的焦慮，社會學報告能夠代表梁庄的「真實」嗎？那麼人類學呢？人類學家克利弗德·格爾茲的回答是不能。他在1973年寫過一篇奠基性的文章，其中談民族志寫作中的「深描」（thick description）方法，他直截了當地說：
人類學寫作，因此，是虛構，虛構，我是指它們是那些製作出來的東西，一些被形塑的東西——這是虛構（fiction）最初的用法（ficti?）——我不是說他們是假的，不現實的，或者說僅僅好像是某種思想實驗。5
格爾茲提醒我們，我們在「描述」的時候已經是在闡述了，這一點我想「非虛構」作者們都難以否認。但格爾茲進而提醒我們不要「淺描」，比如說，不要用我們的概念框架對社群中的人的思想做直接闡釋，再比如說，不要用我們社會科學的概念直接解釋所研究的社群。「深描」實際上是要求民族志寫作者的剋制，格爾茲提醒我們人物的思想和行為是由他的社群的集體地、社會地、結構地決定的，而這個決定過程相當複雜。人類學家不能不去解釋這個複雜現象，不能不把這些社群的生活解釋給另一個群體，這也就不能不用我們手頭的概念工具，但是至少要足夠耐心，要足夠謙虛，知道自己所解釋的那個社群已經不是社群本身，從這個意義上來談，他才認為民族志寫作是「虛構」，是製作。不過，格爾茲的思想很快被認為是老派的，新的更激進的人類學家提出了這種「虛構」和「製作」中的權力問題。1985年，克利德福在他收入《寫文化》一書的《部分的真理》中就揭露：人類學家對邊緣社群的民族志寫作不像表面上那樣含情脈脈，相反是一種在對抗關係下的「有力的謊言」，是通過書寫去控制，必然捲入了權力和政治。6人類學學科在西方的建立確實和殖民主義關係密切，所以這種批評不宜搬用到我們這一股「非虛構」的寫作潮流上來，但是，由於「非虛構」這個口號容易隱藏寫作者實際上施行的書寫權力，而且「非虛構」的一個主流是城市人對農村人、知識分子對工農的書寫，這種可能的歪曲、撒謊或誤解確實需要預先警示。其實這更多是一個方法論上的陷阱，哪怕是最善意的寫作也可能導致對底層聲音的壓迫。斯皮瓦克的名文《庶民能說話嗎？》並不是完全沒有理論上的道理7。我也可以舉一個最近的例子。在黃燈頗受好評的《一個農村兒媳眼中的鄉村圖景》8中有一段對侄子侄媳婦婚禮的描述，雖然是描述，黃燈在其中顯然加入了評價。她對排場、禮金等不滿，而且還給出了兩個解釋，一是侄子侄媳婦是留守兒童，從小教育有問題；二是他們一生黯淡，想在婚禮上出出風頭。這樣的解釋恐怕正是格爾茲所反對的「淺描」，而且對於侄子侄媳婦來說很可能是一種書寫暴力。我想一個「深描」的人類學寫作肯定會加入對這個村莊的社會關係、文化習俗、社群心理轉變的思考，在這個環境內部去盡量複雜地描述婚禮鋪張的社會因素；而如果是一個現實主義小說家去寫這段故事，作者為了讓人物可信，恐怕會更注意對人物主人公（比如侄兒媳婦）的心理、情緒的細節渲染，也就不會這麼粗暴。事實上王安憶在很多年前的小說《庸常之輩》里就寫過一個待嫁女兒對嫁妝、金錢的用心，但也寫她為自己掙得一個好將來的心愿和勇氣，雖然不能說是更真實，但是在我看來更細緻、更有耐心。
所以，說「非虛構」開拓了更廣闊的書寫現實的空間，這是顯然的。說「非虛構」挑戰了舊的「虛構」套路，比如現代主義文學影響下對個體世界的虛構套路、官方文學和商業文學的虛構套路、大眾文化的情節劇的虛構套路，這些觀察也是大體準確的。但是說「非虛構」就可以不虛構、不製作，客觀世界可以自然地被記錄和呈現，這就不僅在理論上不成立而且在實踐上也有危險。危險在於：當你自信在記錄的時候，你已經在虛構了。所以我們還是要回到美學，回到通過「虛構」達到「真實」上來。而這個「真實」其實是兩個部分，一個是「真實感」，一個是針對原始對象的「如實反映」。我想分兩個部分來談，首先討論一下這種「真實感」怎麼是一種意識形態詢喚的效果；然而再討論「非虛構」或一種更激進的「現實主義」形式如何可能突破語詞的意識形態抑制，給物的世界提供表現的空間。
二、敘述的向心力：意識形態的抑制或「真實感」
我想暫時撇開「非虛構」談談「現實主義」，「非虛構」不好把握，對「現實主義」的討論則相對充分。而且我以為這兩者很有關係，在我看來，「非虛構」從理論上來看和重提「現實主義」有很大相關性，雖然在策略上避免了「現實主義」這個麻煩的問題。現在我想把這個麻煩重新提出來。其實，就「寫真實」來說，我們知道延安時期就主張過要暴露陰暗面，在1956年也有秦兆陽《現實主義——廣闊道路》等文章，在20世紀70年代末又出現「寫真實」的潮流，在21世紀初也有「底層寫作」的提法——在這些場合，「求真」的訴求以各種形式被表達出來。關於「現實主義」的根本美學難題在於，明明是一種對現實的製作，卻努力希望達到「真實」的美學效果。
也許在英語世界裡這個難題更容易顯示出來。現實主義的小說（realist fiction）可以被譯作現實主義的虛構，這似乎是一種矛盾修辭法，好奇的讀者會問，到底是現實還是虛構呢？我在文章開頭已經梳理過，其實在歐洲「fiction」（虛構文體）比「novel」（長篇小說）誕生地要早，「novel」（長篇小說）的出現則和「現實主義」的誕生關係密切。在英國傳統里，學者們願意將笛福的《魯濱孫漂流記》看作第一部現實主義小說。當然，這些作品在出版時還是被習慣性地納入虛構（fiction）作品行列，但是他們的作者和評論家卻要說這是比那些宗教教諭更真實的東西。比如《魯濱孫漂流記》發表在1719年，影響巨大，但恐怕很少有人知道這個小說原名是：《約克鎮海員魯濱孫·克魯索的一生和他令人驚嘆的冒險，他在一個美洲沿海奧里諾克大河附近的一個無人居住的小島上生活了二十八年；他由於海難被拋到了這個荒島了，其他人都死了。這裡還包括了他如何最終被一群海盜營救回來的故事》。放這樣一個現在看來很荒唐的長題目，是因為當時這個作品的推銷商強烈地想要實現「非虛構」的效果。我這裡說「效果」，是藉助羅蘭·巴特指出的「現實效果」的說法9，即用這麼多具體的數字、人名、地名來證明這個製作出來的東西是真的發生過。事實上現實主義在18世紀都是以類似的方式宣稱自己的真實性的，那時候的敘事者總是會反覆宣稱他講述的是他的親歷，或者有絕對可靠的資料證實，而且也時不時發出議論，和讀者一起點評人物。可是對羅蘭·巴特來說，這些「現實效果」不過是偽裝罷了，我們現在又有多少人覺得魯濱孫的故事是真事呢？但問題的關鍵可能是當時有多少人相信？這個問題很難從實證角度來解答，但一些研究告訴我們至少在當時已經有一群新生市民階級讀者「願意」相信這是真實的，而且有意宣稱只有魯濱孫這樣的人才是「真正」的人。（關於這個情況瓦特在《小說的興起》一書里介紹得非常詳細。10）而且更重要的是，小說里表徵的這個形象和小說之外的個人主義話語以及整個哲學、政治經濟學學科乃至整個市民階級的上升，是密切結合在一起的，所以馬克思才會說，斯密、李嘉圖、盧梭的文本都是「十八世紀魯濱孫式的故事的平淡無奇的虛構（fiction）。」11但馬克思的這個虛構也不是指虛假意識，而是格爾茲談的製作、塑造之義。魯濱孫是資產階級以自己的面目塑造的「人」，這是一種意識形態，但它表達了這個群體的「真實感」，也是對一個新社會到來的預言和希望。我想可以說，這是首批現實主義小說在它們的讀者群里實現的「真實感」。那個約克鎮海員魯濱孫是否存在不重要，重要的是通過這個虛構的魯濱孫，當時的市民階級讀者群感受到了「真實」。
也許對於不少現實主義作家和讀者來說，現實主義小說或非虛構作品也是我們想像一個更真實世界的方式。但是請注意，這也是一個特殊的「我們」，不是所有人。梁鴻的《中國在梁庄》、《出梁庄記》雖然在嚴肅文學的讀者圈子內引起廣泛好評，但未必會得到網路讀者群的認可，社會影響的廣度也肯定不及《琅玡榜》和《小時代》，甚至梁庄的那些農民和打工者在多大程度上認同這個作品我們也不得而知。所以我們千萬不要誇大了嚴肅文學，不管是在它對「真實」追求上的深度，還是它所獲得的「真實感」的廣度。不過，既然說「我們」，這就總意味著一個共享的時代氛圍，一個共同的讀者、作者、批評家圈子。這一點薩特在《什麼是文學？》一文里談得很清楚，薩特問「我們為誰寫作？」，並有長長一節考察「1947年的寫作情形。」12薩特揭示的一個首要問題是，文學是一個制度、一個契約、一個審美習慣，作者是為他想定的讀者群寫作的，而作者或作品的成功，也基於這個讀者群的認可和裁定。我不是想否認「非虛構」的很多讀者和寫作者（包括我在內）都有一些類似薩特式的激情，對邊緣階層的生活苦難或歷史上被戕害者有著道德上的同情，要為「他們」寫作！但我想指出這種「真實」、「情感」不能不受「我們」這個群體的文化意識的制約，也許是「我們」需要「他們」，而且我們也是在不斷製作、消費這些「真實」和「情感」，用魯迅先生稍顯刻薄的話說就是「於是人以文傳，文以人傳——究竟誰靠誰傳，漸漸的不甚瞭然起來。」13
我想舉一個例子說明「真實」的製作過程，也就是說素材如何被加工成有真實感的「故事」的。我舉一個比較老舊的例子，古華寫的《芙蓉鎮》。雖說是老舊的，但《芙蓉鎮》到現在為止依然是海外讀者/觀眾認識「真實」的中國「文革」的重要途徑。在李海燕去年新出版的《陌生人和中國人的道德想像》14（The Stranger and the Chinese Moral Imagination）一書中，《芙蓉鎮》這個作品又被用來談中國革命和「文革」。李海燕是美國東亞學界近年來為數不多在理論修養和知識上都受廣泛認可的學者，但讓我驚異的是，《芙蓉鎮》這個飽受意識形態加工的作品在李海燕那裡還是透明的，還是被以一種「非虛構」、「反映論」的方式來對待，也就是說將《芙蓉鎮》中的故事，比如對右派的迫害，直接指認為「文革」中的「真實」。可是就在該書的前面章節，李海燕還分析了另一個文本被意識形態操縱的問題，那麼為什麼到這個文本，研究者反而就對「表徵」和「中介」的問題熟視無睹了？我想可能的解答是，這個作者「願意」相信。現實主義不僅表徵了一些「現實」，而且這些「現實」背後總還支撐著一些意識形態，讀者覺得它真實是因為讀者接受這套意識形態，願意相信。而反過來一些著名的作品比如《芙蓉鎮》也成了保存這種意識形態或真實感的最生動的直觀形式，這些文本也就能成為爭奪「真實」、進行意識形態鬥爭的武器。理論上來講，這裡我說的「真實感」、「時代氛圍」、「確信」等可以看作是任何一個特殊群體都無法擺脫的「意識形態的抑制」，傑姆遜在他的書中借用了馬克思在《路易波拿馬的霧月十八》中的一段文字描述它：
使得（小資產階級知識分子）成為小資產階級的代表的原因恰是如下事實：他們並沒有在腦海里超越他們在生活里所不能超越的東西，他們不能不被驅使，在理論上說也是這樣，他們總是被同樣的由物質利益和社會地位所決定的政治形勢所驅使。15
從阿爾都塞的角度講，不僅是物質利益、社會地位，還有政法環境、文化氛圍、教育教養等等，我們在多大程度上能擺脫這些歷史的局限而自由地想像?不過有一點需要提醒，阿爾都塞的意識形態再生產理論忽視了階級鬥爭，而馬克思寫的是亂世，任何一個在霧月十八的集團都在伺機而動，各種意識形態也就會分化聚合、互相爭奪，這使得馬克思對意識形態的分析就不能不是歷史、具體的，而這也是傑姆遜談「文化革命」時強調的東西。現實主義在爭奪「真實」，爭奪一種生活想像時起到了非常重要的作用。同理，七八十年代之交的文化意識也是曖昧不明、前途未卜的，正是這種變動和複雜才使得《芙蓉鎮》的意識形態抑制策略耐人尋味。（待續）
【注】
1 李敬澤：《關於非虛構答陳競》，收入《杉鄉文學》，2011年第6期。
2 [加]斯羅普·弗萊著：《批評的解剖》，百花文藝出版社：天津，2006年，第450-452頁。
3餘華：《虛偽的作品》，收入《上海文論》，1989年第5期。
4 陳嘏在《新青年》二卷六期翻譯了龔古爾兄弟的《基爾米亞》序，該序一方面希望「下等社會之人」能在小說上伸張籲求，一方面又將這些聲音武斷地界定為「無價值之階級甚卑猥之不幸」，希望讀者能如為「上流人傷心墮淚一樣」為下等人慟哭。這種道德正義感恐怕是有問題的。（龔古爾著，陳嘏譯：《基爾米亞（序）》，載《新青年》二卷六期。）
5 筆者譯。Clifford Geertz, The Interpretation of Cultures （New York：Basic Books，1973，15）.
6 詹姆斯·克利福德、喬治·E.馬庫斯編《寫文化 —民族志的詩學與政治學》北京：商務印書館，2006，第38頁。
7Gayatri Chakravorty Spivak：「Can the Subaltern Speak?」，In Cary Nelson，Lawrence Grossberge ed.，Marxism and the Interpretation of Culture（University ofIllinois Press，1988，271- 315）.
8 黃燈：《一個農村兒媳眼中的鄉村圖景》，收入《十月》，2016年第1期。
9 見Barthes，Roland，「The Reality Effect.」，The Rustle of Language （Oxford：Blackwell，1986，141-148）.
10 見Watt，Ian，The Rise of The Novel （Berkeley and Los Angeles，University of California Press，1957）.
11 見Marx，Karl，A Contribution to The Critique of Political Economy （Fairford：The Echo Library，2014，135-136）.
12 見Sartre，Jean-Paul， 「What is Literature？」 and Other Essays （Cambridge：Harvard University Press，1988，21-247）.
13 魯迅：《魯迅全集》（第1卷），北京：人民文學出版社，2005，第 512頁。
14 見Lee，Haiyan，The Stranger and the Chinese Moral Imagination （Stanford： Stanford University Press，2014，147-154，204）.
15 筆者譯。見 Marx， Karl，The Eighteenth Brumaire of Louis Bonaparte （New York： International，1963，50–51）.
作者：謝俊
題圖：Seascape at Arcachon Aarcachon Beautiful Weather，Edouard Manet 繪
書名：紅狐叢書
主編：北島
出版社：江蘇鳳凰文藝出版社
「紅狐叢書」是一套北島主編的當代國際詩人多語種詩集，彙集各國著名詩人作品，畫出當代世界詩歌的最新版圖，「讓語言和精神的種子在風暴中四海為家」。紅狐叢書依地域分為七輯，內容選自參與歷屆香港國際詩歌之夜的外國詩人作品。
每輯收錄5―10名詩人的選作，儘可能展現當代世界詩歌版圖的全貌。其中既有被譽為「整個東歐世界先鋒詩人代表」的斯洛維尼亞詩人托馬斯·薩拉蒙、日本當代著名詩人谷川俊太郎、美國原生態詩人加里·斯奈德、敘利亞詩人阿多尼斯等；也有在國內並不知名，但在母國的詩歌界卻有著十足分量的詩人，如被視作聶魯達以來最重要的智利詩人勞爾·朱利塔，澳大利亞詩歌界幾乎所有詩人都在閱讀的彼得·明特，以及優秀的阿拉伯語詩人穆罕默德·貝尼斯，等等。每位詩人的作品獨立成冊，同時收入詩人原作與中英雙語譯文。每冊詩集以袖珍小開本的形式出版，便於攜帶閱讀。
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書名：鏡中叢書
主編：北島
出版社：譯林出版社
自2010年起，由北島主持的「國際詩人在香港」項目，每年邀請一兩位著名的國際詩人，分別與優秀的譯者合作，除了舉辦詩歌工作坊、朗誦會等一系列詩歌活動，更重要的是，由香港牛津大學出版社出版雙語對照詩集的叢書。到目前為止，已有八位應邀的國際詩人和譯者合作出版了八本詩集，形成了一個小小的傳統。這套叢書再從香港到內地，從繁體版到簡體版，由譯林出版社出版，取名為「鏡中叢書」。按原出版時間順序，包括谷川俊太郎、邁克·帕爾瑪、德拉戈莫申科、蓋瑞·施耐德、阿多尼斯和特朗斯特羅默的六本詩集。
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