得之自然，氣韻生動

最新 03-28

得之自然，氣韻生動

在傳統中國畫中，水墨往往附屬於筆墨，水墨媒介自身的價值並未被充分發揮。水墨材質自身具有非確定性的特質，惚兮恍兮，其中有象；恍兮惚兮，其中有物。若有若無，似是而非，變動不居，留有餘想。傳統筆墨的辛苦訓練是為了駕馭水墨這匹野馬，既使之表現具體物象，予以確定性，又要確保其天然的氣韻，保留不確定性。古代畫家歷來不贊成過於追求物象的形似，因失之拘謹，有損畫面的生動性，情感表達的流暢性，亦使水墨媒介本身的豐富性和自律性受損；但同樣反對過於依賴水墨自然流淌的特性所製造的效果，正統畫家一般不敢承續。如王洽的潑墨山水及其西方行動派繪畫似的畫法，被降格為案頭尺幅之內的小技法，只能為畫面的局部效果服務；項容的作品也被譏評為有墨無筆，因而獨重墨法、純然抽象的畫法素來被低估。本次參展藝術家從這一塊被正統畫史所忽視的墨法和抽象表現性的做法入手，開拓和充分發揮了水、墨、紙的特性及其審美價值，發展出了具有獨立性、自足性的新水墨藝術，擺脫了中國畫歷來以筆為前提、貶低純抽象形式的觀念，不得不說，這對於中國傳統國畫是藐視常規的突變和新變。

中國藝術向來強調自然意蘊，而水墨畫的創作更是崇尚得之自然的美學思想。如王維《畫學秘訣》云：「夫畫道之中，水墨最為上，肇自然之性，成造化之功。」張彥遠《歷代名畫記》：「夫失於自然而後神，失於神而後妙，失於妙而後成謹細。自然者，為上品之上。」除了運用書法性的筆法去獲取自然之性，不少古代水墨畫家為了追求這種出於自然的旨趣，無所不用其極地探尋各種可能的創作方式，並棄筆法於不顧。前述王洽的潑墨，郭熙的影壁或宋迪的張素敗牆等，他們的做法雖然悖於常法，但畫中天機自動的藝術效果契合了自然的規律與變化。

△劉國松 / 抽象的運動 / 紙本彩墨 / 59×92cm / 1966年

可以說，趙無極的創作為後來藝術家的探索提供了重要啟示，劉國松（圖）的試驗則提供了行之有效的操作方法。趙無極把構成宋元境界的鉤、點、皴、染、寫等構成性要素分解成更為細小的單位，然後再渲染潑灑。在發揮水墨尤其墨法的特殊作用和效果上，他提供了嘗試性的範例，超越了被視為鐵律的筆墨思想。劉國松深入研究了這種歷史上一直被主流文人畫家所忽略的墨法，利用水墨自由滲透暈染的特點，開創了抽筋剝皮法、水漬法、墨漬法和水拓法等創作方式，主要意圖皆為利用水墨在紙上自由滲透的特性獲得自然生成的圖像。比如所謂的水拓法，即是將墨溶於水，等到水墨相溶出現合適的圖像效果，再用宣紙覆於水上拓出圖像。這種方法清朝已經有人試過，被稱為「水畫」。劉國松的探索可以說體現了傳統水墨中重自然的一面，並發展了墨法。劉國松說：「我最滿意水拓畫的系列作品，在比率上，它自然多，人工少——-中國人講究』氣韻生動』，人工太多便生刻板，只有自然，才能生動，也只有生動，才見氣韻。」他的創作實踐豐富了「氣韻生動」的內涵：完全由水墨和紙自由滲透而成的圖畫，得之自然，當然氣韻生動。

△王紹強 / 與時·移積 / 紙本水墨 / 258×108cm×4 / 2017年

王紹強的系列作品《與時·移積》同樣充分利用了水性、墨性、紙性以及三者之間的滲透融合關係，他從荊浩水墨暈章技法出發，進一步發展了水墨紙之間獨特的滲透效果和墨氣觀念。王紹強多利用碎片化時間進行創作，尤其夜間獨處時，每一次根據上次所滲透生成的畫面情況繼續施以水墨，層層疊加和累積，直到最後完成。水的多寡決定了墨的勢力範圍和邊界的遠近；當然，紙張的吸水性、厚薄以及水墨比例也起著影響作用。水將墨送至其疆域最邊遠處，並在邊緣處留下了又黑又厚的墨漬。墨色有時黑重如焦，有時淡然留白彷彿若有光。而水墨在滲透行進過程中，在紙張上所留下的肌理猶如水流沖刷過的泥沙地，生動、自然和富於質感。在一次次重複累積之後，由墨漬所形成的粗細不等的黑線勾勒出了不同的圖像，有的如地圖，等高線蜿蜒曲折；有的如俯瞰的風景，山脈島嶼水流歷歷在目；有的如聳立的山石，或是從天而降的隕石，時而石如捲雲；有的是邊角山水，小中見大，有的是平遠山水，其間雲霧瀰漫。總體而言，水、墨和紙之間的自然反應加上藝術家人為干預和布局所產生的天然圖畫氣韻生動，可用二十四詩品之「沖淡」來形容：「素處以默，妙機其微。飲之太和，獨鶴與飛。猶之惠風，荏苒在衣」，亦符合藝術家創作時幽居獨處的狀態。

△鄭重賓 / 各類指數 / 紙上水墨丙烯 / 2017年

△張羽 /《上墨20150724——對話郭熙（裝置）》/ 宣紙、水、墨、亞克力、鋼絲、影像 / 2015年

鄭重賓的繪畫完全利用了水墨的自然流淌所形成的效果，再對天然生成的幾組圖畫進行錯位拼裝組合，最後形成了具有立體主義效果的拼裝畫。站在作品前，觀者步移則景換，既是繪畫，也是雕塑和裝置。相比之下，張羽的《上墨——對話郭熙》則全憑天工，作品的畫面幾乎不依靠人力而成，同時體現了水墨滲透的豐富多變。他將一疊宣紙（4000張）放入亞克力器皿里，注入一定比例的水墨，讓水墨自由滲透到宣紙上。放一定時間（一年為佳）後拿出宣紙，可以看到自然滲透形成的圖案，且每張宣紙因位置高低不同，畫面亦不相同。由於水墨至下而上地在宣紙上滲透，每張宣紙正反兩面的圖案相同但有細微差別，畫面的墨色具有力透紙背的效果。張羽的「上墨」系列不僅放棄了筆，也放棄了身體與宣紙、水、墨的直接觸碰關係。以意念的行為，通過時間、氣候、濕度、溫度和水、墨、紙三種媒材之間的生髮關係，呈現書寫不可能實現的、自然滲透而成的圖像。劉國松和王紹強放棄了書法性用筆，但仍需要用筆補畫和最後收拾。鄭重賓放棄了筆，但仍需要組裝拼貼不同畫面，以及對畫面組合效果的思考；而張羽直接放棄了筆，以及身體和水墨媒介之間的直接接觸，進一步走出了筆墨。

文/項苙蘋