關於「藝術何為」等諸問題
之前有一些朋友通過「不周山」後台提問，我答應他們進行回復，但因為最近實在太忙碌，難以專心去答覆，最近稍有閑暇，於是在此統一回復，也繼續歡迎討論。
網友A：以前總聽楊老師提起王老師，第一次有幸拜讀老師文章，下面說說這也是我一直以來的困惑，藝術何以為？一方面我想回歸到繪畫本體中來，不作為文學文本的功用，無關於社會，對於主觀情感的表達，對於本我的自我感知和自然力量的探尋。一方面理性思維讓我立足於當下語境之中，梳理建構的知識結構和功能，作為一種語言邏輯，生長，與作品互動與觀者互動，生成作品後又不斷的推翻自己。與我而言，是一個建構又不斷解構的過程，藝術何以為？
王：如果真的做到您所說的「建構又不斷解構」，那麼我覺得這種創作狀態可以激發起一個人（創作者）持續的開放性和活力，人永遠有緊張感和思辨力，不會陷入惰性和慣性，而且創作所面對的問題總是隨著具體語境的偏轉和運動而變化，這樣又保持了思考的緊迫感和針對性，這是很好的狀態。藝術在這一過程中有效得克服了創作主體（即您）的思維和感性局限，使人的能量不斷得到補充。藝術首先是因創作者而具有意義，這是最起碼的「真實」，藝術在今天不僅對於創作者更具有解放意義，而且變得似乎更加重要。當然，我所理解的藝術，絕不是一張畫、一件裝置這種玩意，而是一種存在、實踐的狀態。至於是否對自身以外的世界具有意義，藝術家首先應該考慮的，因而它幾乎是無解的，除非您以秉持一種與權力、資本相吻合的成功學方法來創作，才有可能使藝術可以獲得預期的所謂公眾意義。藝術如果真正獲得社會意義，一定是無法預知和預計的，它是在複雜、變動的社會環境中經過衝撞、激發出的意義。
網友B：說到（繪畫的）有限性個人覺得有限性和無限性是可以相互轉換，就像畫一個圓，不管圓大圓小隻要是圓360°是密封起來的就功無不破同時也可容納萬千。同時向問王老師一個問題，如何看待這樣的一句話:聖人是不持任何觀點的，因為任何觀點都是一種偏見。特別想問問社會學哲學這些上級學科對繪畫的影響，我們應該如何科學的解析自己、解析自己的創作.您是什麼看待的？
王：有限性與無限性是否可以轉換，主要看您如何定義有限和無限的含義，因為這兩個概念實在是太抽象了，在不同含義中可以有無數的解釋。任何觀點當然是一種偏見，因為人本身具有當下語境的具體性、局限性，人的思維活動必然不可能是絕對的、無誤的。人追求自己觀點的無限性、絕對性、無誤性是一種妄念，因為這是不可能的，沒有任何一個人是「神」，人不可能全知全能。人應該承認自己的局限性和具體性，而且應該發揮這兩點的巨大能量。做「聖人」、不講有偏見的意見等於與現實不發生關係，等於放棄了介入具體的現實，等於虛無主義。人針對自己的具體語境去思考，是最重要的出發點，因而人本身也沒有穩定、絕對的自我，自我隨著語境在變化。人如果不放棄自己、不放棄世界，他就必須在不同語境中去思考、表達，儘管這必然是有局限的。哲學給我們提供了很多思想資源和參照系，這對於比較迷信技術、直覺的藝術家非常有價值，但我們也應該批判地理解這些哲學知識，因為它們與藝術的關係不是自明的，需要深入的剖析才能逐漸明晰。解析自己的創作，不需要科學，科學無法解釋藝術、感性、審美這類問題。
網友C：鵬傑先生，您能推薦一下國內哪幾本藝術期刊比較好嗎？我想了解一下當下的藝術發生了什麼這種，感激不盡，另外說些題外話，非常感謝您在互聯網上的知識傳播，對現在的我影響非常大。感謝您的啟蒙，為我普及了作為一個當下的藝術家應該有的的良知和責任，就像您說的，你也覺得自己不算一個特別優秀和富於行動的學者，我也覺得自己沒有那種死磕的勇氣，但我通過您的影響來試圖漸漸影響我更多身邊的人，這樣似乎也是非常有意義的。總之非常感謝您的工作。
王：非常感謝您的謬讚，我不是啟蒙者，雖然我支持啟蒙現代性，但事實上沒有一個人有資格啟蒙別人，我只是介紹了一點常識體系，能對您有幫助就非常開心了。國內好的藝術期刊不多，因為網路媒體已經基本取代了紙媒的功能。紙媒藝術雜誌中比較重要的，國內有《藝術當代》，它每一期都會有一些比較深入談論藝術理論的文章，與當代藝術實踐也基本保持了密切關係；國外就是《十月》》(October)，這主要是一個現當代藝術理論刊物，非常理論化，基本與中國當代藝術沒關係，主要關注西方的藝術理論問題，而且高度精英化。不過您如果想了解當下的真實現狀，多專註幾個不發「軟文」的公眾號就可以了。
網友D：王鵬傑先生我想請教一個問題：為什麼繪畫進入後現代之後繪畫語言就不具備獨立的價值了呢？這一點和現代進入後現代這個大框架有什麼關係呢？雖然我已經接受了這一點，但是仔細想想我還不知道這背後的原因，那我的相信顯得有些站不住腳。不過這個問題有些知識類，您能高抬貴手告訴我該看什麼書或者什麼文章嗎？
王：其實繪畫語言的獨立價值是現代主義藝術理論構建的一個神話，風格的創造被認為是藝術的最絕對的價值，後來發現繪畫的範式在科技、材質不變的情況下已經窮盡了。繪畫自身的形式具有自律性和獨立性，這是一個常識。但繪畫語言並不是形式，而是繪畫進行表達的工具，隨著表達的變化，繪畫語言自然要變化，它是隨時變動的、更新的，並不具有穩定性和絕對性。特別是在後現代文化轉向發生以後，語言學完成了質的變化，任何話語的絕對性全部瓦解了，只有不斷漂移的「能指」和「所指」，語言意義的生成幾乎是偶然和不確定的，所以語言自身沒有意義，語境的結構才有意義。繪畫語言實際上就是理論家用語言學的理論來比喻繪畫的視覺性，因而繪畫語言自然不可能有獨立價值。您可以看看索緒爾的《普通語言學教程》，這本書非常重要。
網友D：我還想問個問題哈可能比較弱智，和上面的問題可能有一定關聯，既然現代性提供了藝術自律，為何到了當代藝術，這種自律似乎變得薄弱了呢？為什麼到了當代藝術其參與社會的特性顯得非常顯著，甚至凌駕於藝術本體之上呢？藝術對於政治、社會的干預其實相對於真正的社會活動革命、遊行等是非常小的，那既然如此當代藝術為何要強調這種顯得用處不大的社會性，反而丟棄了原本只屬於藝術內部的美學自律問題呢？
王：在上面的回復中，我已經部分地回答了這個問題。不過我要補充幾點，首先，藝術審美的自律性並沒有弱化，不僅沒有弱化，而且成了西方當代藝術實踐的基本常識理性。仍存在著大量藝術家在從事形式研究或者所謂的藝術內部問題的研究，在自律的領域展開探索。這些探索也是非常重要的，從事的人數也非常巨大，藝術內部的美學自律問題根本沒有被丟掉，而且仍在繼續深入。到了「二戰」以後，歷史、現實、政治、社會成了西方社會首要的問題，因而人們發現了自身所受到的外界壓迫和奴役，所以要展開反抗與博弈，藝術這種極具可塑性的實踐自然被納入到這一自我解放的視野中來，藝術在這方面有其他學科不具備的獨特功能，特別是它的審美感染力可以直達人們的知覺和精神，所以最難以被某種體制控制，也最容易穿越某種強制的管控抵達人們的精神和思想，因而非常適合被運用於社會實踐。越是嚴酷、不自由的社會環境中，藝術被用於社會實踐的空間就越寬廣，也更為緊迫和必要。
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