印度現代藝術的幾個重要階段
（1/2）《變革與復興——王鏞藝術評論》 王鏞 著 中國青年出版社 二0一七年十一月版
（2/2） 泰戈爾像（國畫） 1940年 徐悲鴻 徐悲鴻紀念館藏
東方文明古國印度的現代化進程，是伴隨著西方的殖民化同步發生的。從18世紀到19世紀中葉，印度逐漸淪為英國的殖民地。19世紀中葉，英國人在印度馬德拉斯、加爾各答、孟買等大城市開辦的藝術學校，推行維多利亞學院派寫實主義藝術教育。印歐學院派的代表畫家拉維·瓦爾馬（1848—1906）甜俗的寫實油畫風靡一時。1905年，加爾各答藝術學校校長、英國畫家哈韋爾（1861—1934）與詩人泰戈爾的侄子、印度畫家阿巴寧德拉納特·泰戈爾（1871—1951），發起了孟加拉文藝復興運動，反對印歐學院派陳腐的寫實主義，力圖恢複印度阿旃陀壁畫、莫卧兒細密畫和拉傑普特細密畫傳統，但孟加拉派的畫風一般流於矯飾主義。印歐學院派和孟加拉派一直延續到印度獨立初期，彼此對立的兩派都排斥歐洲新興的現代藝術。不過，孟加拉派的代表畫家南達拉爾·鮑斯（1882—1966）的後期作品已帶有表現主義色彩。
1922年，「包豪斯現代藝術展覽」在當時英屬印度首都加爾各答舉行，展出了康定斯基、克利、費寧格等人的作品，打開了印度人的眼界。有趣的是在印度最早嘗試現代繪畫的不是專業畫家，而是詩人羅賓德拉納特·泰戈爾（1861—1941）。詩人泰戈爾晚年即興塗鴉畫了兩千多幅畫，自稱「我的畫是我的線條的韻律」，英國藝術史家W.G.阿徹則稱之為「無意識的自動繪畫」。而今，詩人泰戈爾已被公認為印度現代繪畫的先驅之一。另一位印度現代繪畫的先驅賈米尼·羅伊（1887—1972），脫離了印歐學院派寫實主義和孟加拉派矯飾主義，幾十年如一日堅持從孟加拉民間繪畫中提煉裝飾性線條，創造了一種單純稚拙的新民間風格。女畫家阿姆里塔·謝吉爾（1913—1941）是印歐混血兒，1934年以優異成績在巴黎國立美術學校畢業，回國後創作了一系列表現印度農民特別是婦女形象的油畫，吸收了法國後印象派畫家塞尚、高更的造型手法。可惜她年僅28歲病逝，死後被公認為印度現代繪畫的先驅之一。這三位印度現代繪畫的先驅，代表著印度現代藝術的不同取向。今天他們對當代印度藝術的影響不僅沒有減弱，而且與日俱增，我們從當代印度藝術不同流派的作品中，都或多或少可以看到他們的影子。
1947年印度獨立前後，社會動蕩、教派衝突、難民流離失所等悲劇，激起了印度藝術家的同情心理和表現慾望。他們開始從西方現代藝術中尋找新的表現語言，首先選擇了表現主義。蘇扎（1924—2002）、庫馬爾（1924—）、古傑拉爾（1925—）、泰伯·梅達（1925—）等畫家，主要借鑒德國表現主義繪畫的語言，表現人生的痛苦和社會的悲劇。1950年印度共和國成立以後，社會漸趨穩定，經濟復甦，人民生活有所改善，印度藝術家的表現重點也開始轉向主要借鑒法國野獸派繪畫的形式語言，與印度傳統繪畫要素融合，表現人生的歡樂和社會的喜劇。穆克吉（1908—1960）、本德萊（1910—1992）、海珊（1915—2011）、蘇伯拉曼衍（1924—）等畫家，大多具有綜合西方現代藝術與印度傳統藝術的折中傾向。蘇扎是1947年孟買「進步藝術家群體」的發起人，他信奉存在主義，尤其推崇尼采，他把人生痛苦的根源歸罪於人性的醜惡，在繪畫語言上借用了魯奧的基督教形象和蘇蒂納的色彩，刻畫偽善的基督、獸性的紳士和淫蕩的娼妓的漫畫肖像。泰伯·梅達也信奉存在主義，尤其推崇薩特，他把人生痛苦的根源歸結為存在的焦慮，在繪畫語言上吸收了培根的怪誕人體造型。海珊從1950年代中期起一直雄踞印度畫壇首席，並享有世界聲譽。1971年巴西聖保羅雙年展特邀他的個展與畢加索個展作為兩個專室並列展出。海珊的繪畫語言把西方現代的表現主義、立體派與印度傳統的雕塑、繪畫和民間藝術綜合起來，塑造了質樸詼諧的印度農民的典型形象。印度女批評家吉塔·卡普爾（1944—）評論說：「泰伯製造焦慮的我的連續不斷的意象，而蘇扎攻擊他人，撕破他的偽裝。海珊則在我與他人之間保持平衡，在主觀世界與客觀世界之間保持平衡。」可見在歷來都不贊成彰顯個性的傳統社會中，即使正處於向現代轉變時期，最受公眾歡迎的藝術家往往並不是保守主義的大師，也不是激進主義的先鋒，而是折中主義的巨匠。蘇伯拉曼行沿用穆克吉在1949年首倡的「馬蒂斯+莫卧兒」的公式，強化色彩的表現力和裝飾性，利用印度民間工藝創作了「有機玻璃丙烯畫」系列，探尋調和傳統與現代的新路。
20世紀60年代中期，伴隨著第三世界的崛起，印度出現了本土傳統神秘主義文化復興的趨勢，興起了印度超現實主義繪畫和新咀多羅藝術兩大流派。同西方超現實主義繪畫更貼近弗洛伊德的個人無意識理論相比，印度超現實主義繪畫更貼近榮格的集體無意識或原型意象理論。印度超現實主義繪畫大體可分為自然神秘主義、人類神秘主義和民間神秘主義三種類型。自然神秘主義的代表畫家斯瓦米納坦（1928—1994）、薩巴瓦拉（1922—2011）等人的作品，主要藉助幻想的風景象徵神秘主義的宇宙精神。這些印度的幻想風景多半是恬靜、和諧的美夢，令人愉悅、陶醉；而西方超現實主義畫家基里科、恩斯特等人的幻想風景多半是冷漠、陰森的噩夢，令人恐懼、警醒。人類神秘主義的代表畫家卡卡爾（1934—）、巴塔查爾吉（1940—）等人的作品，主要描繪人類社會特別是都市生活的人性異化和神秘情緒，接近西方超現實主義繪畫的常見主題。民間神秘主義的代表畫家謝赫（1937—）、比內（1937—）、巴瓦（1941—）等人的作品，主要表現印度民間特別是農村和部落流行的神話、巫術、泛靈論，更貼近榮格的集體無意識的原型意象。新呾多羅藝術即新密教藝術，從印度傳統超驗哲學和民間信仰的呾多羅教義中汲取靈感，以抽象或半抽象的藝術語言重新詮釋印度傳統的呾多羅觀念。新呾多羅藝術的創始人帕尼格爾（1911—1977）是印度最具原創性的畫家之一。新呾多羅藝術的代表畫家有比蘭·戴（1926—2011）、桑托什（1929—1997）等人。桑托什從事過寶石雕刻，並修鍊瑜伽，他的「無題」系列油畫和水彩畫，通常是瑜伽禪定姿勢的抽象化的平衡對稱的幾何結構或有機形體，煥發著寶石的晶瑩光澤。新呾多羅藝術也擴展到印度抽象雕塑領域。英籍印度雕塑家阿尼什·卡普爾（1954—）是當代世界最有影響的雕塑家，他的大型抽象雕塑裝置許多都取材於呾多羅觀念。
從20世紀90年代到21世紀初，印度已發展為軟體大國，電腦藝術也隨之流行。老畫家海珊1991年也和年輕藝術家一起參加了孟買的「電腦油畫展」。他坐在電腦屏幕前興奮地說：「我可以預見到，有一天我可以坐在這裡，創作一幅掛在東京的壁畫。大小比例的關係已經變化，人已從洞穴邁進廣闊無垠的宇宙。藝術應對此有所反映。畫家再也不能只坐在畫室里，兩年畫一幅畫。我們現在需要電腦按鍵式的速度——去抓住瞬息即逝的思路。」
21世紀初，印度加強國際藝術交流，一方面堅持舉辦1968年創辦的「新德里印度國際當代藝術三年展」，一方面積極向國外推介當代印度藝術，希望獲得國際的認同。2005年春，亞洲學會與女王藝術博物館在美國紐約主辦了第一個重要的當代印度藝術展覽「慾望的邊緣：印度最新藝術」，由藝術史家桑布拉尼策劃。共展出38位三代印度藝術家（包括老藝術家蘇伯拉曼衍、謝赫等人）1993年至2005年創作的80件作品（繪畫、素描、雕塑、裝置、視像、互動媒體）。這一展覽橫跨都市精英藝術與民間傳統藝術、高雅文化與通俗文化之間習慣的分野，反映了當代印度社會的政治、種姓、階級結構和本土化環境中的全球化趨勢等不斷改變的經驗，強調全球化和宗教原教旨主義對當代印度社會的壓力。馬拉尼的裝置《神聖與世俗》（1998），把用丙烯畫成的人物形象的影子戲，投射在大型旋轉的聚酯薄膜滾筒上，他的作品挑戰民族分裂與隔離。塔盧爾的充氣乙烯基塑料裝置《英國製造：為印度設計的神廟》（2001—2002），以幽默的形式探尋精神之根，觀眾可以進入這座簡易透明的濕婆神廟的幽暗聖所。
（摘自《變革與復興——王鏞藝術評論》，題為編者所加）
