沉浸式聲音視覺裝置藝術

最新 03-29

Perceived black hole|Immersive audiovisaul installation

感知的黑洞|沉浸式聲音視覺裝置藝術

撰文 | 易鴻

圖片 | 藝術家提供

2018年3月14日，著名物理學家斯蒂芬·霍金安然離開人世，化作星辰，飛向浩瀚的宇宙，成名於黑洞理論研究的他，告訴人類時間有開端，宇宙無邊界，甚至多元宇宙存在的可能。他的偉大在於，身體被束縛在輪椅上，想像力卻遨遊無極。

本專題《感知的黑洞》，首先向霍金致敬，同時將目光投向致力於創作新媒體的藝術家，他們以數碼技術製造的虛擬視聽場境，打開了感知的另一個維度，如同黑洞一般讓沉浸其中的人體驗到強烈的震撼，從日常感知中抽離出來，拋進一個陌生的未知世界。

▲霍金

這類以視聽為場景體驗的新媒體藝術，確切地定義是: 沉浸式聲音視覺裝置（Immersive Audiovisaul Installation )。空間、時間、聲音、圖像彙集為一個以身體直接感知的場，體驗不僅僅是視覺的觀看，聲音的震動波傳遞過每個細胞，共振之上，人的感知被解構，與場域的氛圍融為一體。

可以說，沉浸式聲音視覺裝置藝術理解的起點就是置身於某個空間全然地直覺感知。有些藝術家稱其為聯覺（通感）。

聯覺（synesthesia）一字由希臘詞根syn（一起）與aisthesis（認知）組成，現代心理學解釋為各種感覺之間產生相互作用的心理現象。最常見的聯覺是「色-聽」聯覺，即對色彩的感覺能引起相應的聽覺。從語言學來理解通感是一種修辭，就是在描述客觀事物時，用形象的語言使感覺轉移，將人的聽覺、視覺、嗅覺、味覺、觸覺等不同感覺互相溝通、交錯，彼此挪移轉換。通感之一是「聽聲類形」，來自中國東漢時期馬融的《長笛賦》：「爾乃聽聲類形，狀似流水，又像飛鴻。」某種意義上，藝術家的通感就是聯想力，在沉浸式視聽裝置藝術里得以全然地展開，數碼科技為通感提供了實現的場景。

▲黑洞

回到藝術家立場，作品就是個人表達，媒介是表達的工具，無論何種媒介選擇，重要的是藝術家可以提出什麼問題，提供怎樣的思考，並通過媒介去找到對應的觸點，完成一個有力量的表達。在今天科技引領的時代，技術反身影響人類並塑造人類。科技帶給藝術新語言和新體驗，從根本上改變了藝術自治的現代性，藝術藉助科技的魔力融入到人類生活的各個層面，呈現泛藝術狀態。

而基於電腦編程技術的沉浸式視聽裝置藝術提供了再次認知人與科學、藝術、音樂、哲學等等領域之間的內在統一性，這勢必會重新回到人與自然，人與宇宙的整體關係里來思考。自18世紀法國啟蒙思想家狄德羅等人編撰《百科全書》以來，人類知識開始分門別類地系統劃分，第一次將技術知識公開出來，知識價值極大地釋放，科技推進人類社會加速迭代，同時也在加速人的異化。20世紀法國哲學家西蒙東曾經批評這本百科全書沒有宇宙意識，所謂宇宙意識就是前蘇格拉底哲學家說的一種思考方法，將我們的文明和宇宙論連接在一起。

▲曹雨西作品 |《Oriens東》

本專題採訪的5位藝術家，他們的作品幾乎無一例外地關注我們存在的基本形態，無論是極大的宏觀宇宙，還是極小的微觀世界，無論空間還是時間，無論物還是非物，在圖像和聲音的構建下，指向一個沒有邊界的混沌領域，感知在虛擬與實現之間流動。在體驗他們的作品之前，需要一些［關鍵詞］的提醒，幫助好奇的人抵達更為深遠的所在，而不僅僅陷於沉浸式聲音視覺裝置藝術作品強烈的感官衝擊帶來的驚喜或者恐慌中。

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| 關鍵詞 |

——新媒體

美國新媒體藝術理論家馬諾維奇（Lev Manovich）在《新媒體語言》一書中對新媒體技術所下的定義：所有現存媒體通過電腦轉換成數字化的數據、照片、動態形象、聲音、形狀空間和文本，且都可以計算，構成一套電腦數據，這就是新媒體。

新媒體藝術一般有兩種生產方式：一種是追求媒體技術在縱深維度上的藝術表達。以技術之新拓展藝術之新，虛擬現實的、交互的、可穿戴的、沉浸化的、賽博空間的，甚至是增強現實的藝術。一種是在橫向的廣度上追求媒介的綜合性。這也成為藝術家們常見的一種創作策略，既表現為對新媒體的運用，也表現為多種媒介的混搭，以至一件作品在運用新媒體的同時還可能擁有雕塑、裝置、繪畫、行為等語言形式中的兩種甚至多種，從而形成「新媒體+」的媒介特徵，構成一種復調式的藝術媒介形式，建構起所謂跨媒介和全媒介的藝術創作傾向。

新媒體藝術首先是一種超媒體（Hypermedia）的形式。其中包含了多媒體和超文本（hypertext）的雙重含義，藝術家在不同媒介間建立穩固的鏈接，使觀眾藉此可以流暢地分享創作者的檢索路徑。也因為超媒體狀態的存在，所有傳統藝術媒介得以在新媒體藝術的層面上實現黏合和混搭。

它不僅以形式的手段承載著它的媒體技術，更以形式的手段進行著自我闡釋。超媒體的形式、流動的形式、去中心化的協商的形式、元形式，最終可以歸納為一種超形式（Hyperform）的藝術形式。【1】

▲甘健作品 |《基石》

——畢達哥拉斯&池田亮司

出生於公元前580年古希臘的畢達哥拉斯和出生於20世紀60年代日本的池田亮司有何關係？簡單的表述就是：數學和音樂。

音樂和科學在同一個起點開始，同時也展開了文明，而站在源頭的是畢達哥拉斯。作為一個哲學、數學、音樂和宇宙哲學的重要思想家，實際上他可能最被看做是一個向規則的合理性挑戰的人。任何一個將畢達哥拉斯認作為幾何學定理的發明者、音樂理論法則的構建者和隱秘格言的宣講者的人，都會完全錯過他的思想本質，因為他捕捉的東西的全部要點是全部人類知識的相互聯繫。

亞里士多德在《形而上學》中展開了畢達哥拉斯思想體系的清晰畫面，告訴我們如何從數字的純粹原則中得到物理世界的圖景，最為重要的是，這些原則是如何由音樂表現的：數學似乎是整個自然中的第一原則，是一切事情的要素，而整個宇宙便是一個音樂音階和一個數字。音樂即數字，而宇宙即音樂。【2】

▲畢達哥拉斯

1966年出生於日本岐阜的池田亮司被視為電子音樂的領軍人物，也是當今極微電聲界最重要的聲音藝術家之一，更是今天沉浸式視聽裝置藝術家們不會繞過的榜樣。他通常以超聲波、頻率和聲音為素材，在創作中，聲音、時間、空間被重新以數學方法塑造與表現。他將聲音視為一種「感覺」，試圖展開這種感覺和人類感知、科學、哲學之間的關係。對此，池田亮司說：「我不是電子音樂家，我是藝術家。我只是用了電子設備在創作音樂。」

作為實驗電子音樂的先驅，池田亮司創造這些音樂的深邃思想，來自遙遠的古希臘。他說：音樂和天文、幾何一樣都是一門學問，這三者都是數學的啟蒙種子。甚至在柏拉圖之前，畢達哥拉斯已經對數學的某個基礎方面有所研究和建樹。比如，他通過對伸展的細繩的研究發現了比率和音階的關係，由此出現了八度音階，五度音階等等。那是非常遙遠的過去，比古希臘更早的時代，音樂是最早出現的學科之一。音樂幾乎就像數學。我對那種美學特別有興趣，我可以發現音樂中的「數學之美」。我有自己的審美意識，它不同於那種可以讓人感動和心動的東西。

▲池田亮司

——20世紀的聲音裝置

20世紀初，第一波未來主義藝術家使用繪畫、詩歌等傳統媒材來再現聲音，第二波加入的未來主義藝術家試圖超越傳統媒材的再現表達，直接呈現事物運動的氣味、動態和噪音。他們製造了自動運轉、發出閃光和噪音的造型機器。

1917年未來畫家盧梭羅自製了一批科研控制音高、動態與音色的噪音樂器，比如「響雷器」「狂吼器」等。俄國藝術家因為神秘主義的盛行，不約而同地走向綜合知覺性的創作，比如葛吉夫調查歐亞之神聖藝術傳承，發展音階宇宙論。

1914年超現實主義者Alberto Savinio在論文《劇場與聲音》中提出了「聲音劇場」的構想：將街頭視作劇場，那麼街上的呼喊和聲音、從某個房間內傳出的鋼琴聲，就成為最佳的音樂元素。

▲洪啟樂作品 |《腦波交流》

1920年達達人Raoul Hausman呼應當代科學，認為聲音光線運動只是不同頻率波動的理論，設計了「光聲機」，試圖將味覺、視覺、聽覺這些被分離的感知，以一台多媒體機器重新統合起來。

1929年Walter Ruttman 提出了未來聲音空間造型的可能，他認為世界上所有聽到的聲音都可以變成創作素材，這些素材可以用特定時空來形塑，空間本身就可以創造豐富全面的聲音變化。

1950年代末，激浪派代表藝術家約翰·凱基、白南准、小野洋子、博伊斯、克萊因等將音樂解構推向極致，以集體的方式，探索音樂活動的所有周邊，解構傳統音樂文化習以為常的成規。

1960年代末至1970年代初，藝術家開始廣泛地實驗各種行媒材，二戰後藝術強調創作的過程性、身體性、互動性，而不可見的聲音無疑是此類去物質性創作的理想媒介。這一代藝術家普遍採用了錄音、電影、表演、展覽、出版等各種方式來實驗聽覺的可能性。

▲花形作品 |《永》

1970年代至80年代，科技的發展刺激著藝術家以全新的感性來看待機器。藉助能量轉換裝置技術，只要感應器接受了自然與人類活動的信號（光、超聲、次聲、溫度、磁場、各種振動、運動等）將它傳輸到另一個空間，再以此為控制信號改變聲音、圖像、影像、運動的物理參數，就可以以機器來「聆聽鑽石和鮮花的呢喃」。這就是今天新媒體藝術的原始操作模型。至此，同步網路信息轉換、數據地圖、氣象音樂、同步互動音樂等應運而生。

這個時期，虛擬聲音空間、現場聲音空間在身體、空間、聲音之間有了相互定義的關係，並且加入實驗樂器、自動樂器、動態聲音雕塑、頻譜變化和多聲道來表現聲音空間的純錄音作品，1973年白南準的錄影作品「Infomation」，把一切電子音樂曾經做過的實驗幾乎都應用到了電視上。

龐克運動、工業噪音運動開始將噪音作為震撼感官的再洗腦工具。80年代末日本噪音創造了特殊的「反語言」，把器材功能逼向極致，以至於顯現出器材的物性。

▲花形作品 |《weave》

另一支以身體音樂為標誌的科技電音，以實驗舞曲展開。舞廳的DJ打碟、取樣、混音，去作者化地拼接原創音樂。在這個系統里的代表是德國發電廠樂團（Krafwerk)、愛爾蘭的艾菲克斯雙生子(Aphes Twin)、英國的傑勒米.戴樂（Jeremy Deller）。科技舞曲是一個大型開放社團，人人都可以在其中選擇角色，沒有固定哲學，沒有歷史方向感。

20世紀末出現的解構派電音，傾向於將自己的身體與身份完全消失在機器和音樂之後。他們以故障錯誤為美學，不但以數碼技術的錯誤為主題內容，甚至以技術錯誤的方法來製作音樂。這些非常狀態，聆聽反身指向了物性——聲音的物質生產過程。正如海德格爾所言：「物性」只有在故障的時候才會顯現出來。【3】