當下的包豪斯「情境」

編者按｜

自首次推送至今，院外以其主旨的差異變奏，彙集成型了五個版塊群，分別是BAU學社、星叢共通體、回聲·EG、批評·家、BLOOM綻。為了進一步地闡釋明晰各版塊的緣起、歷程、方法以及目標，除了常規的推送計劃之外，院外還將陸續推出各版塊發起者們的訪談、講演、展示系列。這一系列完成於不同的時間段，我們期望「院外」能夠成為一個新的聯合——批判者與建造者的聯合。

BAU學社是一個師生協同的研習團隊，以包豪斯的組織方式和理念來研究包豪斯。正如包豪斯開創者格羅皮烏斯當年用「樂隊協作」來比喻的社群願景那樣，對這一專項研究感興趣的個體通過相互推進的翻譯、寫作、研討與講演，試圖呈現一個內部有很多矛盾的複數形式的包豪斯，並將這些矛盾放回到社會生產條件中來看。這是一個持續的在思想與實踐之間相互檢驗的過程，但同時也要求我們能夠給這個過程以強有力的判斷並及時地提供應對的策略。從思想史的研究出發，超越設計與藝術的實踐運用，回到我們自身這個時代的思想所主導的與社會更新模式的緊密結合。2016年BAU學社的幾位成員與發起人之間進行過兩組訪談，以下是第二組訪談的整理內容，院外將分四期推送。

當下的包豪斯「情境」｜訪談｜BAU學社｜2016

現場+郵件訪談｜

Q：BAU學社 A：王家浩

Q：

明確了「翻譯」的目的，其實也明確了「BAU譯叢」與「包豪斯叢書」是怎樣的關係？

A：

是的，在我們這裡的翻譯首先是對自己負責，或者說翻譯的出版不是一項「任務」，而是在現有的條件中，將它認領為我們自己的「責任」。從任務到責任，進一步說，也只有先對自己負責，才有可能對我們所翻譯的文本負責。其次，這樣翻譯工作出來的文本才能對將來的閱讀者、共同學習和討論的人，以及研究者負責。我希望我們策劃的「翻譯」除了給出一些通常的成果之外，還能構建一個共同對話與研討的空間，讓更多的人去「取用」它，就像建築物或者說公共空間在使用者那裡是拿來用的話。反過來對翻譯者而言，對於BAU譯叢而言，絕不是為了去「佔用」包豪斯叢書那段關於建造的歷史，頂多頂多也就是「借用」。

與目前在翻譯出版中常見的那種新、全、快的現象不盡相同之處在於：回到包豪斯的意義既不在於將其重申為經典，也不在於因其已屢受批判而被嗤為過時，而是因為在我們自己的感受與判斷中，當下確實已身處於包豪斯「情境」。但是出版BAU譯叢不意味著滿足語言上的轉換，現實中的需要並沒有那麼迫切，很多感受一旦轉化為言辭其實是很難傳遞的。所以我們希望能夠去執行包豪斯叢書所做的「匯聚」。在譯叢的計劃中，我們將這種匯聚設定稱四個擴展層級，1925-1930的包豪斯叢書是核心層，基準；第二個層級是包豪斯人的著作，比如已經翻譯完成的「施萊默的書信與日記」。至於第三第四層，遵循計划去做，但毋需事先張揚。在工作流程還沒有真的去操作之前，我們現在沒必要五斤哼六斤地在自以為是的「高層級」上去重複強調。目前能夠做到的是，我們希望保持研究對翻譯的介入，邀請適合的研究者，透過先於出版的研究群體，最終不斷完成和更新這一持續的工作。也是由於研究者的介入，BAU譯叢並沒有按照原有的包豪斯叢書的順序依次推出，而是根據BAU學社制定的每一年遞進的論題，並就這一系列主題確定相應的出版順序，以及隨之擴展的書目。

Q：

BAU譯叢的第一本為什麼會推出《包豪斯舞台》？

A：

按剛才的想法，就是研究者以及研究已經到了這樣一個階段了。我們認為「舞台」這一論題雖然曾經位於包豪斯理念圖（詳見克利的草圖）的核心處，卻在通常的對包豪斯的論述中，被放到了一個不太重要的位置。但並不是就因為這個，我們才一定要把它打撈出來，而是另一種從「舉重若輕」到「舉輕若重」的過程。除了周詩岩老師的專論「包豪斯理念的軸心之變」之外，我在別的地方做的幾次宣講中也提到過這樣一種推演：如果我們相信要保持雙核心，而不是單一歸結為「BAU」才能保持一種建造的實驗機制的活躍性的話，那麼從包豪斯原初的舞台與建築，到莫霍利-納吉移居美國之後的新包豪斯的建築與城市，這一尺度上的變化仍能夠在當下作為議題不斷持續擴展嗎？可想而知的，是將這種雙核制順延到城市與國家與全球么？這個時候，我們回到「設計」原點的意義就顯現出來了。回到原點才有可能從當下的處境反觀當年的「舞台」，不只是我們所認為的那個舞台的字面含義。就象BAU作為建築必須重新轉譯為建造那樣，「舞台」這一論題也的確可以對當下的討論起到非常重要的作用。

我們不是為了重申「包豪斯舞台」本身，而是為了以此展開這一由「舞台」緣起的接受與再闡釋的過程。因為重新關注到「舞台」，BAU譯叢計劃也翻譯完成了包豪斯舞台工作坊的負責人施萊默的日記與書信。換言之，透過研究的必然性我們逐漸地找到了自己的翻譯和研究的脈絡。在這本書信與日記中，施萊默從身處包豪斯內部的觀察視角以及他個人的立場，記錄了很多包豪斯當時的生存狀況。除此之外，一直以來這本書可以說是在了解和研究包豪斯歷史時，最是經常被引用到的文獻。

翻譯就是這樣一種串連起共同研究群體和對象的方法。簡言之，譯的作用不是做形象工程，而是建公共世界。在針對「包豪斯情境與當代條件」課題研究的過程中，我們幾年前去了魏瑪、柏林以及德紹的包豪斯基金會等機構。在查詢材料的同時，由我們各自的研究議題延展開去，聯絡到一些有相近的專項課題的國外學者。由課題的興趣開始，到之後的深入交流，我們也準備在未來的BAU譯叢計劃中，著手近年來的一些相關包豪斯研究著作的翻譯和介紹工作。也就是說，通過我們各自正在進行的研究項目，BAU譯叢試圖建立一種真正意義上的研究者的網路，形成出版計劃內部的關聯性。你剛才說到的國內分散在不同領域的已經以單行本出版的與包豪斯叢書相關的著作，我們也有翻譯、校譯以及增加一些新的研究註解的計劃。先不管最終出版的結果如何，我們的研究計劃儘可能地保持自身的集合性。

Q：

所以，BAU譯叢並不是只就翻譯而言的出版計劃，那它所設定的「翻譯」任務又如何與BAU學社的日常訓練相結合呢？

A：

除了達到將學社與譯叢關聯起來的構想能否在現實中運行下去的不足之外，我認為最大的「不足」可能就是BAU譯叢的策劃並沒有完全按照現有出版市場的規律在運作。因此它也不會太受到現有的出版周期的影響。理想狀態下的BAU譯叢會遵循自己的節奏，以及這一過程中的偶然遭遇而進行調整。這是它的困難所在，但也恰恰是因為這些困難，才使得我們想要去嘗試一下。後果可能是BAU譯叢這一計劃是無法完全從現有的學研結構中，從現實的秩序中被「計劃」出來的。

另一方面，所謂的BAU學社並不是要把我們在做的這個領域的事兒變得盡人皆知。從未來的時間點來看，有這樣一群人能夠在主流，主要的風潮大多在忙於應付的時候，還能就這樣一類話題展開討論，這本身就不是件容易的事情。BAU學社並不追求某種品牌化的運作，我們希望在不同的階段和境遇下能夠形成一些內在的斷裂，不會為了自身形象的連貫性而遮蔽掉一些難題。其次BAU學社不是為了以此獲取更大範圍的公共話語，而是尋求共同性，哪怕只是小群體或者小群體之間的共同。就像施萊默在說到包豪斯舞台所努力的意義和目標時說的那樣：「去成為一個走街串巷的戲團，哪裡希望看到它，就在哪裡上演」以小劇場這一有限領域強化我們的工作，保持自由，與那些國家支持的劇團和劇院的雄心相反」。

再次，BAU學社沒有想要搭建一個常見的那種多樣性的傳播平台，比如把所有相關包豪斯的討論都收集到這裡來。儘管我們對包豪斯下過一個複數包豪斯的判斷，但這不意味著我們必須去容忍無謂的多樣性，而是應當儘可能地將各種方向推導到極限。最終BAU學社並不想要那些不做過多了解就可以得到的語出驚人的批判。過時論也好，超越論也好，BEYONDBAUHAUS？看上去是堅定的懷疑論，其實是很相對主義的，複數不意味著萬般都適用。只有藉助對包豪斯研究的深入才可能有所超越，就象BAU，既是內在於BAUHAUS中的建造，又是外在於BAUHAUS的另一種超越。

藉助包豪斯不能只是寬泛的討論，所以必須要基於一些包豪斯自身的文獻。BAU譯叢對於學社而言就是提供了最為基本的討論對象，以及日常的訓練道具。不同的人可以對同一文本不斷地譯，反覆地譯，翻譯的雙向作用就在於自我學習與共同學習。過程中的確需要借鑒一些國際上已有的更新的研究方向和成果，但這不意味著需要依賴於外部的名師模式給定某些答案。把學社推向一個怎樣的領先高度，真正佔主導方向的還是一種訓練方法。作為一個師生協同的研習團隊，我們對外呈現的不只是成果，更是這種訓練方法，需要不斷的可重複性。在我看來，這種在一代代的更替，一輪輪的研討中，有可能形成的可重複性與差異，才是回到「以包豪斯的組織方式和理念來研究包豪斯」的本意。

Q：

能否再談一談「以包豪斯的組織方式和理念來研究包豪斯」？

A：

BAU在BAUHAUS中有建造之意。我在BAU譯叢的總序中也做了另一種演繹，就是超越建築與城市，BAU，Beyond Architecture and Urbanism。這種超越不是簡單針對包豪斯的，因為它並不在意越過包豪斯，而必須是在重複中的超越，就象巴迪歐利用戲劇的排練所說的那樣，每一次重複都是不可複製的。

用Bauhaus的組織方式和理念來研究包豪斯，包含了兩個層面。首先是要回到其創生時期的文本，不能用一種通常的對包豪斯的認識去理解這種複數。例如漢斯·梅耶簡單地貼上個左翼標籤，伊頓就是神秘主義的，莫霍利-納吉就是生產性的、技術性的等等。區分不同的包豪斯，有內在衝突的包豪斯，不是靠比照創作者說出的理念本身得來的，而是要考量它是如何回應到所經歷的不同的社會情形。由此區分不同意義上的包豪斯，要將這些矛盾放在具體的社會生產條件中來看。

其次，包豪斯的組織方式中有一個非常大的特點，老師並不是把現成的、應該掌握的知識直接傳授給學生。它基本上建立在共同的創作、研究，甚至是相互批評的關係中，也就是說包豪斯的師生關係和我們現在已經學科體制化的師生關係有很大的不同。這個不同就是教師自身也是一個正在摸索中的創作者。我們可以看到有些教師的筆記、以及被後來認為是經典的事物，大多產生於包豪斯期間，而不是成型於包豪斯之前，老師和學生必須共同去面對都沒有觸碰過的命題。師生的關係是被共同化的，被放在同樣一個位置去應對的。或許老師是更有經驗的，但是學生也會有自己新的理解。所以這種與包豪斯組織方式的直接關係就是如何將我們對包豪斯的研究進一步內化。此前的問題正在於人們只能大概了解到包豪斯的一些概況，或者是一種被標籤化了的面貌，還不能動態地去理解包豪斯的前因後果以及發生中的過程。如果BAU學社有了像當年包豪斯初步課程那樣的基本內容之後， 比如BAU譯叢，就可以透過自身的經驗與遭遇破除一些理解上的成見去打開包豪斯。

Q：

怎樣才算「動態地去理解包豪斯」呢？

A：

首先，需要避免某類套路成為我們的批判話語，比如過去的不算數了，現在這樣搞是不行的，我們需要重新發明，又比如，如何打開XXX把它們邀請到當下來，等等。問題不在於這類說法的字面意思，而是怎麼去做？不僅是要看你說了什麼，更要看做了什麼，否則這種聲稱便成了將自我經典化的相對主義，什麼都可以套用，意味著什麼都不是，並且還需要揭示出說與做之間的構成的幻像與遮蔽的關係。塔夫里在做建築意識形態批判的時候，就採用這種迂迴方式的，由此對建築歷史的批判有相當一部分是話語批判。對我們目前工作的啟示是，怎樣去打開包豪斯這一行為本身才是價值，而不只是為了包豪斯價值的展現。我們必須說清楚這一打開包豪斯的確定意義，我將其歸結為所謂的包豪斯情境與條件的區別。

僅就所謂條件而言，具體到我們面對的現有的社會條件而言，怎麼說都可以被當作是前所未有的。但是我們如何找到與包豪斯當年所面對的情境的系統相關性？我們所面對的哪些層面相當於包豪斯人在面對他們那個社會條件時候的情境？比如歸結到幾個更為一般的問題，藝術到底對社會能有什麼作用？作為後發國家能怎麼去改變？面向未來的時候又如何處置傳統？等等。彼時彼地的德國人和此時此地的我們正是透過這樣的情境關聯起來的。但條件的不同就象我們之前提到的那樣，是這一計劃中需要被更替輪換的一部分要素。

再次，為什麼要打通建築和藝術？BAU學社按照包豪斯的組織模式也是要回到原點的。因為我們現在所謂建築和藝術已經變成了從已經可推測的結果倒推回去設置的學科，而不是結果的未知，當年的結果是由那些有不同經驗的人在一起共同去創造出來的。現在的建築學院和藝術學院已經有了各自很明確的目標，換言之，不是社會角色的未知，而是職業角色的已知。學生可以選擇去一個搞建築的地方或者一個搞藝術的地方。但當時進了包豪斯的學生，實際上還不知道自己將來會做什麼？能做什麼？只有一個大致的對於自身角色的基礎設定。在我看來，這不是所謂藝術能不能教的問題。我們會看到，在包豪斯的經歷之後有的人最後做傢具去了，有的人做平面設計去了，也就是說，在他們最終被認可為是一個傢具設計師、平面設計師的時候，並不是因為他們之前已決定要怎樣才到包豪斯來學習的。進入包豪斯的學生什麼都學、什麼都關心，這方面教師也一樣，比如我們不能說莫霍利-納吉是某類確定的畫家，他接觸新材料，施萊默除了舞台，也是畫家，也做雕塑，他們把這些當做自身的創作活動。

Q：

剛剛說到要調動大家一起來做BAU學社這樣的事，雖然目標是打破學科間的隔閡，但在起步階段我覺得這個隔閡就很難破除。

A :

BAU學社並不會變成一個包豪斯，只不過就是用包豪斯的組織方式和理念來研究包豪斯這個對象。提供的文本是包豪斯譯叢和相關的翻譯工作，同時讓學生自主操作，我希望不是老師來做課外的活動小組。學生自己感興趣就可以去做，老師也有自身的興趣，學生和老師需要平等地去共同面對同樣的材料。當然這種隔閡是很難打破的，包豪斯在起步階段也是受到過很大阻力。但是如果不藉助包豪斯的研究，就更難啟動了。

想像一下，如果我們只是寬泛的，直接的來談剛才提到的所謂的完整的人、社會條件等等，對大多數的藝術和設計類的學生，甚至是研究者而言，有可能是提不起興趣的。所謂體制的、分化的學科試圖將人們塑造成只關注自己所在的領域。但是至少包豪斯在這幾個學科當中還是有一些歷史的神秘色彩在的，這就有了打破隔閡的第一塊踏板。我們先不管之後要講，還能講到什麼程度，至少對包豪斯這個事情必須要感興趣，必須要更多的去了解它會是什麼。我們在改變了大家原先對包豪斯的概論式的認識之後，也就形成了一種篩選過程，就象包豪斯地初步課程機制，這也是BAU學社學習的運作方式。有的人可能就是來聽聽包豪斯有多厲害，當然我們會告訴你包豪斯曾經有多厲害，但是這個所謂厲害中存在著兩種理解，一是包豪斯做出來的事兒有多厲害，就是那些物件等等，二是包豪斯怎麼去做的才是厲害，怎麼做到的？

怎麼做，就是要把設計和藝術拉到社會的考量當中去，所以這時可能會形成一次區分。有的同學可能會覺得這不是我要聽的包豪斯，可能他更願意聽的是一些包豪斯的八卦傳奇故事，以及讓他能進行審美鑒賞，好在哪裡，或者看到更多的好東西。那麼自然還有的同學會覺得怎麼做有意思，覺得這不是研究歷史，它變成研究社會和思想了，而且還有可能會聯繫到當下，他從中對當下處理這類問題也找到一些坐標了。那麼相對於作品，他可能會更感興趣於此。我們不會去限制每個投入進來的人的興趣，只能反覆地說，我們翻譯這些書，以及在做這樣的事和組織，並不是為了讓大家來看這些包豪斯的成果的。只是通過一些成果，比較容易把問題展開，影響也會更直接一點。

Q：這種轉化過程是不是就是您此前研究綱要中提到過的包豪斯與「走向思想史」的關聯，也算是有待展開的一個方向？

A：

這個關聯可以有兩種解釋路徑。一種是包豪斯自身能否作為一部思想史？另一種，包豪斯可以成為思想史的案例。後者是很容易想到的。在我看來，這兩者需要構成更具張力的關係。首先我們要將它作為思想史本身，其次才有可能將它作為思想史的案例。這裡並不是為了拔高包豪斯，而是為了避免我們通常所見的一些定見，將包豪斯作為一個案例，安放到思想史的框架里，作為註解，或者說明，最遠就到某種特例。隨便舉個例子吧，國內有展出聲稱包豪斯是啟蒙的設計，但你仔細去看一下其中的論述，又是如何將對「啟蒙」的解釋拉低到一個最為流俗的水平面，一個網路詞條的水平。完全成了為策展而虛張的手段。貼個啟蒙標籤，既不能對包豪斯的研究有所推動，也對啟蒙展開批判和研究毫無意義。在這方面，我認為2009年包豪斯90周年之際由三個研究機構出版的一本文集，它的標題是個正面的例子，把包豪斯界定為一個「概念的模型」，這樣更有助於研究者與研究對象之間建立更為積極的對話，去重新拆解和轉化。

在物件、歷史與思想之間建立這種對話關係，並不是為了提升評論的高度，而是為了增加批判的強度。我們在BAU學社之初也根據我們此前的研究方向和配置建立了一個三個支點的框架，分別是批判理論-空間-媒介，這不是一種在上而下的判定，而是為將來的推進提供的一張底圖，確定一些論域和之間的關聯。還是可以回到這樣兩種差別，包豪斯本身和作為案例的包豪斯，成為一個思想史研究的案例和只是用思想史去解釋包豪斯是兩回事。在已敲定的思想史的框架內去論證包豪斯是有某種某種思想的，這種方式即使不能說是附會的，但也是從外部安插進來的。有很多判定是借用了些思想史的概念，在自身的學科中找些對應物，這在學科體制內是非常功利和實用的研究方式。這和從包豪斯的內在矛盾出發，以此提供給思想史一個更不一樣的討論空間是不同的。

我們應該反過來看待這一社會思想研究的框架，首先提出這樣一個問題：包豪斯能不能成為思想本身？我認為是可以的。只不過你怎麼看思想這個概念。比如有沒有這種在組詞上的偏正片語，即所謂的設計思想、建築思想？我們將這個問題推向極端一點講，都是思想，我們沒有必要真的去區分建築思想、設計思想和思想的區別，但是我們既然約定俗成的有所謂建築思想，至少應該推進到第二步，就是包豪斯的研究可以給思想史帶出一些鮮活案例。文字工作本身蘊含的所謂思想相對更容易捕捉到，但是視覺的對象，物質文化的對象會有一定的難度。它本身的不確定性和多義性，以及在落實到與社會更為緊密相關的設計產品和流程時，難度更大。因為其背後的社會條件會比一般的創作條件更為複雜。所以說這一推進如果能夠做到，就可以改變某種方法。作為對程序的技術批判，不要用過量的思想去解釋包豪斯，而是不斷通過案例解讀出創作中的思考過程。所謂走向思想史，就是這樣一種逆向推進，並不只是借用理論，再以包豪斯為例。

Q:

這種互相啟發的關係其實是一種很理想的狀態。以藝術史為例，也許對於80%的公眾而言，他們只需要一定層級的知識性普及就能滿足。但如果只思考另外20%的人群關心的問題，是否會推動這80%群體的認識呢？

A:

批評的研究不是為了藝術推廣，現實中的推廣其實是一種伎倆上的考量。所以首先要區別的是公共性和共同性的不同之處。公共性可以變成一種量化的指標，但是共同性是對問題真正意義上的推進，甚至去改變總問題。可能公共教育會變成一個量，一種影響力，甚至可以不斷地進行回報測算，起到很直接的效果，但是共同性是一個間接效果。正如我們去處理「設計和藝術如何改變社會」這樣一個命題的時候，可以得出兩條路徑：一是直接改變；一是間接改變。直接改變就像是公共性，比如一次公共教育的講座，可以講很多次，可以到全國各地去講，每講一次就會有不同的人來，有不同的量的累積，然後由他們再去傳播擴散。那麼後來會發現網路平台上可以更快，更方便，出現了網上的公開課等等，省得一個個講座在各地奔波，最終我們能夠實際測算得到的還是量。但是真正想要達到共同性，與上面所說的技術方式轉換有所不同，需要兩個層次……

責編｜XQ

未完待續｜

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一次面向未知的「冒險的」決斷，去論證「包豪斯叢書」的確是一系列的實踐之書、關於實踐的構想之書、關於構想的理論之書。通過相互推進的翻譯、寫作、研討與講演，對這一專項研究感興趣的個體如今正在逐漸形成一個師生協同的研習團體「BAU學社」，或許這正是包豪斯開創者格羅皮烏斯當年用「樂隊協作」來比喻的社群願景。

為了更好地完成本書的翻譯，更是為了讓翻譯能夠成為深入研究的開始，譯者在整個校譯過程中與有著共同志趣的學者們建立起專業上的聯繫，其中有英國的現代戲劇史和表演方法論研究者梅麗薩·崔明翰。她於2011年出版的《包豪斯劇場：奧斯卡.施萊默的現代與後現代舞台》，是近年來屈指可數的關於施萊默與包豪斯的專項研究。在了解到「BAU叢書」的系列出版與研究計劃之後，她特地為這一中譯版撰寫了序。

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