圓桌會 鏡中的村上春樹

止庵

張楚

黃孝陽

張定浩

王向遠

關於村上春樹的討論，永遠不會停止。除讀者、譯者的爭論外，文學界對於村上春樹也評價不一。在有些人眼裡，村上的作品能為他們提供結構上的啟示，帶來新鮮的寫作方式，但對有些人來說，每次翻開他的小說，都讀不下去。與其說不同的眼睛看到了不同的村上春樹，不如說村上是一面鏡子，通過它，能夠映照出每個人獨特的閱讀趣味和審美判斷。

中國作家、學者眼中的村上春樹

他的作品逐漸有了知識分子的姿態

《刺殺騎士團長》是村上春樹可與《1Q84》相提並論的一部厚重之作。村上的作品，自《且聽風吟》《挪威的森林》以降，大概的變化趨勢是由空靈轉向沉重，由重情緒轉向重觀念，由關心一己事轉向關心天下事，此書也在這條路上繼續發展。如今的村上，對歷史，對現實，都表現出一種強烈的、不吐不快的責任感，逐漸顯現出一位公共知識分子的姿態，這在這部新作中體現得尤其明顯。《刺殺騎士團長》結構頗見匠心，有著村上後期作品常見的借鑒推理小說的跡象；小說時間跨度很長，情節也相當複雜，作者過去的多部作品都在這裡聽到回聲，一些我們熟悉的慣用的意象繼續出現，從某種意義上講，可以說是他的集大成之作。

因為《刺殺騎士團長》，又聽見關於「村上春樹與諾獎」的嘮叨話了。我說：諾貝爾文學獎原本就是高一腳，低一腳，高時像羨富，低時像扶貧，錯過了太多機會，浪費了不少工夫。村上春樹若是與不少得了獎的相比，他早該得了；若是與不少沒得獎的相比，他還不配得。

他的小說像沒有空氣的房間

讀村上春樹還挺早，2000年左右。當時有個哥們極為推崇，我在縣城裡一直買不到，直到某天從地攤淘了本《挪威的森林》，灕江出版社，咖啡色封皮有點臟，買回家還用紗布蘸了皂水擦拭許久。不過讀完沒什麼感覺。他的語言乾淨漂亮，我卻未能與他的文字「共情」，中間老隔塊說不清顏色的毛邊玻璃。

這是很彆扭的感覺，你知道他可能寫得不錯，可也僅此而已。這跟我讀陀思妥耶夫斯基、福克納、三島由紀夫、尤瑟納爾、大江健三郎、遠藤周作時的感受完全不同。陀思妥耶夫斯基的語言並不好，人物也都瘋瘋癲癲，女性角色雷同，結構也亂，但讀完後會顫抖，會睡不著覺；三島由紀夫的小說有種弔詭的邪氣，妖嬈斑斕；而大江健三郎的文字雖然有時髒兮兮，有種生理上的厭倦，可讀到最後內心會很潔凈；遠藤周作的小說缺乏結構意識，小說涵蓋的哲學詰問卻無比尖銳鋒利。我知道偏見可能會影響判斷力，多年後又買過本超厚的《奇鳥行狀錄》，讀了一部分放下。我想以後不會再碰他的書了。他不是我喜歡的那類作家。我承認他很精緻舒展，文體上也自覺，但我在裡面讀不到渾濁的、詭異的、喧鬧的人世氣息和複雜立體的情感。他的小說更像是在密閉、沒有空氣的房間里，一群衣著華美的玩偶在活動。這種精美、偽飾、過濾之後的情感在我看來蒼白且無意義。不過，那些熱衷泡咖啡館、夏天背包去西藏旅行艷遇的文藝青年會喜歡吧。

通過村上春樹，我知道、閱讀並喜歡上了菲茨傑拉德和保羅·奧斯特。這要感謝他。另外，我對他機器人般的規律性寫作和堅持跑馬拉松充滿了由衷的敬意。祝福他能跑到一百歲。

村上的小說比較輕

村上春樹的書賣得很好，現象級。這讓一些人覺得他作品的文學品質比較可疑。我不大理解這種邏輯。印象里，《紅樓夢》自雕版印刷以來一直流行，莎士比亞的劇院也曾座無虛席。這倒讓我對所謂的「文學品質」生起狐疑，文學真的存在一個恆定不變的、只有一小撮領過某種許可證的人，才能心領神會的核與結構？

我不太喜歡村上的小說，覺得輕。尤其不太喜歡那種物哀感傷。純屬個人趣味，也可能與翻譯有關。但在他的文本能感受到一個不同於川端康成、三島由紀夫等人所描述的日本，與全球化有關，與資本主義浪潮有關，與作為人子的孤獨有關——此種孤獨不僅是普世意義上的，也是日本這個民族的歷史所遺。

他有自己獨特的描述方式

村上不是一個複雜的作家，正如人生的沮喪與失敗並不複雜一樣。村上憑藉對心靈自由的維護，將眾多失敗的都市人從現實的生活重壓下解放出來。他的主人公，再怎麼頹唐卑微，還可以聽羅西尼的歌劇煮義大利面，這種觸手可及的「英雄」姿態感染了很多平凡的人。他的小說世界常能夠在各種突如其來的抽象和具象之間快速自由地切換，使得他這些年一直吸引各類讀者的關注。

《刺殺騎士團長》借用傳奇故事的外殼，暗含了一個孜孜不倦的小說寫作者在耳順之後對於「藝術創造」這件一生懸命之事的自我總結，如果說《刺殺》是他的集大成之作，或許應當是在這個層面上：一是主人公所說的「把時間拉向自己這邊」，也就是維護心靈在歷史事件和現實境遇面前的獨立自由，這是創造的前提；二是引用的作曲家理查德·施特勞斯的話，「即使一把掃帚，我也能用聲音描述出來」，也就是對待萬事萬物不生分別心，因為最終衡量藝術家的不是他描述了什麼，而是他有沒有找到屬於自己的獨特描述方式。

村上的寫作越來越市場化

村上春樹的小說，主要是前期小說，表現的是人在高度發達的後工業社會（「飽食社會」）中的生活方式與生存狀態，寫的是「宅人」（主要是「宅男」）對孤獨的享受、對寂寞的體味、對無聊的把玩、對各種產品的消費，是在自由的時間、自由的空間、自由的人際關係中的煞有介事、想入非非、亦真亦幻的遊戲，追求一種做繭自縛而又常常破繭而出的小確幸，表現一種純審美的生活方式、超越的生存體驗、不媚俗不合群的宅人姿態。這樣的非寫實派、非浪漫派、亦非現代派的寫法，在20世紀80年代之前的日本文學及世界文學中是不可能見到的，由此帶來了小說敘事方式的變革，因而受到都市小資讀者的普遍歡迎。但是，近年來村上在嘗到市場甜頭之後，小說卻越來越偏離上述風格了。為市場寫作，結果只能如此吧。

日本學者眼中的村上春樹

村上恰恰是在否認歷史

小森陽一（東京大學教授，當代著名左翼批判知識分子）

在《海邊的卡夫卡》內部，瓊尼·沃克即田浩村一，也就是卡夫卡少年的父親，成為集合了一切罪惡的象徵性人物。由此，個體的殺人或殺貓行為，與「戰爭」及大屠殺等，一併作為同等的聯繫被連接起來，從而構建出了一個將其全部處理為「無奈之舉」的話語體系。中田這一出場人物的設定，使「戰爭」與戰後日本的歷史總體在小說《海邊的卡夫卡》中成為「空殼」，成為從「戰爭」到戰敗，直至戰後日本社會的「一本書也沒有的圖書館」，從而表達了拒認歷史、否認歷史、隔斷記憶的不尋常的惡意。村上的媚俗之處在於，滿足一種在日本已經社會化和大眾化的無意識慾望，以及一個作家與此迎合的具有危險性的文學轉向。（《日本學刊》2008年第2期）

「村上現象」是都市化成熟的標誌

藤井省三（日本東京大學文學部）

在中國大陸，從1992年開始，改革開放以後的GNP再次加速，上海的情形已經接近《挪威的森林》所述故事背景的上世紀60年代日本的經濟水平。這就不難理解北京、上海的居民為何會在90年代出現「村上現象」。「村上現象」從日本開始，依順時針方向在台灣、香港、上海、北京的東亞地區迴旋傳播，以此即可斷定，戰後東亞社會的連鎖反應與經濟的高速增長有密切關聯。東亞各個城市對村上春樹的接受，正可視為現代都市趨於成熟的標誌。（《當代文壇》2013年01期）

采寫、整理/新京報記者 張進 宮照華

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