英國畫家，弗朗西斯·培根，最善創作恐怖的人物形象

英國畫家弗朗西斯·培根具有廣闊的文化背景，研究過尼采著作、樣式主義和浪漫主義的繪畫，並深受北歐怪誕風格畫家的影響。他習慣使用人物形象作為圖畫設計的基礎，並使畫中可視世界的物體和場景帶上感情色彩。他常從過去大師的畫中選材，然而他對這些題材的態度受制於個人經驗和內在的極度痛苦，這是一種幻滅的、獸性的恐怖感情，反映了當代都市生活的精神危機。他仿照委拉士開茲的《教皇英諾森十世》畫了一系列仿教皇肖像的習作，如《保羅二世》(1951)，這是一個歇斯底里的暴行的形象，試圖給人一種殘酷和暴力的印象。

英國畫家弗朗西斯·培根出生於愛爾蘭都柏林，成長於英國，嚴重的哮喘病阻礙了其接受正規教育的機會。1927年培根離家在柏林呆了8周，而後，培根前往巴黎，參觀了美術館，對繪畫產生了濃厚的興趣。1929年，他回到倫敦，在畫室里用了二三年的時間使自己成為了所謂「二流的裝飾畫家」，同時，不斷實驗水彩畫與素描。他的地毯設計和早期繪畫、水彩，稍具立體主義的風格；不久他又受到上世紀20年代末畢加索的生物形體的影響，作品更加有機而怪異，更具超現實主義的特色。他是一個自學成才的畫家，受澳大利亞畫家羅伊·德·梅斯特的指導，正式創作約從1944年開始。1943年-1944年，由於哮喘病而不能服軍役，培根轉向了專業的繪畫活動，並從此開始了他真正的藝術生涯。

二次世界大戰後，由於長期經受歐戰中人民的痛苦形象的折磨，在他作品中出現一些怪誕的、充滿痙攣和恐怖的人物形象。他們不是精神性格被扭曲了，就是長期被囚禁在陰森的牢房裡的單個人物。材料多半來自照片，或借鑒影片中某個人物鏡頭，或詼諧地模擬某個藝術大師的作品的形象，再予以異化或悲劇化，以突出人物的精神崩潰性。

基督受難圖之1

1944年培根完成了他的第一幅成熟的作品——以基督受難為題的三張習作。該作品以三聯畫形式構成，畫面分置，各有一個生物躁伏於方盒形的陰影中，而背景中生動的橙色代表著復仇女神的影像，置於《基督受難圖》的底部，其形令人驚懼。其後在1945年的作品《風景中的人物》和1946年的《繪畫》中，對人體形象的表達更為直接——極具進攻性，變形古怪，令人惶恐。培根處理的仍是當時歐洲普遍存在的隔離、痛苦的存在意識，並將其逐步推至比迪比費更遠的精神苦惱上去。培根作品中的精神恐慌在衝擊力上既是情節劇般的，又是心理上的，常常看似直接來源自二戰後災難性新聞報道和集中營、大屠殺的視覺描述，帶有一種超現實主義的危機感和一種想像中的模糊動感。培根用一種當代預言家式的狂暴與創新，陳述戰後歐洲的絕望。他的大量形象以各色照片為基礎，一幅畫中混合了許多完全不同類型的元素——報紙上的新聞照片、劇照、運動中的動物照片等。

委拉斯凱茲 教皇原畫

培根 肖像研究 教皇

直到20世紀50年代，他以西班牙畫家委拉斯開茲的名畫《教皇英諾森十世肖像》為本，改畫成50多幅《肖像研究》的變體畫作品，這些生動而有力的變形使教皇不可一世的統治變為惡魔的形象，如《保羅二世》(1951)，這是一個歇斯底里的暴行的形象，試圖給人一種殘酷和暴力的印象。受早期新聞膠片的影響、邁布里奇的運動研究、愛森斯坦的「戰艦波將金號」、以及直接引用希特勒及其黨徒的新聞照片，創造了一種半真半幻的世界，一種公眾的恐怖與個人的惡夢。然而，用培根自己的話說，無論這些作品看上去如何複雜、神秘，其目的在於去「誘捕真實」，營造一種儘可能強烈的緊張感，卻不陷入幻想之中。它們通常尺寸較大，表現之鋪陳壯麗，其用色與筆觸讓人想到16世紀威尼斯畫派提香的作品。憑藉繪畫作品的獨創性和有力的風格，培根聲名鵲起。

1954-1961年是培根藝術的新階段，他開始發展一種變形程度稍低的風格，更直接地基於當時的生活，有時是其特定的朋友、熟人。至1957年，這一時期的大部分作品都繪在深藍的背景上，新鮮的顏色被小心翼翼地塗抹於被弄污的背景之上。這一特殊技術有時給形體以一種非實體的、鬼魅般的形象。50年代晚期至60年代初，受到梵谷的影響，培根的作品開始走出「黑暗」進入「光明」，並開始繪製一些梵谷作品的變體，如《路上的畫家》。當然，培根作品中與實物等大的形體、作畫時的狂暴的筆觸，都與梵谷的小型繪畫有明顯區別。

1961年以後培根的晚期風格成型。晚期的作品有這樣一種傾向：表現強光照射下的單個人體（常為男性），站或坐於一個幽閉恐怖的無窗的室內。培根還經常畫他自己及好友的小型頭像作品，有時這些畫結合成三聯畫的形式，如《三張頭像習作》，同一個頭被從三個不同的角度觀察、描繪。 與早年對存在諸形的變化不同，培根晚期的作品主要包括他所認識的特定的人的畫像，由此也更密切地與他的個人生活聯繫在一起。其繪畫素材不是來自活人，而是出自記憶與照片。

培根發現在沒有模特的情況下，他能更輕鬆地以粗暴之力為畫面帶來緊張之感。為了脫離傳統的繪畫程序和探索新的可能性，培根開始採取隨機方法——往畫布上甩濺上一抹顏料，將其視為一種與他所喜好的賭博近似的冒險行為。他具有廣闊的文化背景，研究過尼采著作、樣式主義和浪漫主義的繪畫，並深受北歐怪誕風格畫家的影響。他習慣使用人物形象作為圖畫設計的基礎，並使畫中可視世界的物體和場景帶上感情色彩。他常從過去大師的畫中選材，然而他對這些題材的態度受制於個人經驗和內在的極度痛苦，這是一種幻滅的、獸性的恐怖感情，反映了當代都市生活的精神危機。

弗朗西斯·培根是本世紀唯一的一位享譽國際且具影響力的英國畫家。他的繪畫風格非常一致，從早期到最後都沒有太大的改變。可感受到畫家有非常清楚明確的世界觀。培根擁有絕佳的繪畫技巧，是一位大師。沒有任何一位認識人像畫的困難的人會對於培根在油畫上的處理和表現方式不感到佩服。這種罕見的完善的背後是他無比的毅力及對他所選擇的媒介的徹底了解。培根喜歡畸形和病態的主題，最擅長運用多變的技法以有力筆觸表現人物形象的孤獨、野蠻、恐怖、憤怒和興奮。並根據自己內心的幻象和痛苦，運用漩渦式樣的筆觸，表現被摧殘後的扭曲和破碎的心態。在培根的筆下，形象不再是按照真人或動物畫出來的，他向人們展現了命運被遮蓋了的景象。他形容自己的作品是「試圖把某種情緒形象化」。

正因為如此，使得一個人的孤獨和苦惱成了他最喜歡錶現的主題。他的畫面上往往出現的是一個可怖的、痙攣的、孤寂或掙扎的肉體，一個難以名狀的「食屍鬼」或是一個咆哮著的惡魔，它或坐或站在一個幽閉著的陰森的空間中，很像一個陰暗的單人牢房。這些怪誕的變了形的生物所表現出來的強烈的痛苦和緊張的情緒震撼了西方畫壇，也使培根作為揭示人類生存困境的藝術大師蜚聲大西洋兩岸。培根的作品大都是即興的，他的想像力在他的《基督受難圖》三聯畫中得到了進一步的發揮。在他的《基督受難圖》中，肉體被隨意地拉扯成各種形狀。據他自己說，他所要塑造的是一個痛苦和恐怖的世界，是要畫出巨頭和掌權者的孤寂。

就培根繪畫的特殊技法而言，他喜歡利用畫筆和顏料的效果，使之沉浸到畫布的編織紋理中去。這和他偶然發現的許多方法一樣，源於他用光了材料後而不得不在已畫過的畫布的反面作畫。培根從來不使用上光劑，而喜歡在數年後用玻璃將畫面保護起來，同時增加畫面影象模糊後的效果。培根在作畫時還經常直接用手指上色或用海綿、碎布片塗抹、修改畫面，有時甚至加以沙子以試驗表面的變化效果。他經常選用書里的人作為形象，很大程度上也是為了使之成為激發自己的想像，尋求更新、更令人驚訝的繪畫機會。　培根閱讀廣泛，思想獨立，其作品作為戰後描繪人類形體的力作，在英國乃至世界藝術史上，都具有獨特的地位。

弗朗西斯·培根或許是戰後歐洲最具個人色彩、最強有力又令人不安的藝術家。他在抽象風格為主導的時代，以人的形體作為創作的對象，並且也是首批公開的描繪同性戀主題的藝術家之一。培根是英國20世紀最偉大的畫家。其作品在他1996年在西班牙馬德里去世後仍然具有廣泛的影響力。約翰·拉塞爾對培根有恰如其分的描述：「他從來不把自己釘在某一件事情上——比如一所學校、一個家、 一個辦公室、一個職業、一種生活方式，乃至一個國家……他老是終止他通常給人們的形象感覺：他是大自然萬物中不可分類的一個。」 培根懂得自己存在的意義，他不注意社會的準則和禁忌，「遠離這一切，達到了否定或違反的驚人程度」。

彷彿一切都不存在，他的存在完全是個人的。他並不忠誠於油畫顏料的傳統性質，作畫筆法草率，卻具有精湛的技巧，他對於一張平庸的彩色照片與一張名畫的態度無太大差別，按照他的觀點，「每一形象在潛在意義上與所有的形象相等」。 他讓自己的想像力在畫面上馳聘，白日夢的基調屢屢出現在他的作品中，在冥想的衝動中不停地創造著。

培根的作品裡有很多不凡的文章。著名的藝評作家如席維斯特（David Sylvester）、賴瑞斯（Michel Leiris）和高文（Lawrence Gowing）等人，都曾經寫過非常棒的文章討論培根作品的內在含義。我這裡所謂的「內在的」（internal），指的是他在作品中定下的條件所主導的含義。 培根的作品以「人的身體」為主題。人體通常被描繪成扭曲變形的，然而人們身上的衣物和周遭的景物卻是正常未變形的。你只需要比較雨衣和被覆蓋在雨衣底下的軀體，手臂和雨傘，以及噴出的煙霧和嘴巴。根據畫家本人的解釋，臉部和身體的扭曲變形是一種由發展「直接衝擊神經系統」的特殊效果而演變出來的處理方法。他一而再再而三的提及畫家及觀賞者的神經系統，而且聲稱神經系統是獨立的，不屬於大腦管轄範圍。至於那種由大腦去欣賞的寫實的人像畫，培根認為是圖解式的，很乏味。 ——我總是期望自己能夠儘可能地做到將事實直接地、未經修飾地鋪陳在世人眼前，然而，如果當事實的真相赤裸裸地擺在眼前時，人們往往又覺得可怕駭人。

為了使作品達到這樣直接刺激神經的效果，培根非常依賴於隨機創作他自己所謂的「偶然」（the accident）效果。「在我的經驗，我感受到任何我不曾喜愛的事物，幾乎都來自工作中偶然的結果。」 發生在他畫作中的「偶然」是當他在畫布上「無意的揮灑」時，他的「直覺」在這些揮灑的東西中開發形像。開發的形像對神經系統而言是具體的，但亦同時是有想像空間的。 ——我們總是希望一件事情能夠儘可能的寫實，然而同時又希望它能深具暗示性或具有神秘的感受而不同於簡單插畫般的平鋪直敘，這不也是藝術所包括的嗎？　對於培根而言，「神秘」的主體，經常是人的身體，他繪畫中其它的東西（椅子、鞋子、百葉窗、燈的開關、報紙）都只是插畫。 ——我想要做的是歪曲事物的外在，但是在曲解下卻呈現事物真實的面貌。

我們由以下的觀察來解釋這個過程：身體的外貌遭受到「無意揮灑」的意外痕迹，這歪曲了的形像直接進入了觀賞者或是畫家的神經系統，而神經系統重新發現在外加物下身體的形像。 除去偶發的創作所留下的痕迹，有時也在一個身體上或是在床墊上有刻意畫上去的痕迹。通常會很容易看到的是一點點的體液——像是血、精液或排泄物。當事件發生時，在畫布表面的污點，就像是表面上真的接觸過身體的污點。 關於繪畫，培根經常使用偶然、生的（rawness）、痕迹（marks）這些具有雙重意義的字眼，甚至於他自己的名字都似乎變成了激情的代言詞，一種溯源於他自我意識雛型時期的經驗。在培根的世界裡，沒有什麼選擇，也沒有出路。時間的意識或改變的意識也不存在。開始作畫時，培根經常取材於照片去想像。照片記錄了一瞬間。在繪畫的過程中，培根找尋將一瞬間轉成永恆的意外。在生命中，能夠驅逐先前和其後的瞬間的，經常是實質痛苦的瞬間。痛苦或許會成為培根激情渴望達到的理想。

然而，他畫的內容，包括它們的吸引力卻與痛苦無關，一如往常，激情的散失容易，而真實的意義卻需另覓。 培根的作品據說是西方男性心靈極度痛苦、寂寞的表現。他的形體隔離在玻璃盒中，在純凈色彩的範圍中，在無名的房間中，甚或只是在他們自身中。他們的孤絕並不能阻止他們被注視。（有一組三聯畫就透露出這樣的徵兆，在畫面上每個形體都是孤獨的，但又可以為其它人所見。）雖然形體是孤獨的，但是他們卻完全沒有隱私。他們背負的痕迹、他們的痛苦，看起來是自殘的結果。一種非常特殊的自殘並不是藉由個人而是人類這個種族，因為在此宇宙性的孤絕情境下，個人與種族間的區別變成毫無意義。

事實上，培根的藝術拿來和哥雅（Goya）或是早期的愛森斯坦（Sergey Eisenstein）比較並不恰當，但是與華德·迪斯尼（Walt Disney）相比倒是一致的遵循者。這兩人疏離的行為都為我們的社會作了建議，雖然是用不同的方式來說服觀賞者接受。迪斯尼讓疏離的行為看起來滑稽而有情感，因此是可接受的。培根的解釋如前所述，是將此類行為變得十分糟糕，所以提出拒絕與希望兩者都是無意義的。兩人作品中令人驚奇的相似性——肢體方式是扭曲的，身體的所有輪廓，背景形體的關連，採用簡潔的西服，手的姿勢、用的顏色的範圍等——是兩人對相同的危機有相同的互補態度。 迪斯尼的世界也逞張著自大的暴力，經常會有可預期的巨大災害。

人物有著人性與緊張的反應，但是他們缺乏心智。假使我們只閱讀並相信字幕的解釋——再也沒有別的了，迪斯尼的影片或許會和培根的繪畫一樣震撼人心。 一般認為培根的繪畫里沒有任何批判，對任何實際寂寞的經驗、對身心上的痛苦或是形而上的懷疑無話可說，對社會關係、官僚體制、工業社會或是二十世紀的歷史都不與置評。去評論這些事情，必須先有自我醒覺（consciousness）。培根的畫顯示「疏離」會喚起一種對絕對形式的渴求——這是無意識的。培根的作品不是表達而是印證這始終如一的事實。

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