傳統「鑒賞」與「複製」究竟是怎麼一回事？

書畫鑒賞一直是書畫愛好者欣賞與購藏書畫藝術品的必備技能之一，然而所謂的「鑒賞」究竟如何進行？所謂「傳統複製」又是怎麼回事？就讓高明一先生為我們進行大揭秘！

鑒賞行為之一：目鑒

鑒賞優秀的書畫，本是一件賞心悅目的活動。就方法而言，可分為以經驗為主的「目鑒」及考訂內文、流傳過程的「考鑒」，最終目的是要判斷藝術質量的高低與真偽。「目鑒」即是一種眼力的訓練，這是經驗的累積。

在中國傳統的訓練中，若是老師認同學生的眼力，或許也只會點頭示意，如同禪宗的心心相印，這對不入三昧的他者而言，完全無可企及。

歷來有心人模仿某藝術家的作品，最早應是出於認同，如孫過庭《書譜》（台北故宮博物院藏）提到：王羲之要到首都建康，臨去前在牆壁題上數行字，其子王獻之偷偷把父親的字跡擦掉改寫，自以為寫得很不錯，後來王羲之回來看到牆上字跡，感嘆道：我走的時候，真是醉得太厲害了！王獻之聽了這句話內心感到慚愧。

《書譜》舉此則典故的原意是說明王羲之優於王獻之；但也可理解成王獻之所以要寫得像父親的字跡，其實正是要求得認同、取得自信。（圖1）

1.唐代孫過庭《書譜》刻本，局部，出自《停雲館法帖》（墨跡本藏台北故宮博物院）。

成名的藝術家因疲於應付索求而請人代筆，而已逝世的書畫家的作品不可再得，在供不應求的情勢之下，於是就有臨仿品產生，成語「買王得羊，不失所望」則反映了這種狀況。此語出於唐代張懷瓘《書斷?妙品?羊欣》，是說南朝齊梁之際，有人本來想買王獻之書跡，卻不慎得到其外甥羊欣的字；後來引申為差強人意。

明仇英《人物故事圖冊》（局部）「竹院品古圖」，故宮博物院藏。

前述此條將羊欣書法陳述為「今大令書中風神怯者，往往是羊也。」這就是所謂的「風鑒」，原指人的風度和見識，出於《晉書》卷54《陸機?陸雲》：「觀夫陸機、陸雲，實荊之杞梓……風鑒澄爽，神情俊邁，文藻宏麗，獨步當時」，後轉為以風貌來品評人物，這先決條件是「書如其人」。

前引「風神怯」的具體理解，可見於張彥遠《法書要錄》卷二引南朝梁袁昂的《古今書評》：「羊欣書如大家婢為夫人，雖處其位，而舉止羞澀，終不似真。」後將此句引申為刻意摹仿某家書風，但是因為模仿者的才力短弱、不能神似，稱為「婢作夫人」。

模仿者因為欲仿效某人，而刻意壓制自己的運筆習慣，但原創者的運筆習慣很難完全學習，因此模仿者所寫的書跡，始終不如原創者來得揮灑自如，這點也可用文學創作來理解：如三國魏主曹丕《典論論文》說到「文以氣為主，氣之清濁有體，不可力強而致。譬諸音樂，曲度雖均，節奏同檢，至於引氣不齊，巧拙有素，雖在父兄，不能以移子弟。」也就是說法度規矩是可學習的，但是所呈現出來的個人特質及藝術質量的高低，是無法被模仿的。

鑒賞與收藏互為一體，關於帝王對書跡的收藏最早有記載者應是梁武帝了。唐代張彥遠《法書要錄》所收南朝梁陶弘景《與梁武帝論書啟》，為陶弘景與梁武帝討論書法家鍾繇、王羲之之優劣得失的書啟九件，包括梁武帝四件答書、陶弘景五件啟書；這些書信的內容，有一定比例是鑒別王羲之的書法，如《陶弘景又啟書》舉梁武帝法書收藏的第23卷《臣濤言》一紙（此書乃不惡，而非右軍父子，不識誰人跡，又似是摹）、《給事黃門》一紙、《治廉瀝》一紙（二篇，並是謝安衛軍參軍任靖書），後又《治廉瀝狸骨方》一紙（是子敬書，亦似摹跡）等四件，不是王羲之的書跡。

梁武帝收藏的第24卷提到該卷中王羲之真跡僅有11紙，並舉出前《黃初三年》一紙（是後人學右軍）、《繆襲告墓文》一紙（是許先生書）、《抱憂懷痛》一紙（是張澄書）、《五月十一日》一紙（是摹王珉書，被油）、《尚想黃綺》一紙、《遂結滯》一紙（凡二篇，並後人所學，甚拙惡）、《不復展》一紙（是子敬書）、《便復改月》一紙（是張翼書）、《五月十五日繇白》一紙（亦是王珉書）、《治欬方》一紙（是謝安書）等11件，不是王羲之所書。陶弘景並提供梁武帝許先生、任靖的書法，請梁武帝判別，至於陶弘景所提到的王珉、張澄、謝安、張翼等書跡，在梁武帝收藏中應已有。陶弘景判別基準並未明說，若推想應是以經驗為主的目鑒。

以「目鑒」判斷書跡真偽，取決於鑒書者的敏感度，無法以經驗傳承；因此著名鑒書者鑒別之作品，成為後來收藏者的依據，代表的例子是米芾的法書收藏。曾被米芾收藏的法書刻於《寶晉齋法帖》，目前所見者是南宋度宗咸淳四年（1268）曹之格所刻本，其卷一是王羲之《王略帖》（又稱《破羌帖》，圖2），內容為東晉永和十二年（356）桓溫收復舊京洛陽之事，當時王羲之雖已辭官歸隱但仍關心國事，聽到摧破羌賊一事感到喜悅。

2.晉王羲之《王略帖》刻本，出自《寶晉齋法帖》。

此外，在筆記《宋稗類鈔》卷八中，則提到米芾在哲宗元符二年到徽宗建中靖國元年（1099～1101）在真州（江蘇儀征）擔任發運司時，曾於舟中拜謁蔡京長子蔡攸，蔡攸出示《王略帖》，米芾央求以畫易之，並要挾若不答應，自己也要投江輕生，於是作勢大力搖船，蔡攸在面有難色下讓給米芾，這逸事主要是說米芾的巧取。

然而，米芾收藏王羲之《王略帖》的真實過程得見於米芾《蘇氏王略帖》（台北故宮博物院藏），米芾提到蘇易簡玄孫蘇之純原欲將此「梁唐御府跋記完備」的《王略帖》讓與他（圖3），但米氏因出使洛陽未還，而為宗室趙仲爰所得；後來米芾在徽宗崇寧二年（1103）典當衣物，以15萬錢從趙仲爰處取回，此應是米芾購藏文物價格最貴者。米芾非常重視此件書跡，還曾經書寫《破羌帖跋贊》（故宮博物院藏，圖4）。

3.北宋米芾《蘇氏王略帖》刻本，局部（墨跡本藏台北故宮博物院）。

4.北宋米芾《破羌帖跋贊》局部，故宮博物院藏。

當米芾得到《王略帖》書跡時，發現已被趙仲爰重裱，且古代跋尾也遭到剪損，甚感惋惜。所幸《寶晉齋法帖》卷一所刻的《王略帖》，後有五代楊凝式小楷書「梁內府法皆是唐懷充、徐僧權，紀其首尾，此書前有姚懷珎草署名處，亦同時人也。」而在《寶晉齋法帖》卷三所刻的米芾收藏王羲之書跡中，約有八九帖存有「懷充」「僧權」及「察」字題名；「察」是隋朝皇家鑒書家姚察的鑒定簽署，可見米芾雖然自詡鑒賞精到，但仍需依賴前朝名鑒書家背書。

有趣的是，米芾所收《平安帖》與《何如帖》的「僧權」「察」「懷充」題名（圖5），其位置與徽宗內府收藏的王羲之《平安何如奉橘三帖》（台北故宮博物院藏）的前半部是一樣的，同時帖中相鄰二行的字與字相對位置，米芾與徽宗內府收藏本也是相同的；不過由於米芾收藏並未有《奉橘帖》，應可推知是不同的兩件摹本，足見王羲之書跡已有許多分身。

5.北宋米芾所收《平安帖》與《何如帖》之「僧權」「察」「懷充」題名。

北宋蔡絛《鐵圍山叢談》卷四提到他在宣和五年（1123）曾看過內府書法藏目，這些書跡有「唐人用硬黃臨二王帖至三千八百餘幅，顏魯公墨跡至八百餘幅，大凡歐、虞、褚、薛及唐名臣李太白、白樂天等書字，不可勝會，獨兩晉人則有數矣。至二王《破羌》《洛神》諸帖，真奇殆絕，蓋亦為多焉。」可知米芾自詡為「天下第一帖」的《破羌帖》，當時已入徽宗內府，並載於《宣和書譜》卷15，該帖入內府時間為崇寧五年（1106），是米芾擔任書畫學博士之時，因此可知此帖在米氏手中不過三年。而蔡絛也透露了徽宗內府所收藏的王羲之、王獻之法書幾乎都是以「硬黃」方式所臨摹的；這些複製本雖非王羲之親筆，但對宋人而言已等同真跡了。

鑒賞行為之二：考鑒

「目鑒」完全是依賴經驗的判斷。鑒賞者若是創作意圖很強的書畫家，那麼他會依據其先驗、即所謂的先見之明判斷作品，然而這可能在後世遭到檢證與質疑，代表例子是明末董其昌。王連起《從董其昌的題跋看他的書畫鑒定》（《故宮博物院院刊》2006年2期），就曾舉了十件現今傳世的書畫作品來看董其昌的誤鑒，其中一件是「蘭亭八柱」之一、被董其昌訂為柳公權的《蘭亭詩》（故宮博物院藏）。王連起認為《蘭亭詩》雖是唐代無誤，但書風與水平無法被歸於柳公權名下。

由於「目鑒」過度取決於個人認知，所以相對於「目鑒」，「考鑒」需要較多文獻來證明，一旦證明為真則更有說服力。不過有時也會發生誤讀文獻證據的狀況：如徐復觀在1974年11月《明報月刊》發表《中國畫史上最大的疑案——兩卷黃公望的富春山圖問題》，認為子明本為真、無用師本為偽，與現今學界共識完全相反。所以同時透過「目鑒」與「考鑒」兩者相輔相成所得的評判，似乎才是較安全的做法。

書法史上以「考鑒」方法評斷書跡真偽者，較早要屬宋太宗時期所刻的《淳化閣帖》。皇帝將《淳化閣帖》作為重要賞賜，每當大臣晉陞二府（即樞密院與中書省）則賜與一本。稍晚歐陽修時代是否仍在製作《淳化閣帖》今日已成為謎團，因為他於仁宗嘉佑五年（1060）任樞密副使時並未獲賜。不過在民間流傳方面，秦觀曾看到以劉沆（995～1060）賜本為底本所翻刻的長沙本；劉克莊見到李瑋（活動於宋仁宗至宋神宗）賜本；劉次庄在元佑四年（1089）得呂和卿賜本，同時劉次庄也是首位釋文《淳化閣帖》者，有《法帖釋文》傳世。

水賚佑《〈淳化閣帖集釋彙編〉編纂札記》提到，最早對《淳化閣帖》提出批評的應是蘇軾，他在英宗治平三年（1066）直史館時於秘閣見到法帖，將《淳化閣帖》卷六王羲之《行成帖》斷為偽跡，理由是內文中「伯趙鳴而戒晨，爽鳩習而揚武。此張說送賈至文也。」（圖6）雖然蘇軾把文章的贈與者和受贈者給弄顛倒了，後來黃伯思辨認應是活動於唐玄宗時期賈曾《餞張尚書赴朔方序》；但這仍是透過考釋內文的方法，而對書跡評斷真偽較早的例子。

6.《淳化閣帖》卷六王羲之《行成帖》。

至於全面對《淳化閣帖》斷出真偽意見者首見於米芾，後繼者為黃伯思。米芾在哲宗元佑三年（1088）在揚州倦遊閣寫成《跋秘閣法帖》，此書跡為王玠（晉玉）所收，王玠在徽宗政和四年（1114）的《法帖刊誤跋》提到：黃伯思曾到洛陽拜訪他（王玠），黃氏認為米芾的目鑒「惜其疏略」，因而於徽宗大觀二年（1108）完成《法帖刊誤》，王玠並說此書「議論精確，悉有證據」。雖然米芾《跋秘閣法帖》不幸在靖康之難時毀棄，然而黃伯思之子在故紙中找到父親抄寫米芾《跋秘閣法帖》的文字，因此附於高宗紹興二十三年（1153）刊行的《法帖刊誤》一書中。黃伯思《法帖刊誤》序文對米芾的目鑒提到「頗有條流，但槩舉其目，疏略甚多，故諸部中或偽跡甚著而不覺者。」此處略舉《淳化閣帖》卷六王羲之若干書跡來看黃伯思的考鑒：《行成帖》米芾定為偽，黃伯思則修正蘇軾定為張說文章的錯誤，改訂為賈曾《餞張尚書赴朔方序》，並提出是前人集王羲之字而成此文；《闊別帖》米芾定為真，黃伯思認為書法與用語不類；《一日一起帖》米芾定為張旭，黃伯思接受，但認為米芾習慣把草書寫得較大就斷為張旭，過於武斷；《追尋帖》米芾斷為王獻之書，黃伯思不認同，因為文中「吾老矣，余願未盡，惟在子輩耳」，見於張彥遠《法書要錄》逸少帖，故斷為王羲之書（圖7）；《子嵩帖》米芾無疑義，黃伯思定為偽，理由是文中提到的庾（子嵩）不是王羲之同時人；《節日》、《仆可》、《定聽》諸帖，米芾定為偽，沒說明理由，黃伯思從書信的用語判斷有「王氏風氣」，雖然在風格「結體雖疏」，應是「唐人縱筆臨放，非摹拓也。」

7.《淳化閣帖》《追尋帖》，米芾斷為王獻之書。

從上述數例歸納黃伯思的「考鑒」，乃是以「目鑒」為前提，並且在風格之外判斷內文的用語時代、人物關係等文獻左證，以鞏固判斷書跡的真偽。米芾《蘇氏王略帖》提到王羲之《王略帖》的梁唐御府跋記完備之後，接著說到「黃秘閣知之，可問也」，「黃秘閣」即是指黃伯思，可見他是米芾認可具豐富知識的賞鑒家。「考鑒」不能獨立於「目鑒」之外，大體形成兩者雙軌並用的鑒賞方式。

書法鑒定科學化：總則

現在是講究科學的時代，鑒定科學化是時勢所趨，除可使用高科技的照相儀器對作品進行非破壞性的光學檢測，還可以將目鑒程序用文字有次第地陳述，學習者遵循文字指引加以訓練，進而能達到獨立判斷。學者傅申《書法鑒定：兼懷素〈自敘帖〉臨床診斷》（以下簡稱《書法鑒定》）呈現的鑒定規則與個案，縮短入門障礙及屏除學習歧途，本文以下將此簡要摘出：總則部分是要鑒別書家個人風格和其所處的時代風格，斷代要熟悉時代風格，真偽就要熟悉個人風格。

對於個人風格的理解，一種是長期觀看某一書家的作品，將其不同時期書體分類，進而得出不同時期樣貌及能貫穿該書家不同時期書寫上的共同特色。另一種認知方式是透過實際技法操作，理解用筆、結字、布白的難易程度：所謂用筆，是指在技巧上一字之中基本筆畫是如何執筆使轉的，在工具上則是用什麼筆寫出的，在表現上是由哪些用筆方法和習慣形塑出來的；所謂結字，則是書法家對某些字特殊的筆順和組成型態，用筆猶如單字的發音結字則如同句子的聲音語調；所謂布白，即是書法著墨處與空白處的布置，就是從結字擴展上下字間、行與行間，到一件書法作品的全幅空間布置。模擬人的發音，則是講話的抑揚輕重、高亢渾厚、節奏快慢，也就是所謂的語調。

這有形的分析方式存在著一種潛規則，即是傅申提到的名下無虛士：一位好的書畫家，在技術表現也是高人一等；一些看似簡單的表現，也可從大巧若拙的角度來理解。這些經由分析及整理出來、藉以判斷書畫家作品的規則，步驟需嚴密且合於科學邏輯，但最終仍要回歸到書畫作品的藝術性。古時候所用的鑒賞二字，也就是要先能欣賞、而後才能談鑒別，而欣賞就需時間累積；條理歸納雖有助屏除鑒別時的師心自用，但未必能取代需長時間涵養才可擁有的欣賞能力。

影寫本、雙鉤廓填、刻帖鑒別釋例

《書法鑒定》舉了20則案例，分成摹本類、臨本偽作類、仿本偽作類、影寫偽作類、改印章例、揭本之複本例、代筆例、割裂持長卷二例、補款二例、書家自鑒二例、鑒定偽作者、刻帖例。宋理宗時期張世南的《遊宦記聞》卷五，提到臨、摹、硬黃、響拓的不同：「臨：謂置紙在旁，觀其大小濃澹形勢而學之，若臨淵之臨。摹：謂以薄紙覆上，隨其曲折婉轉用筆曰摹。硬黃：謂置紙熱熨鬥上，以黃蠟塗勻，儼如枕角，毫釐必見。響拓：謂以紙覆其上，就明窗牖間，映光摹之。」其中硬黃、響拓又可歸之於摹，只是使用方式不同，所以大體來說可分成臨、摹兩大類：一般來說臨書易得筆意，卻易失去精準的位置；摹書可以對準位置，卻失去筆意。若就複製的角度而言，摹書才是主要的手段。在書法的複製上，尚有仿、造及雙鉤廓填、刻帖等方式。

影寫本

「仿」即是徒手模仿，也就是書家透過臨摹大師作品的專門訓練後，可徒手表現大師風格；若仿寫者不署名，只寫原作者姓名，或仿寫者之署名在後世被挖款，改填以被仿者的姓名，此件書跡即可被視為「偽作」，但這不是仿寫者的原意。所謂「造」則是仿的別類，一是仿造、一是捏造，仿造則是依被仿者風格創作一件書跡；捏造則完全是無中生有，虛構一件作品。

在摹本和原件的相似程度上，「影寫本」最令人撲朔迷離，書中舉出元代趙孟頫《雙松平遠》自題及清代高鳳翰隸書《臨張飛盪渠碑》，現以《雙松平遠》說明真本（圖8）和影寫本（圖9）的差異：1940年代後期，上海收藏家譚敬集合一群藝術家成立工作室，將所收藏的20餘件元、明、清書畫進行影寫複製，畫室主事者為譚敬的老師湯臨澤，成員各有書畫、印章、裝裱專長。

8.元代趙孟頫《雙松平遠》自題，美國大都會博物館藏。圖／傅申《書法鑒定》。

9.元代趙孟頫《雙松平遠》影寫本，美國辛辛那提美術館藏。圖／傅申《書法鑒定》。

真本和影寫本乍看之下毫髮無差，複製方式推測應是在玻璃桌面下設置一燈，從下部照亮原作，再從玻璃桌上進行複製，這應是應用自傳統的響拓方式。《雙松平遠》自題「仆自幼小學書之餘，時時戲弄小筆，然于山水獨不能工。蓋自唐以來，如王右丞、大小李將軍、鄭廣文諸公奇絕之跡，不能一二見。至五代荊、關、董、范輩出，皆與近世筆意遼絕。仆所作者，雖未敢與古人比，然視近世畫手，則自謂少異耳。」基本上是趙孟頫的自負之語。

將真本與影寫本予以放大、觀察其細部，其優劣與差異就呈現出來了。較快能區分真本與影寫本差異的是「筆斷意連」的運筆法，這是上一筆帶到下一筆，其間雖無筆畫連接，但在運筆時將毛筆提起，筆勢在空中轉折，然後再作為下一筆起筆，於是在上一筆出鋒處與下一筆起筆處，便會產生迅速而自然的細筆牽絲，這非常稀微的線條，影寫本通常會表現得較為遲滯。

如「時」字右下方「寸」字豎勾帶到最末的一點，真本勾的出鋒與點的入鋒，一氣呵成，影寫本筆勢明顯有斷裂感。「余」字是以草書方式來寫，右邊豎畫提勾上去的出鋒帶到橫畫入鋒，真本就比影寫本自然流暢。「如」字的左邊「女」字旁，起筆的兩畫簡化成一斜豎畫，順勢帶到第二筆，筆鋒沒有完全離開紙面，於是產生非常細微但遒勁的細絲，影寫本則呈現猶疑的顫筆。又如「絕」字，左邊「糹」字旁的最末一筆牽帶到右邊「色」字起首之筆，影寫本在筆勢就顯得遲緩，而且要進入「色」字的起筆處時，筆勢突然微微帶有曲折，完全不似真本順勢的一筆到位（圖10）。影寫本是一種有摹意圖的書寫，在運筆的自然度，就不可能如同真本來得自然流暢，若能找出被仿者最細微的運筆特徵，判別影寫難度或許可以降低。

10.元代趙孟頫《雙松平遠》影寫本（左）與真本（右）局部比較。圖／傅申《書法鑒定》。

雙鉤廓填

另一種複製方式為「雙鉤廓填」，在《書法鑒定》有不少例子，如唐代武則天時期《萬歲通天帖》（遼寧省博物館藏，圖11、12），及徽宗內府所藏的王羲之《平安何如奉橘三帖》與王羲之《遠宦帖》（後兩件為台北故宮博物院藏），傅申以「落筆交叉」與「飛白亂絲」兩項特徵來看雙鉤廓填的完成，是用很細的毛筆一筆一筆地把筆畫給填實，《平安何如奉橘三帖》的「落筆交叉」主要見於筆畫起筆處，《遠宦帖》的「飛白亂絲」主要見於筆畫出鋒處、牽帶處及快速行筆時產生的飛白。相對而言，寫本（放筆直書或對臨）所呈現的是完整筆畫，而非細筆一筆一筆的填實，書中以王羲之《七月都下帖》（台北故宮博物院藏）為例。

11.唐摹王氏一門《萬歲通天帖》摹王羲之書法局部，遼寧省博物館藏。圖中可見唐代摹手鉤出原作邊緣的輪廓線。

12.唐摹王氏一門《萬歲通天帖》摹王志書法局部，遼寧省博物館藏。圖中可見出鋒處飛白刷絲為雙鉤而成。

另外，快速行筆時產生飛白枯筆的效果，有時主要取決於毛筆與紙張的特色，如傅申書中所舉趙孟頫《煙江疊嶂詩》（遼寧省博物館藏）與董其昌跋王羲之《行穰帖》（美國普林斯頓大學博物館藏），本是用於說明其他例子，但將這兩件書跡局部合觀，可發現優秀的書法家之中鋒用筆功力，即是筆畫有特別濃重的線條，同時在出鋒處也可把筆鋒合攏，筆與紙摩擦形成自然顆粒感（圖13、14）。

13.元代趙孟頫《煙江迭嶂詩》局部，遼寧省博物館藏。

14.明代董其昌跋王羲之《行穰帖》局部，美國普林斯頓大學博物館藏。

刻帖

刻帖則是從雙鉤發展出來，首先於紙上描摹原作筆畫輪廓，然後再將輪廓線描摹到石版或木板，再參照原作，儘可能掌握原作筆法與精緻度，以刻出字的筆畫。明代中後期賞鑒家孫礦提到將真跡拓出過程的障礙：「凡摹真跡入木石者，有五重障：雙鉤一，填朱二，印朱入木石三，刻四，拓出五。」可知刻帖的每個步驟，都涉及摹刻者與拓工對原作的理解。《書法鑒定》第二部分的餘論，則是比較墨跡本與刻本，如對比蘇軾《寒食帖》（台北故宮博物院藏）與《三希堂法帖》刻本《寒食帖》（圖15），原跡是八九字為一行，刻本則改成七八字為一行，原作「行氣」在刻本被打散重組，同時也將字與字的關係加以調整。如《寒食帖》的「苦」字，原跡中「苦」字的「口」部右角有不明的遊絲，刻本則抹去了；字在墨跡本首筆側有賊毫，接上第二筆時，牽絲怪異，刻帖則與以修飾，使之消失。在保存真跡面貌的價值上，拓本實低於雙鉤廓填，但由於拓本可大量複製，使得可能失傳的書法作品得以保存。

15.北宋蘇軾《寒食帖》刻本，局部，出自《三希堂法帖》（墨跡本藏台北故宮博物院）。圖／傅申《書法鑒定》。

如今，科學化的比較仍需仰賴先進的照相技術：若是以傳統目力判別，有些細微的關鍵處則無法顯現，現今卻可使用照相技術進行研究。以上僅就中國書法賞鑒過程作概要式的陳述，藉以了解具嚴謹步驟且細緻的比較方式。雖然不能完全解決所有具有疑義的作品，但至少可把爭論降至可平心討論的範圍。

文｜高明一，為台北藝術大學兼任助理教授。

本文原刊載於《典藏·古美術》簡體版2014年3月刊，原標題為《目鑒、考鑒,雙軌並用以觀古——略談書法賞鑒與傳統複製方法》

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