國畫講究意境合一，因為國畫很難，我看著現在的人放棄華夏五千年的文化不學，反而去學習外族的文化，我就會覺得很憤怒！
123我愛你
123我愛你
新樂塵符
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國畫講究意境合一，因為國畫很難，對於那些真正的大師來說我只是一個小學生，我華夏民族出了多少位詩人畫家，有多少國家瑰寶，七十二神仙卷，清明上河圖等等，那你怎麼不說我華夏民族的那些古畫卷，是那些外族能想比的可況身為一個共產黨員，但是我看著現在的人放棄華夏五千年的文化不學，反而，去學習外族的文化，我就會覺得很憤怒，是不是覺得我有點極端，因為我覺得我華夏文明不是任何一個外族文化所能相比的，知己難遇，能懂我，理解我，支持我，能與我琴畫合一，我不覺得美術能讓我得到什麼，雖然有些比賽能得到榮譽，算是我對我們華夏民族的文化傳承吧，難度大的時間久點半個月一個月，難度小的，一個星期。你覺得神來之筆是在你哪一副作品用過，你能把靈感說給我聽嗎，為什麼覺得它是靈感在那一副畫中，這個也有後天和先天，靈感主要是靠靈感，感覺就像融入畫卷裡面，不管世俗，想像，與實景結合，感覺就是，我的心境與畫融合，非要說煩惱就是，毀畫，也許有的人學習只是為了能考一個好的大學而已並不是自己喜歡的，如果我能理解的透徹我就是大師了，我在大學四年，曾策划過三年的文藝晚會，我會琴棋畫，和古典舞蹈，因為我從小就喜歡，靈感來自於洛陽，那個時候在洛陽寫生，是在另外一副名叫，國色天香是一副牡丹。
相傳畫有四難：「畫人難畫手，畫獸難畫狗，畫花難畫葉，畫樹難畫柳。」這是前人從創作實踐中所遇到的難題，但是究竟難在哪裡？
「畫人難畫手」
人的面目不一定比手容易畫，但是大家對面目特別注意，連小孩子畫的人，面目都不會錯。手的姿勢變化很多，伸、握、正、側、反。五指的具體組織，都很複雜，可是生長在自己身上，時刻可以看到，反而熟視無睹，不去細細觀察。古畫人物，面目多數畫得很好，然而畫手出洋相的也是不在少數，我以為在創作時如備一面鏡子，自己對鏡一畫，也可以解決些問題。
「畫獸難畫狗」
狗固然難畫，畫虎豹也不見得容易。古人所以特別提出狗難畫，原因與手的難畫同一道理。狗在眼前，反而疏忽，畫不真實。可是一般人對狗最熟悉，稍有錯誤立刻看出。虎豹不常見，畫差了也少人指摘。因此古畫中的虎雖不類狗，倒有些像貓。畫獅子更不是兇猛的百獸之王而變了可愛的哈巴狗。
古人為了不易見虎，即見了也不敢細看，要畫虎，便竭力摹擬，設身處地地體驗著。據說有一人善畫虎，先關了門窗，把台凳搭成山形，脫去衣服，赤精光光地扮作老虎，爬上爬下，搖頭擺尾，咆哮剪撲，眈眈顧視。
也有人畫狗，邊畫邊學狗吠，他們已經忘了我是虎，虎是我，我是狗，狗是我，真是「物我相忘」，畫出真虎真狗的神情來。今天各地有動物園，對猛獸，非但可以細心觀察，還可以大膽地細細寫照，難題解決了。
不過「虎落平陽」，山君已經垮了台，現在囚在牢籠中，更像一隻煨灶貓。要描寫它的山林威風，古人用摹擬和想像的方法，還有可取。其實畫動物不僅是畫像皮毛，主要在描摹它的神態。
「畫花難畫葉」
在畫面上花朵是主，葉是賓，但紅花雖好，全靠綠葉扶襯。葉在畫面多佔地位（梅花、玉蘭等例外），變化多，在章法上、氣勢上都有重要性，提出葉比花難畫，完全對的。
學畫花卉，應先從勾勒寫生入手，先了解它的生理結構和特徵。次學寫意的勾花點葉，花朵可以勾好，較易著手，葉卻要多多練習，用筆要「寫」，不是描，要一氣呵成，一筆下去，不能稍有修改，或簡直不能修改。花卉必須從現實出發，進一步加工提煉，從真到美，主要在畫葉方面（當然在畫面上還有其他許多必要條件）。「畫花難畫葉」，說明花卉畫要重視畫葉。
「畫樹難畫柳」
柳樹，株干向上，而枝梢下垂，形勢相反，運筆方向有矛盾，如果連干帶枝，一氣呵成，一定畫不好，有困難，困難在於與一般畫樹不同。枝和干要分兩起畫，畫干不畫枝，畫枝不畫干。先盡量畫干，筆筆向上沖，俟干已畫成，另換一支適宜的筆，由上勾下，勾出全部柳條，這是消除運筆上的矛盾，難而不難了。
勾柳條同時要特別注意柳條的結頂，即干與枝的轉折處，也即一樹的頂端，所以叫做「結頂」。結頂分枝要相成相破，有疏有密，有層次，有生髮。畫有葉柳較易，畫無葉柳（只有柳絲）難，可於葉落後，對柳多多觀察，隨手勾寫。主幹要蒼老，垂條要裊裊多致，柔和爽朗，既不紊亂，又不呆板乃佳。
這裡介紹龔半千的畫柳法，他說：「畫柳若胸中存一畫柳想，便不成柳矣；何也？干未上而枝已垂，一病也；滿身皆小枝，二病也；干不古而枝不弱，三病也。惟胸中先不著畫柳想，畫成老樹，隨意勾下數筆，便得之矣。」畫竹要「胸有成竹」，畫柳卻不能胸有成柳，這由於竹和柳結構不同，所以一切表現方法，都要從實際出發，靈活運用。
國畫不一定要有基礎
意境特別
有味道才是重要的
還有....
國畫要畫出"氣"
把心境充分的表達出來才最好
劉老師說的好！
畫種應該是藝術形態工藝技術和媒介特點。它也應該是藝術形態選擇實踐而成的。這樣，我們面對藝術時，好像首先面對的是具體的畫種，特別對欣賞著更是如此。藝術家藝術表達時，畫種的特點也被作為語言的部分被藝術家運用。這是我們畫畫時能體會到的。分歧可能從這裡開始了。有人說筆墨是中國畫的核心內涵。其實，中國畫從牆上到紙本，從硬質紙張到生宣紙張，除了線條勾勒保持書卷之氣外，歷史的變化實在太大了。而且這種變化還是隨著外來文化的影響而發生的。因此本人極為同樣劉老師的觀點！
我與劉老師觀點的區別在於，中國畫與油畫的工藝特點的不同，是藝術生產的「工藝文化」的區別。作為民族的歷史文化遺產，是需要有人駐守和用心的。這種傳承好比活化石，不乏有當代人的喜愛，也對當代中國畫的創新發展有良好的對比和促進。因此，我們在批判傳統中國畫的工藝程式化阻礙藝術發展的同時，也沒有必要反對一部分人還在專心致志地做傳統。其實那些呼喊保護國粹的人們，他們擔心許多傳統工藝文化-如吃的用的老傳統一樣等等會失傳，他們的工作應該大體劃分在歷史文化學者一類，他們為民族藝術發展的爭論是過於誇大了自己的意義，一手遮天。藝術有專攻，但認為自己做的是天下所歸，既愚蠢又無知。因此，傳統的駐守者做好傳統，可與藝術創新者一樣被人敬佩，越此境界，則為自大無知。
中國畫，是中國國粹之一，它的表現手法和工具很簡單也很原始，手法是以線條勾勒和彩墨平塗為主，工具是紙或絹，毛筆，墨硯及礦物顏料，可以說它是原始壁畫向高級發展的結果，因為整個人類的繪畫藝術和文字都起源於原始的洞穴壁畫或者圖騰，洞穴壁畫是用簡單的工具和顏料完成的，所以無論中國畫怎麼改進革新，它都不能脫離最基本的東西，這就是毛筆和墨，線條和平塗，否則就失去了它固有的風格，也就不叫中國畫了。幾千年來，中國的畫家們一直試圖突破中國畫的傳統表現手法，但能創新者鳳毛麟角，比如宋的米芾，明的徐渭，雖然開創了潑墨（大面積平塗）和沒骨（不全部使用線條）畫法，但仍然沒有擺脫它的原始文脈，這個文脈就是洞穴畫對事物的神似表達，而不是形似（寫實）表達，概括地說，就是寫意。只講意境而不追求真實，是中國畫的靈魂。
中國畫的這種寫意畫魂，不僅影響著詩詞和書法，而且還影響了中國的其它文化藝術，比如京戲，京戲是不講舞台布景的，只有一點簡單的道具，全靠演員的動作和行頭加化妝，以說、唱、念、打來表現劇情。比如騎馬，就是一條馬鞭，其它的任由觀眾自己去想像。另外，中國畫特別注重傳統。常常講究筆法墨法的技巧，即使是欣賞，也常常會審視筆法墨法之來歷，並且以承傳有緒、淵源高古作為佳作的依據。
中國畫風景的寫意精神是從哪裡來的呢？我看還是從觀察大自然而來的，即「師法造化」（徐悲鴻語）。但是，中國畫特別是山水畫的這種表現力，是畫家們主觀記憶的結果，不是現場寫生的結果。山水畫講求的是章法意蘊，用筆用墨的技巧而不是真實，比如山石的畫法技巧就有多種，什麼斧劈皴、披麻皴，荷葉皴等等，這就形成了它的獨特風格和傳統，中國古代地圖就是這種傳統的最強烈表現，在以山水畫形式繪製的地圖上，人們是看不到距離與比例的。山脈，河流，城市都是圖畫式的，近似於航空鳥瞰圖。而在山水畫作品中，也根本就不存在透視關係，沒有逝點（透視焦點），它是用墨的濃淡虛實來體現景物的遠近關係。為了解釋這種不科學的繪畫傳統，中國畫的導師們發明了一個奇怪的概念來自圓其說：散點透視。就是說，中國的山水畫不是不講透視，而是採用了一種分散的逝點，我在教學中就跟學生們講，所謂「散點透視」，就是發明「散點透視」的大師們作畫時放了個大屁，屁崩的一樣，到處都是焦點，荒謬無比。
希恩斯特·貢布里希（英Ernst Gombrich）在其《藝術史》中說：「中國藝術家並不是走到戶外，坐在某個主題對象面前對之速寫。他們甚至通過一種奇怪的方式學習藝術，即沉思默想並專註於如何畫松樹、如何畫岩石、如何畫雲層這些讓他們獲得技巧的東西，他們通過研究名家之作而不是從自然來學習藝術。」貢布里希的話，可謂擊中了傳統中國畫輕視寫生的要害。
中國畫對傳統的學習的確有許多誤區，尤其是寫生。大約從宋代開始，學習中國畫，出現了許多圖譜、課稿。到清代時，這些圖譜已極為齊全。近現代中國畫家，很少有不臨習《芥子園畫譜》以啟蒙的，就象書法臨帖一樣，必須師出名家，師出古人死人，能跋山涉水外出寫生以示創新者，相對就少。對畫譜技法孜孜以求的研究，而對活生生的山川林木，花鳥人物卻視而不見，這種現象是相當普遍的，反而追求一種正統的古典美，越古越好。雖然中國古人說「行萬里路，讀萬卷書」，然而，古人所謂的行萬里路，著眼點在於陶冶情操，開拓胸襟，獲得人生經驗和感悟，並非指對大自然的審美。
但是，堅持傳統的中國畫有它獨特審美意識者有自己的理論，對寫實主義也提出了反面的批評：其一、「寫實」造型不符合中國畫的審美要求，理由是中國畫為世界繪畫藝術中的一門畫種，是中華民族文化和精神的體現。千百年來，中國畫的審美造型都強調「意象」造型的美學觀念。何為「意象」？鍾家驥在《水墨畫新論》中是這樣談論的：「意象即表象，又叫心象，意境；指文藝家構思的意趣和物象的契合。根據是劉勰《文心雕龍·神思》的：『獨照之匠，窺意象而運斤。』並進一步說明意象是指藝術形象，饒有意味、飽含情思、充滿理趣的形象。」由此可見，「意象」作為藝術創作與欣賞是一種複雜的心理現象，是在中華民族特有的文化背景下形成的。
而寫實造型呢，是西方藝術的表現手段，是在一定科學的解剖透視法則上進行的，因此，它是理性的思維方式。達芬奇比喻它是自然的「兒子」，是客觀存在的真實反映。而「意象」的思維方式是感性的。因此，中國畫的創作過程和審美過程在很大程度上是感性的過程。如果將理性的思維所創作出來的形式，融入到感性的審美意趣當中就是不和諧的，是南轅北轍。
不同的文化背景便會派生出不同的審美觀點，這就是中西兩種文化的差異。對於寫實，是中國畫所難接受的，如果強行接受便是對中國畫審美意趣的否定。這一點，黃賓虹在《國畫之民學》中就談到了國畫的造型審美主義：凡是天生的東西，沒有絕對的方或圓，拆開來看，都是由許多不齊的弧與三角合成的。三角的形狀多，變化大，所以美。一個正三角形，也不會美。天生的東西絕不會都是整齊的，所以要不齊，不齊之齊，齊而不齊，這才是美。」總之，西方繪畫的寫實造型不符合中國畫的審美標準。借象達意，將物象人格化是中國畫造型的唯一手段。說了半天，還是回到了原始洞穴壁畫的稚氣審美時代。
其二、寫實造型不符合中國畫的筆墨情趣。中國畫以線為骨，以墨為肉的表現手段，致使筆墨在能滲化的宣紙上得以自由地發揮。紙張的發明，書寫空間得到解放，從而使中國繪畫的空間也隨之得以解放，因而促進寫意畫的萌芽和進一步的發展。寫意畫強調的是氣韻的生動和筆墨所呈現出來的情趣美感，是藉助中國畫的工具材料來宣洩自己內心的情感，所以在作畫的過程中強調隨心所欲，從而達到物我一體，天人合一的境界，同時他們還強調靈感火花的閃現，也就是偶然性的靈光一閃，便獲得了繪畫中的「逸品」。但是這個說法，其實是西方繪畫表現主義的翻版，不過是工具的區別，現代中國畫的大師們從黃永玉開始，就在探索中國畫的表現主義，但在色彩上過於追求，對筆墨的脫離，還是失去了中國畫的精髓。不講筆法和墨法，就不能稱其為中國畫。
最後，現代中國畫為自己自圓其說的新概念是「氣韻生動」。由此作為現代國畫作品的品評標準，奠定了中國繪畫新的美學特色。張大千，劉海栗都在力圖將自己的作品實現這個標準。結果，中國畫因為筆墨表現方法的限制，畢竟墨與宣紙不能象油畫顏料和畫布那樣反覆揉搓塗沫，在無法接受寫實主義的無奈之下，接受了西方繪畫流派中的表現主義，變成了邯鄲學步。
最早改變中國畫傳統的是外國人而不是中國人，是義大利畫家郎世寧。清代康熙朝時，宮廷中有一批外籍洋畫家，最具代表的是郎世寧，還有王致誠、艾啟蒙等。他們把西洋油畫的畫法帶入中國，又與中國繪畫的風格融合，以適應中國人的欣賞習慣，創作出一批以帝王審美要求為標準的，中西合璧的繪畫作品。其中有不少是主題性創作，例如反映乾隆於熱河避暑山莊，大宴少數民族首領和文武百官的巨幅繪畫《萬樹園賜宴圖》。這類大型繪畫作品，沒有相當的寫實功力和畫面組織能力，是很難完成的。《萬樹園賜宴圖》在寫實和開創主題性繪畫創作方面，在中國繪畫史上有著積極的作用。這類洋畫家的作品在形似方面較為見長，沒有這些更為科學的素描，透視，色彩等新技巧的傳入，中國畫傳統的人物造型就很難有再大的突破。但是為了保留西洋繪畫的寫實主義，他們在中國傳統文人所追求的意蘊上沒有多少開鑿，在這一點上確能看出中西文化差異所導致的審美取向不同。
郎世寧認為中國的風景畫（山水畫）不講透視，不科學，曾試圖請求康熙，開辦一所繪畫學校，學慣用西方透視原理來繪畫，但未獲允許，後來只好與中國學者年希堯共同出版了一本《視學》，這是中國第一部透視學專著。郎世寧還認為中國畫的表現力不夠，只寫意而不寫實，所以他引進了西畫的明暗寫實手法，並改用膠狀顏料在明礬水漂過的（也叫熟宣）宣紙上作畫，也就是今日的水粉和水彩畫法。其實，早於郎世寧來華之前，清宮畫師們已流傳著西洋畫風，這是受了西洋貢品和民間流傳的西洋畫影響，不過郎世寧進宮後，融合了西洋透視，光影明暗等技法用於中國繪畫，甚至在用色濃淡方面，也從中國傳統的淡薄渲染，改為華麗鮮艷的重彩，這種畫風，主要體現在工筆畫特別是花鳥畫上。
朗世寧的繪畫藝術風格對中國傳統繪畫的影響是極其深遠的，他的作品代表了當時的中國宮廷藝術品位。他不僅主導了當時的宮廷畫風，還影響了民間藝術。比較典型的例子是雍正和乾隆時期的官窯粉彩瓷器上的構圖布局，其繪畫主題多出自於朗氏繪畫。朗世寧的繪畫藝術天分主要體現在：油畫（現存作品已極少見到）；用西洋畫的透視和明暗技法改良中國水墨畫；融中國畫工筆繪法和西洋畫三維觀（寫實主義）為一體，創造了新的畫風。他對中西藝術的深透領悟及技巧，後來在乾隆皇帝修建圓明園時得到了淋漓盡致的發揮。
但朗世寧對中國繪畫藝術的最大貢獻並非是宮廷畫的中西合璧，而在於他的寫實主義影響了中國的民間繪畫藝術，特別是到了19世紀末20世紀初，帝制的衰落滅亡，使依附於皇室貴胄的畫家們轉靠社會賣畫維生，畫家的城市化，使繪畫與社會政治有了更密切的關係，畫家彼此了解、互相影響的機會多了，繪畫做為文人墨戲的時代已經結束，水墨畫的山林田園情趣淡化，政治傾向或商業氣息變濃，隨著西方思想文化湧入中國，美術也被納入「宜師泰西之長而成其變」的一個方面，中國畫正式走上了與西畫結合的道路。至少，在人物畫上開始講點人體解剖了。（這也可以從明清民國三個時期的春宮畫上得以佐證）
值得一提的是，晚清洋務運動的「經世致用」到「師夷制夷」方針，導致了新式美術教育的出現，而且最早提出國畫變法的居然是康有為。康有為在戊戌變法失敗後流亡歐洲，特別是在遊歷義大利時感悟極大，並賦詩《懷拉飛爾畫師得絕句八》驚嘆拉斐爾畫人體的陰陽逼真、秀韻神光、精微逼肖、以形寫神的寫實之功。認為「吾國畫疏淺，遠不如之。此事亦當變法！」
他把拉斐爾與同時代的中國畫家進行了對比，得出了其中的緣由：「拉飛爾與明之文徵明、董其昌同時，皆為變畫大家。但拉則變為油畫，加以精深華妙。文董則變為意筆，以輕微淡遠勝，而宋元寫真之畫反失。彼則求真，我求不真；以此相反，而我遂退化。若以宋元名家之畫，比之歐人拉飛爾未出之前畫家，則我中國之畫，有過之無不及也。總結了拉斐爾的畫之後，康開始思考傳統中國畫的弊端問題，發出了震撼人心的「中國近世之畫衰敗極矣」的感慨，提出變革中國畫的思想。後來康資助徐悲鴻留學，與此不無關係。
宋代以後，中國的繪畫和雕塑藝術就停滯不前了。和儒學一樣，中國繪畫與造型藝術從宋代開始，即是起點也是終點。 應該承認，中國十二世紀前的繪畫造型藝術不比西方差多少（包括雕塑），比如《清明上河圖》（儘管不能與西畫相比）和山西晉祠的雕塑，相對而言還都是很寫實的（比如，汴梁城內外景物的透視關係）。但自從佛教傳入之後，受印度宗教藝術影響，基本上再沒有創造力和發展。而西方藝術卻進入了文藝復興時期，繪畫與雕塑向前邁進了一大步。往深層次探源，不能不說與宗教文化（包括儒家思想）的束縛有一定關係。
師從古人而不是師法造化，各名家的碑帖畫譜成了學習入門的公式模式，完全脫離現實，成為宮廷裝飾品和文人墨戲。而且除宮廷畫師外，民間的藝術家淪為匠人，文人也以擅畫為恥，琴棋書畫，成了業餘愛好。文化藝術脫離社會現實的結果就是清宮皇帝辨子戲泛濫。為「盛世」歌功頌德，為專制統治張目。中國畫不能為現實服務，就是因為它的表現力不行，沒可能象油畫那樣真實表現氣勢磅礴的社會動態。今天的中國畫，就是滿清破落戶的鳥籠子和蟋蟀，閒情逸緻的玩物。能應用到工業美術，實用美術上嗎？還是與磁器分不開，畫在花瓶上出口創匯，而名家大家的作品也僅供少數權貴收藏而已。
對中國傳統文化藝術必須進行批判，不批判就不能發展。 凡沒有前景失去市場的，應該淘汰的文化必須淘汰，比如京戲，可以保留一點種子做為文物，但無須再花大本錢培育發展；中國畫亦如此，應該突破因循守舊的傳統，否則中國就不會再有大師級的畫家，除了徐悲鴻的馬，齊白石的蝦，吳作人的金魚，梁黃胄的驢，還有誰能獨創出什麼來？難道我們現代人還不如百年前的康有為？
是不是沒有想過，用毛筆、水、墨畫出一幅中國國粹---國畫！
詩婢家國藝堂為你分解了一株蘭草，四五歲的小萌娃、無基礎的青少兒、成人們，不嘗試你一定不知道這麼簡單+神奇~~
找支毛筆，找張宣紙，找點墨液，體驗下，最好學的那株小蘭草。如果你找不到毛筆，找不到宣紙，找不到墨液，成都琴台路7號的詩婢家國藝堂，來我們教室，上好的畫案，有各式各樣的毛筆、絕對環保最適合新手上手使用的學生宣紙、還有超級好調和的高品質墨液。
中國畫在世界藝術之林中獨樹一幟，自成體系，傳承千年之久，在古今先賢不斷的創新、開拓、沉澱之下，屹立於世界藝術之林，對於傳統的中國畫來講，它是集詩、書、畫、印於一體的繪畫藝術，如此，才能夠表現的更為完整而更具有中國特色，這些元素在西洋畫中是沒有的。
國家一級美術師 山川寫意山水畫《一帆風順》
傳統的中國畫是用毛筆、墨，和中國畫顏料，在特製的宣紙或絹上作畫。在題材上有人物畫、山水畫、花鳥（卉）畫動物畫等之分。在技法上又可引為工筆畫和寫意畫兩種，各有蹊徑，互有特色。
旭日東升 張利經典風水畫佳作《春山溪水長》
在人物畫方面，從晚周至漢、魏、六朝逐漸成熟。山水、花鳥等至隋唐之際，始獨立形成畫料。到五代、兩宋、流派繁多，為高度發展階段。元化水墨畫盛行。明、清和近代，大體錄襲前規。在各個時期中，都出現了不少革新造性的畫家。
張利最新力作流水生財聚寶盆《源遠流長》
在世界美術領導或中國畫具有鮮明的民族形式和獨特風格。在描繪物象上，主動運用線條、墨色來表現形體、質感，有高度的表現力，並與詩詞、款賦、書法篆刻相結合，達到「形神兼備」氣韻生動的效果。另外中國畫，還有著獨特的裝裱形式，起到襯托畫體的作用。
第一:如何欣賞中國畫？
華夏文明源遠流長，從審美上就與西方文明截然不同，從書法 繪畫等藝術作品都可看出，中國人看懂中國畫似乎理所應當。
但在現代生活，確實有部分人能體會到國畫的韻味，但更多的人，則是以西方式的審美「畫的像不像」來欣賞藝術，不免會被人扣上「膚淺」的大帽子。
但我們只是普通人啊，既不是藝術大師，也不是國畫專家，要怎麼欣賞玄乎其玄的中國畫。問專家？他們或許會對你說「體會意境」，體會個鬼啊！
什麼氣韻 意境 詩意，這種不明確的標準對我們外行來說，就是一座高不可攀的門檻。那事實真的如此嗎，我們只能屈服於所謂藝術嗎？
在美術館裡看著國畫，嘴上不停稱好，手上不停拍照，而腦子裡呢，什麼也沒有。
——當然不可能這樣！
這篇文章，正是想從歷史作為切入點，幫助你先人一步看懂國畫。當然這種方法僅限於古代名畫。
世界上所有的藝術作品欣賞都有一相同的方法——結合歷史 結合時代來欣賞。
不同的時代下自然有不同的欣賞套路。我將中國上下兩千年的國畫分割為了五個階段——
先秦時代 漢晉時代 南北唐 五代宋元 明清
這樣一來，我們看畫的思路就清晰多了，第一就是要先判斷作畫時代，然後用我接下來所講的不同時期各種套路來賞析就行了。
對於我們普通人，「歷史」這一角度或許就是個全新的欣賞角度。
第二:先秦時代——書畫同源
關鍵詞:字
華夏文明最早的繪畫和西方也是如此的雷同，都是由文字變化而來的，起到的也是簡單的文字作用，也就是我們常說的象形文字，甲骨文。
夏商西周時期，隨著社會的不斷發展，人類要表達的情緒越來越複雜，靠文字已經難以說明了，文字和繪畫就分開了。和文字分開後的繪畫，主要的作用是裝飾，畫在當時的器皿上，題材多是動物。
到了東周，農耕文明大發展，人物成了繪畫的主要題材。在戰國的青銅器上，能看到武士騎馬揮刀大戰野獸的圖像。繪畫的目的主要是記錄簡單的真實生活。
先秦的中國畫，我們可以用返璞歸真的態度去欣賞，理解畫面中文字般記錄的原始風貌。
第三:漢晉時代——寫實求真
關鍵詞:像
從漢代到魏晉時期，中國繪畫也徹底走向了一條不同於西方的道路。
隨著技術的進步，毛筆成為了中國畫的主要工具。這一改變直接導致了繪畫不再注重色彩，而是注重線條，正是照應了毛筆的特性，柔軟筆法能表現出的豐富變化的線條。
這一時期的繪畫也在很多方面延續了先秦時代的風格，比如書畫合一，因為毛筆是書法和畫畫的共同工具，兩大藝術便不斷互相影響融合。
其次就是反映生活的寫實主義，毛筆的作用讓作畫技法更加成熟，畫面自然也就更寫實了。所以這一時期的欣賞要點就在於，看「像不像」，用寫實求真的眼光去了解當時的歷史風貌。
第四:南北唐——山水宮廷
關鍵詞:秀
從南北朝到唐代，中國畫最大的發展，無疑就是——山水畫的確立。由此以後，山水畫就成了中國畫最重要的繪畫主題。
為什麼我要用「秀」這個字，因為在這一時期畫家的主體就是宮廷畫師，他們不僅要畫皇宮中的裝飾畫，還要參與建築和用品的設計。
畫畫的作用就很明顯了，主要就是裝飾。皇帝官臣們也希望足不出戶即可游千里，於是宮廷畫師們就畫出了山水畫，供權勢們豐富生活，這就是山水畫的誕生。
我們在欣賞這時期的畫時可以用裝飾畫的角度去了解古代的皇權將相們的奢靡生活。
第五:五代宋元——格物自然
關鍵詞:細
什麼是格物致知，那是宋代朱熹提出的理學思想，為就是要充分地觀察和感受萬事萬物，受這一思想的影響，宋代的中國山水畫更是登峰造極，對山與水，草與木，觀察細緻入微。
再加上五代十國時期，人們發明了「皴」這種畫法，簡單來說就是用干墨的塗抹表現出樹皮，石頭粗糙的質感。又可以算是山水畫在技法上的重大突破。
最後到了元朝，蒙古族統治中原，漢人文人倍受排擠，文人雅士們寒窗苦讀只為仕途光明，如今被都被斷送了。
畫家們處於政治失望，便都隱居山林，更加促進了山水畫的發展，他們渴望更加自然隨意的表達。這種精神發展到極致，讓元代繪畫呈現出一種不食人間煙火的意境。
三個不同的時期，都有著同樣的作畫風格——格物自然，也就是細緻的觀察和山水畫的超然精神，這是我們應該重點欣賞的。
第六:明清時期——市井生活
關鍵詞:商
我們可以從兩個方面去理解「商」這個字。
一是繪畫的商業化。隨著明清時期商品經濟的高速發展，私營業很快就超越了官營，繪畫也是一樣，發達的商業讓城市變得繁榮、富裕，致富的商人開始購買畫作，使得這個時期的畫家生活更加自由和獨立，他們不再依附於皇家，能夠作為文人兼職作畫。
第二，經濟上的自由，使得畫家開始投入到熱鬧的市井生活，民間生活和市井人物成為了繪畫的常見主題。
欣賞明清繪畫，其實也就是洞察歷史生活。
第七:一條脈絡理清五大時期
五大時期的中國畫看似相互獨立，互不相干。但實際上卻又千絲萬縷的聯繫，所有的歷史都不可能遺世獨立的，而是在發展的大浪潮中存在共同的規律。
我就用一條線索來竄連起2000年的歷史，讓你秒懂國畫錯終複雜的發展歷程。
先秦漢晉——實用性繪畫
南北唐——為帝王將相記錄
五代宋元——文人思想
明清——日常生活和情感
如果再精鍊成一句口訣的話
就是「字像秀細商」，這就是我對國畫歷史宏觀的概要。
如此規律放到現代國畫也一樣適用，繼承了明清對人性精神情感的表達，正是現代國畫的韻味所在。
第八:實戰演練
讀完寫篇文章，知行合一才是真理。我放了幾福喜聞樂見的中國畫，供你用兩步法——「第一分析時代，第二結合套路」來進行賞析。
最基本的要點和方向我在上文已經解析一遍了。想通了這些，下次再去美術館，你就勝過那些只會拍照發朋友圈的遊客一個境界了，假如還能由點到面地品析幾句，周圍的人肯定會對你另眼相看。
清明上河圖（局部）
富春山居圖（局部）
洛神賦圖（局部）
第九:結語
永遠不要靜態地去看一幅畫，能從山水到人文精神，這就是由點到面，去理解畫面的流動感。
「以歷史的眼光去看待一切藝術作品」
這就是我對於欣賞藝術不變應萬變的萬能套路。
網友一：中國畫歷史悠久，種類繁多，你說哪一種難看？
古代國畫在世界美術領域中自成體系，按其題材和表現對象大致可分為人物畫、山水畫、花鳥畫、界畫、花卉、瓜果、翎毛、走獸、蟲魚等畫科；按表現方法有工筆、寫意、鉤勒、設色、水墨等技法形式，設色又可分為金碧、大小青綠，沒骨、潑彩、淡彩、淺絳等幾種。主要運用線條和墨色的變化，以鉤、皴、點、染，濃、淡、干、濕，陰、陽、向、背，虛、實、疏、密和留白等表現手法，來描繪物象與經營位置；取景布局，視野寬廣，不拘泥於焦點透視；按表現形式有壁畫、屏幛、捲軸、冊頁、扇面等畫幅形式，輔以傳統的裝裱工藝裝潢之。按其使用材料和表現方法，又可細分為水墨畫、重彩、淺絳、工筆、寫意、白描等；中國畫的畫幅形式較為多樣，橫向展開的有長卷（又稱手卷）、橫披，縱向展開的有條幅、中堂，盈尺大小的有冊頁、斗方，畫在扇面上面的有摺扇、團扇等。
中國畫講究形式美，構圖不受時間、空間的限制，也不受焦點透視的束縛，畫面空白的運用獨具特色。多採用散點透視法 ( 即可移動的遠近法)，使得視野寬廣遼闊，構圖靈活自由，畫中的物象可以隨意列置，衝破了時間與空間的局限。
簡單列舉幾個國畫代表種類
山水畫
描寫山川自然景色為主體的繪畫。在魏晉、南北朝已逐漸發展，但仍附屬於人物畫，作為背景的居多；隋唐始獨立，如展子虔的設色山水，李思訓的金碧山水，王維的水墨山水，王洽的潑墨山水等；成為中國畫中的一大畫科；元代山水畫趨向寫意，以虛帶實，側重筆墨神韻，開創新風；明清及近代，續有發展，亦出新貌。表現上講究經營位置和表達意境。傳統分法有水墨、青綠、金碧、沒骨、淺絳、淡彩等形式。
國畫牡丹
牡丹之做為國花已是人們心目中既成之事。古人即稱牡丹為 「國色」 、 「國香」 、 「國艷」 、 「國貌」 等。牡丹與其它花卉相比, 不論怎麼形容, 都不為過：花朵 碩大、 端莊大方、 雍容華貴、 富麗堂皇、 絢麗多彩、 姿態優 美、氣宇豪邁…, 確是觀賞花卉中無可比擬的上品, 所謂 「花中之王」 、 「國色天香」 的讚譽絕不是偶然的, 是歷史選擇、 鑒別的結果，歷代畫牡丹者眾多，牡丹花是中國花鳥畫中常用的題材之一 ,尤其在現代民間和廣大普通愛好者中是最受青睞的花種
竹
竹在中國的文化中，是有骨氣、有氣節、堅貞的象徵，同樣也象徵著生命的彈性、精神的真理，歷代多少仁人志士常讚美竹、詠竹、畫竹、寫竹，它們有著虛心亮節、瀟洒挺拔的君子風度，世人常用竹來寄託自己的情感或以竹的品質為自己品格的發展方向。
人物畫
吳道子的人物繪畫「冠絕於世」。後世將他的繪畫風格概括為「吳帶當風」。擅畫佛道人物，遠師南朝梁張僧繇，近學張孝師，筆跡磊落，勢狀雄峻，生動而有立體感。所繪人物，善用狀如蘭葉或蓴菜條之線條表現衣褶，使有飄舉之勢，人稱「吳帶當風，」又喜以焦墨勾線，略加淡彩設色，又稱「吳裝」。
網友二：你知道為什麼那麼難看嗎？我來告訴你！
1.因為你眼光不過，欣賞不來。
2.因為你不懂，需要多學習。
3.因為你傻，不知道愛國發揚優秀傳統。
齊白石《戲蝦圖》
張大千《拈花仕女圖》
網友三：圈子不同，不必強容。審美不同罷了
每個人的審美水平是不一樣的。你覺得中國畫難看，可能是你沒有深入進去。傳統文化的學習和傳承，是需要學習者有相當水平才能行的。
個人的愛好和興趣不一樣，也是產生這個問題的根源。其實，這個世界上根本就沒有真正的美，也沒有真正的丑。美和丑都是人類的分別心創造出來的，它們只存在於我們人類的心中。
徐悲鴻 馬
比如書法藝術，你再著名的書法家寫的作品，價值再高，如果讓一隻狗狗去欣賞，它肯定不知道這是什麼東西，也不會覺得它有什麼了不起。只有我們人類中的部分人，覺得這個東西非常珍貴，值得保存。
再如我們人人都覺得十分噁心的糞便，在屎殼郎的眼裡，那肯定非常美妙。因為糞便不僅關乎它們的生活，更關係到它們的傳宗接代，是它們生命中不可或缺的東西。
其實，像這樣的事情，我們的生活中比比皆是，只是我們習以為常，有時體會不到。而且，人都有我慢之心，以為自己的判斷就是真理。比如，有人以為「美就是美，丑就是丑」，並堅持認為這就是真理。但是，通過上面的分析，這個世界上真的存在美和丑嗎？顯然不是。
所以，你覺得難看的，可能在別人眼裡就是美的，而且可能還美得不得了。
黃胄墨驢
網友四：你才看過幾幅中國畫，請客觀看待問題
看到這種問題 ，真的是讓人很氣憤 ，就問覺得中國畫難看的你 ，看過幾幅中國畫， 誰的作品， 寫意還是工筆 ，花鳥還是山水， 傳承幾千年的傳統文化， 歷史長河中那麼多好的作品， 那麼多大師的畫你都看過嗎？
就算現在重視國畫的人少了， 願意了解它的人少了， 也不能否認現在會有一些粗製濫造， 濫竽充數的人隨便畫兩筆就說是藝術， 是寫意 ，但這也不能成為你攻擊國畫的點 ，誰敢說其他畫法就沒有種現象 ，龍生九子還各不相同呢， 如果你肯花一點點時間去看一看那些好的作品， 就不會有勇氣問出這樣的問題來 。
說國畫寫意你看不懂的 ，那些更難懂抽象畫你看的懂不 ，為什麼那些抽象畫那麼受追捧 ，真的是因為覺得畫的好 ，還是更多的是人與亦云，看不懂才覺得高大上的？說國畫不精緻 ，不像， 不知所謂的 ，你看過工筆沒…… 不去了解就請不要憑著你那點個人喜好去攻擊一門藝術 。
當然你也可以說， 我說雞蛋好吃， 難道還要了解下蛋的雞嗎？ 對 ，你不需要了解下蛋的雞， 但是你能憑一隻雞蛋就斷定所有的雞蛋都好吃或者不好吃嗎 ？同樣 ，我覺得你這問題特別沒文化， 是不是就可以因為一個問題斷定你全家都沒文化？沒有人身攻擊的意思， 只是想說任何東西都不是十全十美的 ，請客觀看待。
國畫是漢族的傳統繪畫形式，是用毛筆蘸水、墨、彩作畫於絹或紙上。工具和材料有毛筆、墨、國畫顏料、宣紙、絹等，題材可分人物、山水、花鳥等，技法可分具象和寫意。
國畫佳作的構圖規律
一、賓主朝揖的關係
在中國畫中，主體只有一個，其它的是陪襯的次要的賓體，起著輔助、從屬於主體的作用。主和賓是相互依存、渾然一體的，只有構圖中「賓主分明，畫面才能主體分明，才能不至於「喧賓奪主」。
二、起、承、轉、合的關係
「起」、「承」、「轉」、「合」是一幅中國畫的幾個關鍵的相關聯的環節。所謂「起」，是主體展開氣勢和方向，「承「是按主勢和起勢，增加變化，充實、豐富層次，因勢利導的運動過程。「轉」是借勢逆轉，以增加變化和趣味，是指打破主勢，增加矛盾改變方向的部分。「合」，是復歸於主勢，總結全局，氣勢的復歸，以達到相接相承、相呼應的統一完善的結局。一幅繪畫中有多個的開合、承接、轉折。
三、虛實關係
在中國畫中有「陰陽相生」、「虛實相生」之論法。它是一對矛盾，有虛則實存，有實則虛生，這樣才能達到「生動自然」。「實」可以指在畫面上的突出的實實在在的主體，「虛」往往指處於次要的、遠的、淡的、襯托的物象。古人有「知白守黑」、「以虛襯實」的說法。在中國畫中尤其重視「虛白」的地方，「虛中有實，實中有虛」，它往往是畫中的關鍵地方。觀者往往從實處著眼，虛處留意，它能使人產生聯想和想像，達到意外之意，畫外之畫的「虛境」。
四、疏密、聚散的關係
中國畫有「疏可跑馬，密不通風」的說法，要求有大疏大密的對比關係。這裡包括有疏與密、聚與散、動與靜、明與暗種種對比。要求通過對比產生一種運動感、節奏感和韻律感，在布局中使畫面更加富有變化。
五、蓄勢與寫勢
古人將構圖稱為：「置陣布勢」。一幅中國畫作品必須有一種氣勢和力量，具有一種生機勃勃的生命力和一往無前勢不可擋的氣勢。運用虛實、抑揚頓挫、曲折往複等方法，以達到「欲左先右」、「欲放先收」、「欲行先蓄」變化，最終完成「蓄勢」。
六、題款與印章
中國畫的題款有著悠久的歷史，早在漢代出土的壁畫及帛畫上就已有明確的題字，但畫家真正有目的地在畫上題款，據記載是從唐代開始的。唐人題款多藏於樹根石罅之中，到了宋代以蘇軾等文人為代表的文人畫家開始大量地在畫面上題字，元代以後題款藝術已經成熟，元以後，幾乎每幅畫都有題款。題款不僅要求詩文精美，同時也要求書法精妙，因此,題款必須在文學和書法上同時具備較高的修養。
印章有隨款印即姓名印、字型大小印、引首印、布局印，或謂之閑章，多以格言、吉語等為內容，還有壓角章與欄邊印等。圖章的使用一般寧小勿大。圖章的作用可以豐富畫面，起到點睛的作用，它要求印要精良，印風格要和畫風相一致，一般寫意宜用粗放的印，工筆宜用工整的印。
中國畫是融詩文、書法、篆刻、繪畫於一體的綜合性藝術，這是中國畫獨特的藝術傳統。中國畫上題寫的詩文與書法，不僅有助於補充和深化繪畫的意境，同時也豐富了畫面的藝術表現形式，是畫家藉以表達感情、抒發個性、增強繪畫藝術感染力的重要手段之一。
一、中國畫的評判標準：百年爭議今未絕
當代中國畫很多都是好看的畫，但並不是真正意義上的中國畫，鑒賞中國畫先要弄清什麼是中國畫。
中國畫的欣賞是個很大的題目，一百年來圍繞這個題目有很多的爭議，很難形成共識。如果從中國畫論的角度看，我們可以得出沒有爭議的結論，確立起一個鑒賞標準。但是到了20世紀，由於文化的多元發展，中國畫出現了眾說紛紜的局面。如何看待中國畫？畫家、評論家莫衷一是，一般欣賞者更是茫然。學界的爭論，一直持續到今天。但是，隨著國力的提高，中華民族的日益強大，尤其是傳統文化又被客觀地重新認識之後，人們對中國畫又有了新的認識，這種認識與之前有所不同。爭議總是正常的，可在爭論中形成了更多的共識。
20世紀初，對中國畫，特別是對傳統文人畫差不多是一片打倒之聲。1917年康有為在《萬木草堂藏畫目》中所提出的畫學思想，成為批評傳統中國畫之先聲：「中國畫學至國朝而衰弊極矣，豈止衰弊，至今郡邑無聞畫人者。其遺餘二三名宿，摹寫四王、二石之糟粕，枯筆數筆，味同嚼蠟，豈復能傳後，以與今歐美日本競勝哉？……如仍守舊不變，則中國畫學應遂滅絕。」康有為把近代中國繪畫衰敗的原因歸於文人畫背離了唐宋的寫實傳統，在此基礎上，他提出以「六朝唐宋」院體畫為不二法門，主張排斥文人畫；與此同時，卻對郎世寧折衷中西繪畫技法的新畫派推崇備至，認為「郎世寧乃出西法，他日當有合中西而成大家者。日本已力講之，當以郎世寧為太祖矣」。今天，誰也不會把郎世寧作為太祖了。他的畫雖有特色，但已不是本質意義上的中國畫。這一點，學界已無大爭議。康有為曾多次到西方考察，特別是到法國盧浮宮後，看到油畫用再現手法惟妙惟肖地表現外部世界，便對中國的筆墨形式產生動搖，進而發出用郎世寧的辦法來改良中國畫的呼聲。在康氏發出這種聲音的230年前，中國人可不是這樣評價郎世寧的。郎世寧為西方傳教士，康熙時來到中國，並帶來了一批歐洲古典主義作品。康熙看後，把宮廷畫院院長鄒一桂找來，讓他品評。鄒一桂看後說：「工則工矣，不入品評。」意思是說，畫得很像、很細，但是不值得去品評，也可理解為不好去品評。
明末清初是整個思想史上最為活躍的時期之一，與晚周、晚清共稱「三晚」。人們對自己的民族文化充滿自信。郎世寧帶來的畫雖然好，但是卻「不入品評」，這之中就涉及到繪畫評價標準的問題。在我看來，如果把世界文化分為東、西兩種大的形態的話，中國文化和西方文化沒有孰高孰低的問題，兩者都是人類智慧的結晶，猶如兩棵大樹所結出不同果實，兩條大河各自歸海，兩個文化源流不同，結果不一樣，尤其是藝術並沒有先進和落後的區別，只有形態的不同。自康有為之後，陳獨秀提出「首先要革『四王』畫的命」，堅持採用「歐洲的寫實主義」，以拯救中國畫的主張，進而興起了全盤否定「四王」的潮流。陳獨秀甚至支持錢玄同廢除漢字的主張，認為漢字是阻礙中國進步的絆腳石，要革除它。在陳獨秀看來，元以後的中國畫一天天走向沒落。這個沒落之說，被「五四」以後的美術史著作一直沿用著，甚至影響到1949年之後的美術史。現在看來，這個觀點值得商榷，康有為、陳獨秀都沒能看到齊白石和黃賓虹的高度。黃賓虹晚年的繪畫十分輝煌，很多西方畫家極為稱讚。再後來，魯迅先生提出：「兩點是眼，不知是鷹是雁」，意即中國文人畫太不顧及「形」。魯迅先生是偉大的思想家，但是他說，「我翻開歷史一查，這歷史沒有年代，歪歪斜斜的每頁上都寫著『仁義道德』幾個字……仔細看了半天，才從字縫裡看出字來，滿本都寫著兩個字是『吃人』。」我們把陳獨秀和魯迅放在那個救亡圖存的時代語境去看，絕然是振聾發聵的時代強音。但是，這些觀點一直延續下來，就出現了後果。徐悲鴻在魯迅的基礎上又提出：「董其昌、陳繼儒才藝平平，統治中國畫三百年余，實屬罪大惡極。」其對「四王」的批評與陳獨秀完全一致，於是決定了後來的藝術史對「四王」藝術的否定態度。這種批評的態度幾乎左右了整個20世紀。
20世紀幾度提出弘揚傳統，但是卻找不出弘揚傳統的切入點在哪裡，每個人理解的傳統不一樣，甚至是對立的。這樣一來，中國畫的品評標準仍然模糊。儘管國學復興，我們在世界各地設立孔子學院，但是具體到中國文化形而下的方面，尤其是筆墨文化這樣具體的形態，能描述準確、詮釋準確的人卻不多。我們希望外國人看懂中國畫，可是我們自己對中國畫又懂多少呢？就我自身來說，雖然做了30多年的中國畫編輯，但是我卻不敢說我已真正弄懂了中國畫。40年之前，我喜歡中國畫，從事中國畫創作，但對筆墨文化是一片迷茫混沌；40年後，直到60歲後我才恍然悟到原來中國畫應該是這樣的。這其中的契機就在於我通讀了六卷本的《黃賓虹文集》，並把黃賓虹上世紀20年代在上海與鄧實合編的《美術叢書》（千餘萬言）通讀完之後，才知道原來我一直徘徊在中國畫的大門之外。當代中國畫很多都是好看的畫，但並不是真正意義上的中國畫，鑒賞中國畫先要弄清什麼是中國畫。
二、中國畫的含義：奧秘就在太極圖
沒有精神內守的真氣，必然沒有好的書畫。
中國畫是人類文化史上獨特的藝術形態。中國古代有兩部重要的書：一部是《易經》；一部是《黃帝內經》。《黃帝內經》部分是自然科學，部分是哲學。如：「恬淡虛無，真氣從之，精神內守，病安從來」，講的是一個人只要淡泊、從容地對待這個世界，煩惱自然也就少，少思寡慾、無憂無慮，「真氣」就會自然地運轉。同樣是癌症，有的人很早離去，有的人卻能戰勝之，精神會產生作用。從預防醫學看這句話，已被現代科學證明。書與畫也是這個道理，沒有精神內守的真氣，必然沒有好的書畫。而過多的功利干擾，必不能排除畫上的毛病，自然也不會好。這個觀點可視之最早的畫論。老子《道德經》開篇即是：「玄之又玄，眾妙之門」，如果「眾妙」也包括藝術的話，那麼這個「玄」就是一把鑰匙，讓我們從中國古典哲學這個源頭看一看中國畫的最初道理。《易·系》中說，「形而上者謂之道，形而下者謂之器。」關於道與器，宋代的朱熹解釋為：道是道理，事事物物皆有個道理；器是形跡，事事物物都有個形跡。清代的戴震解釋得更清楚了，「形謂已成性質，形而上猶形以前，形而下猶曰形以後，陰陽之未成性質，是謂形而上者，五行水火木金土，有形可見，因形而下者，器也」。在中國畫中，器是方法和技巧。《老子·四十二章》說，「道生一，一生二，二生三，三生萬物……」這萬物當然包括藝術。黃賓虹總結得更好：中國畫的奧秘就在太極圖中。黑中有白，白中有黑，全部的藝術規律都是辯證的。我們生活的世界也由辯證規律組成，這個道理恰恰也是筆墨藝術規律的核心。中國的筆墨文化就發端於這個太極圖一般的辯證法中。劉勰《文心雕龍》開篇就說：「人文之元，肇自太極。」原來，文學的道理也發端於此。如果我們把「道」理解成「規律」二字的話，中國人的世界觀必然形成了中國的筆墨文化。
筆墨，是中國人的發明和創造。一支柔毫，軟中有硬，處處見骨，綿里藏針，卻又以柔軟之相出之，頗有些太極拳的味道，用好了，便可以力透紙背，叫做筆下千鈞如金剛杵，這有些像中國人的性格——柔中有剛、剛中見柔。筆墨不僅僅是材料、工具、技法，而且是一種精神狀態。毛筆能表達出平靜的理性，這個平靜理性之下又有最充分的感性，「玄之又玄」，「恍兮惚兮」，盡在筆下，點畫規律都印證著老子的話，似乎中國的古典哲學就是為藝術家而設計的。而西畫則不同，辜鴻銘在《中國人的精神》一書中引用美國藝術評論家勃納德·貝倫森的話說：「歐人的藝術有著一個致命的向著科學發展的趨向。」而中國畫的發展卻是往科學的反方向奔跑。所以，當徐悲鴻主張把筆墨規律和西方造型藝術規律交融起來時，人們發現，造型藝術規律並不能完全覆蓋筆墨文化規律，甚至有時是互相抵觸的，儘管東西方藝術在高端的境界是一致的，所謂「藝術沒有國界」，但從形而下的規律看，藝術形態各有邊界，問題也就出在這兒。
三、中國畫的特點：文人性、詩性、筆墨性
不是文人大約畫不好中國畫，因為沒法通達筆墨的精神內蘊。沒有文化而成為中國畫家，是20世紀才有的事。為什麼呢？審美標準發生了變化。
不好中國畫，因為沒法通達筆墨的精神內蘊。沒有文化而成為中國畫家，是20世紀才有的事。為什麼呢？審美標準發生了變化。宋以來，詩畫一律的觀點成為主流。蘇東坡稱王維：「詩中有畫，畫中有詩」。詩，不直白，以比興手法抒心志創設境界，這需要豐厚的文化積澱。像清代以來王鵬運、朱孝藏、陳寅恪諸人的詩，沒有知識積累怎麼能讀得懂呢？詩與畫的密切關係，歷代畫論皆有論述。元代以來的大畫家幾乎都能詩，有些甚至是優秀的詩人，如倪雲林、八大山人、唐寅、文徵明、徐渭、惲南田、鄭板橋、吳昌碩等等。畫貴有詩意，自宋以來成為風氣。宋徽宗親任畫院院長時，出題目考試都是詩句，繪畫即使不題詩，畫面也必須要有詩的意蘊，要做到「畫中有詩」。梅蘭竹菊已不是單純的梅蘭竹菊，君子自比，喻以深意。郭熙的《林泉高致》中「春山淡冶而如笑，夏山蒼翠而如滴，秋山明凈而如妝，冬山慘淡而如睡」。這是詩意的要求，不是為了寫山而寫山，要把這個山內在的感覺描繪出來。我們看新安畫派的畫家，個個能做到這一點。同樣是畫黃山，每個人畫的都不一樣，漸江、梅清、查士標、戴本孝描繪黃山，各有不同但各具詩意。今天的畫家很難做到，只能在形體準確上見功夫。為什麼呢？古代的畫家，是帶著詩人的眼光去看黃山。「詩畫本一律，天工與清新」，蘇軾在《寶繪堂記》中說：「君子可以寓意於物，不可留意於物。留意於物，雖微物足以為病。」「寓意於物」是超越物質佔有的審美胸懷，否則就是病了。脫離了「形」的桎梏，用意象的手法去尋找詩的境界，是人的精神的解放。中國畫擅長表現風中的竹子、水中的游魚、高空的大雁。西方則喜歡畫盤子里的蔬果、牆上滴血的獵物。西洋畫畫靜物，中國畫畫活物，畫有生命的東西，有生命的東西便有了生氣和詩的韻味。黃山谷稱李公麟「淡墨寫出無聲詩」。郭熙在《林泉高致》中說「詩是無形畫，畫是有形詩」。近代以來，畫與詩逐漸疏離，這不僅是技術的缺失，實則是意趣的改變。八大山人是詩人，他的情感不僅在有筆墨處顯露，在那「空」處「白」處，都寄託著思緒。不懂詩，何以解此意趣？
中國畫第三個特點，也是最獨特的一點即筆墨性，這也是與西方繪畫迥異的。西洋畫畫色彩、畫造型、畫明暗、畫解剖、畫結構、畫透視。中國畫不畫這些東西。20世紀的中國畫向西洋畫靠攏，用我們的毛筆畫結構、畫比例、畫透視，什麼都畫。西洋人認為你並沒有超過油畫，從這些元素看確實沒超過油畫。所有「重大題材」用油畫都能畫出來。當然，我們用中國畫畫重大題材，做了一個我們祖先極少做的事情，這也是20世紀畫家的驕傲。但是，中國畫最擅長的不是描摹和再現生活，而是頗為抽象的寫意，或者說重意象或心象，對具體描繪卻沒有太大興趣。
中國畫的筆墨性具有兩個特點：一個是書寫性，即它是「寫」出來的。西洋畫也畫線條，也可以畫得很準確、很流暢，這不是中國畫的「線」，中國畫中的線有起伏頓挫，暢緩疾徐，完全是情緒記錄，它跟書法是一個道理，是書寫出來的，它從書法中來，所以趙孟頫說書畫同源。中國古代的畫家基本上都是書法家，尤其是大畫家。宋以後的大家，無一不是書家，如米芾、蘇軾、趙孟頫、倪雲林、董其昌、沈周、文徵明、徐渭、陳淳、唐寅、王鐸、吳昌碩等都是大書法家。但是，20世紀的畫家卻開始疏離書法，拿毛筆當西方人的硬筆或油畫筆一樣的使用，全無書趣，這比畫疏離了詩更可怕。中國畫與西洋畫的距離越來越近，表現力卻差了許多。離開書寫趣味和寫意精神的中國畫實際上被抽了筋骨。
中國的書法是有生命的，筆法講求骨法。什麼叫骨法呢？南齊謝赫說「骨法用筆」，唐代張彥遠解釋為「生死剛正謂之骨」。這其中有人格要求。明代的文徵明說：「人品不高，落墨無法。」筆，往往表現為具有高度生命力的線條，其文化內涵則遠非西洋畫的線條可比擬。渾厚華滋，蒼潤並濟，可視為筆墨的最高境界。蒼，往往能表現出人的骨氣和品格；潤則反映出一個畫家的感情和生趣。中國畫用筆有忌諱，筆落到紙上，忌尖、忌滑、忌流、忌浮。做人能尖、滑、流、浮嗎？當然不能。反過來，忌板、忌結、忌刻。板、結、刻當然也不好。我們憑朦朧的感覺看畫，這些判斷應該是不困難的。人輕浮，用筆也會輕浮；人張狂，用筆也必張揚虛浮，所謂畫如其人。南齊謝赫提出的「六法論」，成為中國書畫品評和創作的最高準則。六法第一條是氣韻生動，第二條便是骨法用筆。用筆要講骨法，要有力度，它應該是沉穩的，厚實的，要有金石趣味。黃賓虹對金石趣味有大量論述。好的線，如折釵股、如屋漏痕、如錐畫沙，黃氏總結為平、圓、流、重、變，這是對用筆的要求。李可染先生說，在中國歷史上用筆好的畫家，並不是很多的。他還說，300年來，若論筆墨，貢獻最大的是黃賓虹，再過300年，他的地位會更高。今天再來看這句話，我們嘆服黃賓虹的同時，也深深景仰著可染先生，這是大師獨具的法眼。
大藝術家往往是超前的，一個深受社會追捧的藝術家在歷史長河裡很可能什麼都不是。如元四家之一的吳鎮，生前的名聲遠不及二流畫家盛懋，盛懋門庭若市，吳鎮門前冷清，30年後，吳鎮的畫大受歡迎，聲譽遠遠超過了盛懋。八大山人、徐渭、「揚州八怪」中的幾位都經歷過這樣的命運。黃賓虹說自己的畫50年後方有定評。今天，時代充分肯定了他。林散之在世時，許多人對他並不熟悉，現在他的影響越來越大，被譽為「草聖」。藝術到了最高境界是寂寞的，曲高和寡是規律。絕好的東西初始能欣賞的人不是很多，需要慢慢來。真正雅俗共賞是很難的，齊白石做到了，黃賓虹卻沒做到；任伯年做到了，吳昌碩也沒做到。直到今天，徐渭和八大山人的畫也很難雅俗共賞，但徐渭的《四聲猿》卻被認知和肯定。他畫的墨葡萄，能看懂的不是很多，他的書法《青天歌》能接納的人也很少，但恰恰這些東西往往是中國書畫史上的閃光點。
筆墨性的第二個特點就是程式性。程式性在20世紀遭到了最大的詬病。程式性是什麼呢？打個比方，京劇角色分生旦凈末丑；京劇表演手段有唱念做打；伴奏有三大件：京胡、月琴、鼓板。可不可以不這樣？可以。鋼琴伴奏《紅燈記》，就不用三大件了，也很好聽。但難以久遠地流傳，是只能轟動一時，今天再也聽不到鋼琴伴奏京劇了。《四郎探母》《拾玉鐲》用鋼琴伴奏試試？肯定不行，因為違背了京劇的程式性規律。成熟的藝術樣式往往都具有程式性。中國畫也有程式性，畫水、畫石、畫樹皆有規律，山水、花鳥、人物亦有用筆規律。寫字從永字八法入手，從顏體進入，或者先臨《蘭亭序》，均有學習的程式。王羲之的老師衛夫人講皮肉骨筋脈，實際上就是她的教學程式，這樣學字才能理解至深。
20世紀談創新多，談繼承少。創新是時代潮流，不創新社會怎麼發展呢？科學必須創新。「五四」的精神就是科學與民主，沒有「五四」的精神就沒有今天的中國。但是，批判中國文化糟粕的時候，要十分冷靜地分析，籠而統之地貶損中國畫必然帶來負面的結果。中國文化傳統出現了斷裂，批評舊的思想時，徹底否定傳統倫理觀，我們必然為此付出深深的代價。不講信義，乃至欺騙盛行，是傳統道德缺失造成的。對中國畫的批評也是如此。20世紀以來，以「新」作為價值判斷，認為凡新的就是好的，這很危險。「新」只是時間概念，「美」才是永恆的東西，才是藝術的本質。唯「新」是舉，會降低藝術質量，而「刻意求新」更是問題了。中國畫講究自然而然，不能刻意。一「刻」就失去自由和清新，一「刻」就遠離了「平淡天真」，所以，在我看來，中國畫領域的「刻」意求新是個問題。人們大多知道石濤的「筆墨當隨時代」和強烈的個性訴求，卻不知道他晚年的主張——「畫家不能高古，病在舉筆只求花樣」，在這裡，他指出了「花樣」的危害。筆墨作為技法有自身的規律，這種規律我們可以稱為「程式」。亞明先生說「有規律無定法」，是對程式規律的尊重，綜合各家所長成為大家，既尊重傳承規律，而又能出己意者，往往有大成。程式性不是僵死的，也是代代積累，成為寶貴經驗。中國畫絕不反對創新，但這個「創新」一定是尊重筆墨規律的創新，不能丟掉寫意精神，不能丟掉書寫性，不能丟掉程式性中的許多寶貴元素。情趣理趣要並重，自由意志必須與程式規律結合。中國古代每一個大師都有新意，但肯定又都遵循著筆墨規律，在尊重筆墨規律的基礎上，抒寫出個人的獨特感受，就是中國畫的「新」。惟妙惟肖，在中國畫論看來境界並不高，而傳神是中國畫的要求。形是手段，神是目的。有時為了這個神，要在形上作剪裁取捨的功夫，甚至要有意避開那個「象」。齊白石說：「太似為媚俗，不似為欺世，作畫妙在似與不似之間。」黃賓虹強調前人觀點：不似之似。如果畫人物，神韻為上；如果畫花鳥，精神為重；如果畫山川，必須要畫出山川的境界來，達到「獨與天地精神往來」的旨趣。做到這些，是不容易的。
20世紀的山水畫，將拖拉機、水庫、高壓線都加入到畫裡邊去了，這是機械的再現生活，並不是山川本質；是對生活表面的理解，而不是對大自然精神的讚頌。確實表現了人的主觀意志，但卻遠離了中國山水畫澄明空靈、靜寂深沉的本旨。古人為什麼畫山川講究「逸」字？這是因為社會浮躁，畫家渴望逃離這種浮躁，而尋找一種清涼和安靜。我們看宋人山水畫，寂靜而不喧囂，需要平心靜氣地觀賞，只有這樣才能體味到它的永恆。在繁雜、忙碌，甚至是充滿矛盾衝突的現實生活中，我們的祖先不希望藝術再去「火上澆油」地吶喊，而渴望著安靜恬淡。董其昌是明代正二品官階的禮部尚書、太傅，處於政治漩渦中，很多事情頗為憂心，但是他的畫卻非常安祥沉寂，悄無聲息地一派淡然。這是為什麼呢？這是內心的渴望，渴望清涼。中國古代山水畫就是這個作用，你說它是進步，還是落後？我們把今天所見到的水庫、高壓線、拖拉機、小汽車等通通畫到山水畫里去，在我看來，至少是不環保。山水畫的功用是什麼？這是關係到中國畫觀念的重要問題。清代畫家王昱在《東庄論畫》這樣論述：「學畫所以養性情，且可以滌煩襟，破孤悶，釋躁心，迎靜氣。昔人謂山水畫家多壽，蓋煙雲供養，眼前無非生機，古來各家享大耋者居多，良有以也」。把畫畫當作是一種娛悅心靈的方式。稍後於王昱的董棨在《養素居畫學鉤深》里說「我家貧而境苦，唯以腕底風情，隱然自得。內可以樂志，外可以養身，非外境之所可奪也」。養生，是筆墨文化的一大屬性。古代畫論許多處論述與山川同呼吸共和諧者可享高壽，所以中國古代的大家不乏高壽之人，如黃公望活到89歲，文徵明活到91歲，忙忙碌碌的董其昌都活到82歲，八大山人活到80歲，80歲以上的山水大家比比皆是。而短命的畫家作品上往往留下了問題。中國畫是大器晚成的藝術，如真是天才的中國畫家，年齡越大，畫得越好。而這一規律並不印證於西洋畫家，兩者不同。而真正做到「暢神」，必然修性養身。像文革期間的不少畫，劍拔弩張，橫眉冷對，十分地外向張揚。求張力，求視覺衝擊力，我稱之為「外來藝術精神」。在我看來，中國畫是「衣食足」以後的精神追求，摒棄功利之心才有好的筆墨，它屬於精神範疇。除非有極高境界，可以在清貧饑饉的條件下作畫，歷史上一些高僧做到了這一點。齊白石也做到了這一點。中國畫能用來養氣、養神，養生頤年，並能提升境界，中國畫對社會精神質量的提升有重要作用。
四、中國畫的境界：筆精墨妙，其美在內
中國畫論認為，人的境界有多高，畫便有多高，而境界並不是天才就能解決的，中國畫不是強調天才，西洋畫強調天才。中國畫在尊重天才的同時強調修為。
畫中國畫首先心態要從容安詳。在波浪滔滔的大海面前，西洋畫家心潮澎湃地作油畫寫生，可是中國畫家仍以沉靜的心態面對。從故宮博物院藏的馬遠的《水圖十二幀》中，我們感受到的仍是靜氣。靜而深沉，似有無盡的韻致。古人用一種散遠的心情看待自然。宋代郭若虛對山水畫提到「三遠」——高遠、平遠、深遠。「遠」的內涵是一種玄遠的境界。馬遠的水便有這種透露著幽玄的遠的意味。中國畫是在這樣一種安詳散淡的形態下，摒除了一切功利色彩的前提下，從容地寫出來的。它追求的效果用黃賓虹的話講是「內美的境界」。黃賓虹認為：「其美在內，不在外觀。」這是需要反覆體味才能感受到內在的魅力。
怎麼才能做到「內美」呢？筆精墨妙達到境界幽深。怎麼才能做到筆精墨妙呢？需以書法入畫法，要以篆籀之筆入畫，才有趣味。「石如飛白木如籀，寫竹還應八法通，若也有人能會此，須知書畫本來同」，這是趙孟頫論用筆的名句。表現境界要有好的詩性感覺，詩意、筆墨加上端正的人品才能創作出好畫。齊白石85歲生日寫下絕句：「鐵柵三間屋，筆如農具忙；硯田牛未歇，落日照東廂。」還曾刻印「恨無長繩系日」，恨不得拿繩子把太陽系著不使落下，珍視光陰而又甘於寂寞，從容度日，心態成就大家。齊白石是窮苦人成功的例子，世家出身或文人經歷的大家似乎更多些。中國畫遠功利，但它具有人文關懷精神，這種關懷與天地精神相通。千載而下，中國畫始終在尋找人與自然、人與社會、人與自身的平衡，尋找一種「恆」的大美境界。孔子的核心是「仁」，是希望我們的人格完善，教我們如何去做去為；老子、莊子是告訴我們，怎樣與自然相處，不做不為也是為了人格完善。中國古典哲學，不研究事物的結構和運動規律，以及如何利用這種規律去改造自然，這是科學精神。中國哲學更偏重直覺與理性的互補，對立因素的同構和諧，這種哲學理念落實到藝術中，就產生了中國畫。
姜澄清先生說：「藝術的價值，在於凈化人心，凈化人際關係，使『我』與『它』或『他』之間，處在一種高尚而愉悅的氛圍中。」藝術具有與宗教同樣的功能，讓人心歸於澄明和至善。一個浮躁的人，一個功利心很強的人，一個急於求成的人，一個怨天尤人的人怎麼能深入到藝術的深處呢？畫是心跡，書也是心跡。「書，散也。」（漢代蔡邕有論）一顆散淡從容的心，平靜，靜而深，而遠。畫畫一波三折，是骨子裡的沉穩，行筆需慢。李可染跟齊白石學畫10年，他總結說學到了一個 「慢」字。我看林散之老先生寫大草，寫得舒緩沉著，運筆慢而又沙沙有聲。我常給學生講，做到「淡」、「靜」、「慢」三字，大約可以進入中國畫了。筆墨文化是人格的文化，很講究「格」。「格」是格調、格致。所以說，人品不高，畫不會高。唐以來的畫論反覆地講人品如何重要。筆墨文化強調人品，講究「文如其人」、「畫如其人」、「書如其人」，人是什麼境界，作品就是什麼境界。這大約是中國美學與西方美學的不同之處。所以，歷來的中國畫論，要求畫家要完善人品。林散之有一首詩：「辛苦寒燈七十霜，墨磨磨墨感深長。筆從曲處還求直，意到圓時則更方。」他的人生便是圓中見方，曲中求直的境界。在有操守的畫家看來，名和利都是藝術之外的事情。中國畫論認為，人的境界有多高，畫便有多高，而境界並不是天才就能解決的，中國畫不是強調天才，西洋畫強調天才。中國畫在尊重天才的同時強調修為。修為是終生課題，在修養下千錘百鍊，才能淬火。「百鍊鋼化作繞指柔」，境界在長期的修鍊中提升。
五、什麼樣的畫是好畫：有筆墨，講意境
好畫不是一下就能看完的，如果說宣傳畫是大聲說話的藝術，中國畫則是輕聲地訴說，需慢慢地品味。西方是人性的文化，中國是人格的文化。
好畫首先要「有筆有墨」。用筆要具力度，具內涵，筆線具有書法意味。許多公共場所甚至出版物上的「國畫」不具備這條標準。很多展覽會上的作品也不具備這條標準。20世紀以來，對中國畫的品評標準出現了變化，把西洋畫的標準，諸如對造型準確、色彩和結構、透視、解剖等項的要求規定得很完善，以這些標準來衡量中國畫，很多中國畫便走到身份不明的路上去了。真正的中國畫用筆要有書寫韻味，要有力量感、節奏感，充滿辯證規律，它的頓挫、提按、快慢、乾濕、濃淡都要蘊含其中，體現一種對規律的認知和文化素養。這是不容易的。
有墨，按照前人畫論，筆立形質，墨別陰陽。又說：「墨法在用水，以墨為形，以水為氣，氣行，形乃活矣。」（清·張式《畫譚》語）墨在表現濃淡關係的時候，傳達出大自然的神采和人的精神。墨可以千變萬化，古人說墨分五色是泛指，墨可以分出萬千的顏色，古人不用顏色，能為太行和黃山傳神，非常生動。色當然重要，但在文人畫，往往作為墨色的輔助手段而運用。
第二，好畫要講意境，有意境的基礎條件在於要有生動的氣韻。「氣韻」一詞來自謝赫《畫品》——「雖畫有六法，罕能盡該；六法者何？一、氣韻生動是也。」畫是活的，不是死的。不是板的，不是結的，它是有生命的。中國畫的「氣」加上「韻」，是指一幅畫的生命狀態。畫有生氣、有節奏、有韻律感，便有了氣韻，在這個前提下，要看畫背後的東西是否深遠，有深遠的意味便有了意境。「含不盡之意於言外」，像好詩一樣。畫外須有不盡之意。20世紀以來的畫家很多人會把畫畫成生活的圖解。這是菊花、那是竹子，索然無味，古人不這樣。元代畫家鄭思孝畫的蘭花露出根來，露根的蘭花是有寓意的。齊白石畫《寒夜客來茶當酒》《蛙聲十里出山泉》都是極富意境的作品。
黃賓虹給藝評家裘柱常的信中說：「畫有初視者令人驚嘆，以其技能之精工，諦視而無天趣者，為下品；視而為佳，久視亦不覺可厭，是為中品；初視不甚佳，或竟不見佳，諦觀而其佳處為人所不能到，用筆天趣，非深明其旨者視若無睹，久視無不盡美，此為上品。」好畫不是一下就能看完的，如果說宣傳畫是大聲說話的藝術，中國畫則是輕聲地訴說，需慢慢地品味。
中國畫首重精神，不強調形式。形式固然重要，但是中國畫，首先強調的是內蘊。所以，它不強調張力和視覺衝擊力，不強調強烈的構成意識以奪人眼目。這是西洋畫尤其是後現代西方繪畫的主要特徵。我以為西方是人性的文化，中國是人格的文化，自覺地納入一種約束力，在內省的同時探究自由，而不是充分地張揚人性，這就非常辯證了。一種「與天地精神相往來」的境界又要與「修齊治平」的擔當意識相結合，這便是「格」，我稱的人格文化就是這個意思。梵高可以追一個比自己大8歲的妓女，割下自己的耳朵求愛，畢加索可以無休止地追求女性，展現出巨大的激情。中國畫家則是克制中的自省狀態，以人格完善作為目標，在自我修為的狀態下實現藝術理想，由此形成中國國畫家、書法家的生命狀態。古來大家多有「彬彬有禮而後君子」的素質，即便癲狂狀態也是因清高而致。所以說，人品多高，畫便多高。畫畫只看天分不行，一定要以讀書修為作為補充。畫顯得「匠氣」，明顯是修養問題，技巧越熟練，匠氣越厲害。畫也好，書法也好，都以書卷氣息為上。書卷氣就是洋溢在書畫作品裡的文化氣息、文人氣質和精神高度。按照陸儼少的說法，六分讀書，三分寫字，一分畫畫。
康有為在《廣藝舟雙輯》中講書畫的高古之趣，何謂「高古」，一曰「真」，二曰「朴」，三曰「簡」，就做到了高古之「美」。
趙孟頫曾提出「畫貴有古意」，這個古意大約就是高古之美，這也是黃賓虹一生所尋覓的「內美」境界。
由是言之，中國畫的創作和欣賞都是一個漫長的學習和實踐過程，是對中國傳統文化由淺入深逐步理解的過程。
程大利導師訪談節錄
首先要解決認識問題
中國畫首先要解決認識上的問題，就是我們經常說的認識論，在認識論這個高度上我們解決了一些問題後，我們方向就會明確了。中國畫在國計民生里不是個大問題，但是中國畫的從業人員要把它當事業。如果大家都不把它當事業，沒有擔當精神，中國畫就不好發展了。要有一定的擔當精神，要有一定的研究精神，要以研究的態度進入中國畫，這點很重要。
「書畫同源」是先人證明了的規律
書法是中華民族的獨特創造，它是中華民族文化根性的東西，因為它源於漢字，沒有漢字就沒有書法，中華民族是漢字記錄的，漢字可以看作是中華民族文化的結晶，是對整個人類文化的貢獻。
我們必須按照我們民族文化的發展規律去發展我們的文化，中國書和畫是兄弟，書法中有繪畫元素，繪畫中有書法元素，移書入畫，千古已然，也叫書畫同源，這是被證明了的規律。筆法好、筆性好的畫家，畫就生動。筆法、筆性何來？來自書法。蔡邕《筆論》說「書，散也。」把這個最自由的狀態用到中國畫裡面去，當然會給中國畫帶來魅力。我們放著這個有魅力的元素不用，你用油畫筆、用排刷，能畫出極美的線來？我不相信。它離中國畫的書寫本質有距離，揚短而避了長，長是什麼？長是中國筆線的深刻性和豐富性，特殊工具帶來的特殊的豐富性和特殊的內蘊，蘊是中國畫內美的獨特性。中國畫求內美，非中國書法表現不可借，而且要以篆籀之筆入之，求得一種錐劃沙、折釵股、屋漏痕的效果，叫「金石趣味」，這都被先人證明了，為什麼還要推翻它呢，沒有必要了。老辣的、厚拙的、圓渾的、深沉的線肯定是美的，輕浮的、纖弱的、油滑的線它是不美的，跟做人是一樣的道理嘛。用筆也是用輕浮和厚重去判斷的，厚重從哪兒來，就是從書寫性來，從毛筆的特性來。
畫家要讀《老子》和《莊子》
雖然說這麼多年我們的教育裡面缺儒家經典的教育，但是大家對儒家學說不陌生，因為我中國人講做人要守規矩——儒家學說，做人要講信用——儒家學說，尊重老師、長幼有序——儒家學說，從小都受到這樣的教育。但藝術僅有儒家學說是不夠的。儒家學說是叫我們入世，教我們如何做人，如何做好人。老莊的學說，是教我們如何做一個自由的人，這個自由是尊重天地規律的，像莊子的逍遙遊，在宇宙當中遨遊，是思想和心靈的最大解放，進入一種「大道」，「大道」就是天地間最本真的規律。作為藝術家，除儒家思想外還要補上的一課，就是老子所講的人和自然的和諧、人和他人的和諧、人和自己內心的和諧。把這個做好了，一個藝術家會從根本上解決自由的問題，名韁利鎖是不自由的，以儒濟世、以道修身、以佛養心，作為藝術家這三門學問都要持，都要補起來。
大師都是活在歷史當中的
在今天這個社會裡，一個藝術家的藝術成就主要的標誌是他的藝術水準，而名、利都只是副產品。因為在今天這個社會，埋沒一個人或委屈一個人都不大容易，特別到未來，越是公平的、文明的社會，埋沒一個人越不大容易。真正的藝術家是活在歷史上的，如果僅僅認為藝術家是活在媒體中的，那這個眼光太狹窄了，而且我斷定他不會有大成就。我讀美術史發現，所有的大師都是活在歷史中的。也可能有人說，那他多麼痛苦。是，他可能生活得很痛苦，但是中國畫家的修為到了高處，可以讓你快樂地寂寞，快樂地孤獨著，中國畫能做的。
技法是有限的，精神是無限的
我們不否定技法，中國畫的技法一部分來源於才華，更大一部分來源於修為，知識積累，人生閱歷，道德水準，性格特點。一個狹隘的人、一個自私的人、急功近利的人，畫上都能看出來，這跟西洋畫不一樣。就在那筆墨之間，我們明顯可以看到一個人的操守。中國畫是隱、藏、潛的藝術，是靜、淡、慢的藝術，一旦你想大聲說話了，境界又不高了，一旦你想表現張力、爆發力，境界立馬下來了。真是奇怪啊，這是中華民族的哲學嘛，它就是以柔克剛，要「百鍊鋼化作繞指柔」，中華民族不喜歡張揚，不喜歡顯擺，講求中庸。中庸我們不評價它是積極的還是消極的，但他是我們民族文化很本質的東西。
推薦幾本「必讀書」
安徽教育出版社出版的《朱光潛文集》十卷，編譯了黑格爾的《美學》、《詩論》等，那是西方哲學的精華的中譯本，朱光潛是譯得最好的。宗白華的《美學散步》，徐復觀的《中國藝術精神》，這是必讀書。像劉勰的《文心雕龍》、鍾嶸的《詩品》、王國維的《人間詞話》，這都要讀。梁啟超的《中國三百年學術思想史》，對中國傳統思想作了系統梳理，實際上就是一個文化思想發展脈絡史。作為畫家還要重點研究俞劍華的《中國古代畫論類編》，一定是案頭必備書，慢慢讀，終生讀，當補藥吃。讀書是要你明晰，解決認識論的問題，確定一個方向，就不走彎路了。
中國畫最難的是能心澄氣定 ——程大利訪談
藏畫導刊（以下簡稱「藏」）：你認為目前中國畫處於怎樣的狀態？
程大利（以下簡稱「程」）：狀態好。比30前好得多，而且會越來越好。因為中國國力的增強，改變了彷徨狀態，使得中國社會逐步進入一個穩定的局面，人們開始重新評價國學的意義，在筆墨藝術上也看見了希望。如果說上一個世紀是一個反傳統的世紀，那麼到了21世紀，人們冷靜下來了，開始思考在反傳統的過程中，我們丟掉了什麼。
中國畫的最高境界是「中正平和」，中國山水畫最本質的美感是書卷氣 、山野氣和與西方的崇高美有一點近似的廟堂之氣，是從中正而至大，從平和而達到人與自然的和諧，它不去挑戰什麼，反叛什麼。它是往深沉渾穆的方向走，把人們帶到一個很遠的地方，這個很遠的地方便是宇宙精神的所在。
藏：你覺得當下中國畫好在哪些方面？
程：第一，一批很年輕的人都認識到傳統的重要，而我們這一輩人小時候根本不知道傳統為何物，我指的是筆墨，到了文革時期更是摒棄所有的舊文化，或許也懵懂的知道要重視傳統，但不深刻。第二，人們開始從傳統中汲取營養運用到中國畫創作中去，包括一些曾很西化的畫家也認識到了這一點。第三，我們之所以有幸能看到這麼多傳統中的瑰寶，要得益於中國出版業的放開，文革之前中國藝術出版物尚無規模，但現在古代繪畫能搜羅到的幾乎全部出版。例如：《黃賓虹全集》十卷本的推出，黃賓虹捐獻浙江博物館畫作的展出，都引起社會巨大反響，而在過去我們是看不到這些東西的。第四，當我們走遍世界各大博物館，回過頭來反觀中國傳統，我們才會對中國傳統有更深的體悟，原來我們曾是朦朦朧朧地看，一知半解地看，直到今天我們才能冷靜下來從容地看，比較地看。
藏：你心目中好的傳統繪畫的標準是什麼？
程：《黃賓虹文集》中對好的標準有非常明確的認定。我個人的藝術判別標準隨閱歷的增長而變化，我認為黃賓虹的結論是正確的。在我們研究黃賓虹的藝術道路，研究黃賓虹是怎麼成為黃賓虹的過程中，發現他可以成為20世紀中國美術史的個案。那就是中國人不走出國門，不用向西方人學習，也可以成就中國畫的高峰，這一點黃賓虹做到了。而20世紀草書的高峰林散之也如此，林散之可以算是三百年來最高的一家。一個黃賓虹、一個林散之就足以證明20世紀藝術的高度。不要渴望一個時代能有多少大師出來，只要中國文化的傳脈相繼，並且創造出新的高峰，就夠了。急著出大師，急著要去改變中國畫的面貌，與西方攀比，沒有必要，筆墨文化有自身規律，中國文化在，筆墨文化就會發展。
強調傳統，會引起一部分人的反感。這無外乎是因為：一，「唯新是舉」是20世紀的時代精神。二，以西方文化為參照系，作為惟一的價值判斷。再拿黃賓虹舉例，有人認為黃賓虹之後中國畫就沒有出路了，但在黃賓虹被時代認可之前就有人說過這樣的話，康有為、陳獨秀都這樣認為。既然沒出路了，黃賓虹為何能走到這樣的高度？我們對黃賓虹的解讀還要花好長時間，透過他90歲的人生歷程來看待他的藝術，褒貶不能輕易為辭。我們把《黃賓虹文集》六卷本像當年學毛選一樣認真學完，怕會有更深的體悟，是黃賓虹的藝術實踐證明了中國畫的前途。而黃賓虹也在文集中多次提到：中國畫的生命力是旺盛的。中國畫的發展是建國以來最好的時期。可以斷定，隨著國力的增強，中國畫在世界上的地位會被強化。中國畫之所以有生命力，是因為它與西方繪畫拉開了距離，如果它與西方繪畫貼近，生命力反而降低了。貼近就會死亡，拉開距離才能生存。日本人堅持保留下自己的文化，浮世繪在西方有影響，浮世繪是中國文化影響下的產物，五代時期的版畫《四美圖》，藝術成就要比浮世繪高很多，但浮世繪是日本趣味的，浮世繪把文人藝術世俗化了、裝飾化了，文人氣蕩然無存。早期日本繪畫與中國畫非常貼近，比如水墨畫。而現在水墨畫在日本幾近消失，連書法都已經只剩形式，當書法只剩形式的時候，就可以結束了。同樣，當中國水墨畫只剩下形式，也是該結束的時候了。形式是很值得我們警惕的東西。但有關形式的研究與推進是20世紀西方美學的一大成果。
藏：其實各個藝術門類都在談論形式，文學、音樂、書法都是如此。
程：是的。中國書法比先前發展出的一塊就是形式，把書法從書齋藝術變成展廳藝術，把原來的手札轉變成可以在任何場合展示的藝術，讓書法藝術以形式的形態走入社會，這種情況是前人所不曾遇到的。如果說這種轉變是長進，那麼中國藝術卻因此丟掉了一樣很重要的東西，就是內省的力量，還有黃賓虹所提倡的「骨力」、「腕下之力」，他所提倡的「上古三代」金石精神在今天已經很弱了，黃賓虹反覆談「道咸中興」，即是金石考據學盛、碑學盛，人們開始從碑學裡面找力度，這個時期是對清代萎靡風氣的一個振興。我們在金石學興盛的道咸時代找到了「高古」，康有為在《廣藝舟雙楫》裡面提出了「高古」，用三個定義闡釋「高古」，第一是真，一點作假的成分都沒有。第二是朴，是非常樸素的美學觀，不花哨。第三是簡，不繁複。這一真、一朴、一簡，就是「高古」。人們追求返璞歸真，就是追求這種上古的境界。這時候，人們對形式的理解是極其自然的，也極為樸素的。
藏：趙孟的「作畫貴有古意」說，也是在追求這一境界嗎？
程：趙孟是想振興、恢復中國畫傳統中本質的東西，他提出「古意」，是想恢復北宋的興盛，因為南宋時已經開始出現寫意風了，他提出來要振興北宋以前的嚴謹畫風。而黃賓虹提倡的「古意」，又有另外的意思，這種「古意」是追溯到上古三代本源的東西，本源的東西是什麼呢？韓愈《石鼓歌》中寫：「鸞翔鳳翥眾仙下，珊瑚碧樹交枝柯。金繩鐵索鎖鈕壯，古鼎躍水龍騰梭。」這幾句可以用來形容中國書畫的「上古」美感，如枝椏繁盛交錯，如生鏽鐵索環環緊扣，又拙，又沉，又辣，黃賓虹找的就是這樣的東西。他比吳昌碩高，吳昌碩是在石鼓文里尋找自己的符號，尋找那種「中正」氣象，而黃賓虹找到的是古樸、老辣，還有中國文化里最簡約的東西、也最原始的美感。與這種樸拙、老辣相比，聰慧就變成了藝術的大敵，也是高古的大敵，這是小聰明，而古人是無意識的大聰明，所以今人要在小智慧的基礎上升華出大聰明，才可以與古人一決高下。今人的問題是太聰明，太聰明也是藝術的障礙。董其昌、八大絲毫功利都沒有，是不經意而為之的一種大聰明。而凡是想與古人決一死戰的都敗下陣來，石濤「我之為我自有我在」，還是比古人低。藝術不是做出來的，刻意沒有好藝術。石濤所處的時代是明末清初萎靡之風盛，石濤求變也可理解，但終是不夠高。中國畫是不能刻意求新的，一「刻」就完了。中國畫是非常自然的東西，新而不刻才行，新又新得在規律之中，完全是火候的產物，而不是刻意的結果。
藏：你的意思是越刻意去超，越不可能超越。
程：越刻意超越，就越低。蘇東坡說范寬的畫「略帶俗氣」，稱吳道子為「能事」，這都不是很高的評價。蘇東坡崇尚誰呢？崇尚王維，說他的畫「詩中有畫，畫中有詩」。並說「論畫以形似，見與兒童鄰」，王維的畫就是一種不形似但有詩樣韻味的東西。吳道子與王維是唐朝的兩個大家，吳道子的畫名超過王維，被譽為百代畫聖，與李思訓比畫壁畫是各得其妙。而王維畫輞川圖帶有遊戲性質，是他在終南山隱居時畫給自己看的，雖然原作我們看不到了，但是可以想像那是很輕鬆的東西，是可以被稱作「逸品」的東西，這個「逸」字便是中國畫的正宗。北宋黃修復反覆論述「逸」是中國畫的最高境界。把朱景玄的秩序重新排了一下，把「逸」放在「神、妙、能」之前，這樣，中國畫就與西方繪畫分道揚鑣了。「逸」是不苛求形似的，倪雲林也說「逸筆草草，不求形似」，「聊抒胸中逸氣耳」，圖像是為情緒服務的。而我們今天對中國畫的評價標準是西洋標準。今天，西方學者對西方當下藝術持悲觀態度，因為他們的整個藝術結構已經被顛覆了。而在黃賓虹那裡我們發現傳統還在往前走。「逸」的本身意義是逃離規則，追求心靈的自由（大約是解放思想的意思），千百年前我們的祖先已經在想如何逃離與解放了，今人為何還要顛覆它？沒有必要，因為顛覆了就等而下之了。而西方當下藝術強調顛覆，一直顛覆到結束。中國畫與西方藝術是兩個體系，兩座高山，不要說孰高孰低，西方藝術也是人類智慧的結晶，沒有西方文化就沒有西方今天的科學與文明。中國文化也是中國人智慧的結晶，一點都不比西方低。
藏：西方藝術也要像中國藝術一樣最終回歸到本體中。
程：東西方文化不同。中國文化不是一個立竿見影的東西，中國哲學不是讓人立即致用的哲學，但它是能指導藝術的哲學，是讓人內心快樂的哲學，能讓心靈與自然達到最大限度的和諧，求得最大限度的一致，讓人與天地成為一體，從而成為養生的指導。我曾說，西方文化是人生的文化，追求人性的完整性，最大限度的發揮自我，求得最大能量的釋放，哪怕像流星划過，轉瞬即逝。而中國文化是人格的文化，追求人格的完整。在筆墨藝術中，這個「格」還有格調的意思。所以，在中國文化中有「人成藝成」、「人書俱老」的說法，十分地強調修為。
藏：書法與繪畫是與年齡一起成長的。
程：中國畫是年輪打造出的藝術，小書法家終歸是小書法家，兒童畫家終歸是兒童畫家。筆墨文化與童年的才情沒有太大關係，大器晚成幾乎是規律，10年可以造就一個西洋畫家，80歲對色彩就遲鈍了。可是中國畫可以畫到100歲。在中國畫史上，大師一般高壽（人物畫家再論），短命的畫家畫上往往有問題。
藏：前幾天我去美術館看展覽，樓下是現代藝術，樓上是古代書畫。兩者相比，就會覺得樓下的現代藝術像稚嫩的青年，而樓上的古代書畫就好像一個成熟智慧的老者。尤其是我看到董其昌的書法時，給了我很大的震動。
程：董其昌的畫更好，他的畫更為輕鬆一些。董其昌的畫是可以充分詮釋「逸格」的，追求筆墨的精神性。造型服從於他的筆墨，而筆墨又服從心靈的需要。董其昌當時需要的就是輕鬆，就是與天地、社會的和諧，就是養生、就是長壽。他沒有當大師的理想，沒有社會責任感，就是心靈需要。
藏：目前中國畫的教學模式大體可以分為兩種，一種是學院教學，一種是畫院導師帶學生的模式，你認為哪種模式對於傳承中國畫的正脈更有利？
程：在畫院學習的學生更有些閱歷，而中國畫是需要有人生閱歷的，董其昌、黃賓虹、齊白石都是有閱歷的，中國畫也是需要以讀書為根基的藝術。不可理解為越熟練越好，熟練過頭是個大問題，太熟練了，行畫就出來了，「熟後生」是規律。關鍵不是什麼方式，是對中國畫的真正理解，如何更有利於解決認識論的問題。目下的學院教育受西方影響太深。20世紀的吳昌碩、黃賓虹、齊白石、林散之都不是學院教育的結果。如果把中國畫簡單地納入「造型藝術」的範圍，似乎不能完全說明問題。造型藝術這個框還框不下筆墨文化，倒是可以反過來說，筆墨文化中有造型因素。中國畫教育要思考這個問題。
藏：你說中國畫是老年的藝術，它是否缺乏西方的那種活力呢？
程：這個問題很好。我們首先要弄清楚活力是什麼，活力是宇宙中生生不息的一種自然力。打個比方：年輕人打長拳，騰、挪、蹦、跳，這是活力，而老年人打太極拳同樣是活力，只不過是快慢不同而已。中國畫不是快節奏的藝術，它與中國哲學一樣是內省的，是行雲流水式的，是綿里藏針，以柔克剛的。中國畫不追求張力和視覺衝擊力，它追求的是「內美」，是「不務外觀」的深沉渾穆，是要反覆看，愈看愈好的筆墨之美，這難道不是活力嗎？
藏：中國畫需要慢下來嗎？
程：中國畫是靜下來，慢下來，淡下來的藝術，尤其山水、花鳥畫，是離社會越遠越好的藝術。靜、慢、淡是一種狀態，有如太極拳的起式。靜、慢、淡是創造「內美」的基礎。靜是關鍵，最難的是把一顆心靜下來。我從內心崇敬那些能夠靜下來的人。這個時代已經沒有了隱士。但在這個時代能靜下來更為可貴。靜下來才能合乎中國畫這個殿堂的入門券。
藏：人處在現代社會中，內心容易產生浮躁，而中國畫是讓陰陽得到平衡，讓人的內心取得平衡，可以說這是中國畫對人類的一大貢獻。
程：現今畫者一方面要找形式、找效果，一方面還嫌世態浮躁。而中國畫本身就淡於形式感、不追求張力，它要什麼呢？黃賓虹說得好，要「內美」。初看粗頭亂服，但日久愈發燦爛，這就是「內美」。這樣看來，現今美展上的作品內美者很少。黃賓虹的「君學」、「民學」之說也意味深長。他說，君學重在外表，在於迎合人。民學重在精神，在於發揮自己。所以，君學的美術，只講外表整齊好看，民學則在骨子裡求精神的美，含而不露，才有深長意味。就字來說，大篆外表不齊，而骨子裡有精神，齊在骨子裡。秦始皇后，一變為小篆，外表齊了，卻失掉了骨子裡的精神。西漢的無波隸，外表也是不齊，卻有一種內在美，經王莽之後，東漢改成有波隸，又講外表整齊。六朝字不講外表整齊，所以六朝字美，唐太宗以後，又一變而為整齊的外表了。此等變化就是君學與民學的分別。內美是至高境界，是人生修為的途徑，也是審美的至高原則。追求內美，浮躁自然消失了。
藏：中國畫說到家還是一個精英的藝術。
程：中國畫是文人的藝術，是精英的藝術，它的高端是少數人的藝術。雖然這樣的藝術與大眾層面的審美關聯不大，但隨著國民素質的提高，希望有更多的人能夠理解它、關注它，慢慢進入它。黃賓虹對雅俗共賞的問題，有一段耐人尋味的話：「畫有初觀之令人驚嘆其技能之精工，諦視之而無天趣者，為下品。初見佳，久視也不覺其可厭，是為中品。初視不甚佳，或正不佳，諦視而其佳處為人所不能到，且與人以不易知，此畫重要在用筆，以為上品。」黃氏所說的上品與社會顯然是有距離的。
藏：如果把齊白石與黃賓虹做比較，你怎樣看？
程：齊白石是一位天才的畫家，黃賓虹是一位理性的畫家。黃賓虹有很強的自覺意識和明確的人生目標，而且到最後他是非常完整和完善的畫家。齊白石與黃賓虹比有欠缺。齊白石的書法與黃賓虹相比差一截。黃賓虹的畫更多的是「內美」、「骨力」的書法美感，齊白石更多了「形」的趣味與生活的情調。我們可以認為齊白石更有情趣，對生活的領悟也相當深刻。但從筆墨的質量看，黃賓虹的力度和豐富性是超過齊白石的。
藏：那麼齊白石的畫是不是算作不耐久看的中品？
程：還不能這樣說。20世紀中國畫最傑出的兩大家就是黃賓虹與齊白石，齊白石是20世紀現象，是20世紀結出的果，雅俗共賞是齊白石的幸運。而黃沒做到雅俗共賞，但他的筆墨造詣在白石之上。黃賓虹是中國筆墨文化的必然。
藏：這個必然的前提是什麼？
程：因為黃賓虹出身於有知識背景的商人家庭。他從小經受的教育、思想發矇會自覺的把自己納入士大夫的體系。而齊白石是個沒有知識背景的天才，雖然他也碰到王運給他很好的詩詞蒙養，但他讀的書終不及黃賓虹多，雖然他很愛讀書，他還刻章「一息尚存要讀書」，但更多的是一個實踐家。而黃賓虹則是一個理論家、也是鑒賞家，所以，黃賓虹更全面些，我認為黃賓虹創造了宋元以來最高的筆墨境界。
藏：他的繪畫樣式我們是不能學的。
程：學他的思想、藝術主張，不可學他的圖式。黃賓虹把圖式列入筆墨範圍。黃賓虹對筆墨的反覆強調差不多是在大聲疾呼，一個老人振聾發聵的聲音在當時似乎只有傅雷是知音。我認為從筆墨文化這個角度出發，對筆墨的強調是發展中國畫的前提，無論怎樣強調都不會過。
藏：有人提出黃賓虹的藝術高峰出現在他晚年患眼疾之後。
程：準確的說是在70歲之後，逐漸形成了自己的藝術風格。白內障手術開刀之後，只是讓他的繪畫更放鬆、更自由而已。臨終前幾年的黃賓虹確實已達到沉厚老辣的最高境界，心態的平靜從容，知識廣博淵深，加之爐火純青的功夫，造就了他最後幾年的藝術，這批東西是以讓任何東西方的大師嘆服，是筆墨藝術的高峰。就其渾厚博大的境界和用筆的力量，筆墨表現出的豐富的精神世界看，是宋元以來山水畫史上的又一高峰。
藏：你對黃賓虹的早期作品怎樣看？
程：那是他為後來的藝術高峰奠定的基礎。我們跟黃賓虹比佔了一個時代的大便宜，雖然黃賓虹的人生閱歷我們沒有，他在金石學、文字學上下的功夫我們不及。但是黃賓虹沒有今天時代的方便，我們可以把世界上各大博物館一一走遍，對梵高、馬蒂斯、畢加索耳熟能詳，世界藝術大師的繪畫作品我們都有機會仔細看到，此外還有交流的增加、出版業的發達等等，這些都是時代所給予我們的東西。鮑德里亞談到消費社會的藝術史，他認為消費的藝術是時尚，當藝術成了時尚，藝術也就結束了。藝術被消解已成為西方藝術發展的趨勢。中國的筆墨文化是反時尚的，強調「不食人間煙火」的精神追求。學習中國藝術必須要做好不食人間煙火的準備，這一點不少人做到了，應該向他們學習。吳悅石先生對此有很深的認識，我覺得他的狀態很好，王孟奇的狀態也很好，還有不少人，不一一例舉，我要向他們學習。
藏：我在採訪吳悅石先生時他說過這樣一個觀點，中國畫還是要回歸到清以前的教育方式，現在的教育模式是出不了人才的。
程：同意他的觀點，這不是保守的觀點，而是我們研究歷史規律時能發現的。當我們到外部世界走一圈回來之後，忽然會發現中國畫自成體系，而且體系堅固，牢不可破。程式也有，思想體系也有，你只要進去就行。齊白石說：「學我者生，似我者死」。學習中國畫要花一生的精力走進去，能不能走出來是第二步的事，可現在很多人都沒有進去就往外打，進去的人大多數犧牲在裡頭，而打出來的就可以延續一段中國歷史。我並不打算延續中國歷史，我就打算慢慢地進去，體會到其中的快樂就足夠了。如果中國畫的這種修行能讓我每天身心愉悅，對我個人來說，這就是意義。
如果，我的作品能夠「成教化、助人倫」，對社會還有些意義，那則是大幸。我畫畫的過程，體會到心靈能安靜下來，彷彿進入到我經營的山川里，這種愉悅難於對外人言，我覺得我已實現了筆墨的意義。
教育模式的關鍵在於認識論，要認識到中國畫與西洋畫是兩個範疇的東西，教育方式不一樣。認識到這一點，就有辦法了。
藏：中國畫是一個持續深入的過程。
程：沒錯。練書法、練腕力、練功底，一步步向下深入。要尋找與天地萬物精神相往來的感受，是日積月累的修行。
藏：如今的「寫生」似乎與古人有很大不同，現在的畫家開著汽車在深山裡待上十幾天就回來了，而古人（比如「黃山畫派」）是住在深山中與自然交流，這是不同的，對這種轉變你怎樣看？
程：寫生是西洋教育模式，與畫人像、畫靜物是一個道理，這種寫生是等於給大山畫個像，如果辦個展覽展出這些畫一定區別不大。而「黃山畫派」所畫的黃山卻全不重樣，梅清一個樣、查士標一個樣，這種各有不同「心象」。「心象」在我看來就是不像，是不拘泥於外部形象，而畫自己內心最深刻、直接、獨特的感覺，是用筆墨表現這種獨特感。我帶的寫生班就有這樣一個課題：如何把山川變成筆墨心象。
筆墨中有象、有情、還有意外之意，要創設一種境界，這就是筆墨的目標。
藏：短期的寫生能否達到把山川變成筆墨的可能？
程：達不到，但是要能認識到，以後再去實踐。中國畫是個慢吞吞的藝術，一詠三嘆，需要從容的心境，散淡的狀態，寬裕的時間，這肯定是要與快節奏的社會保持距離的。現代人忙忙碌碌，為生活而奔波，很無奈。
慢慢創造條件吧。
藏：那麼程先生，你有沒有想擺脫都市生活去體會山林之樂的規劃？
程：慢慢去做吧。可以經常到山川自然中跑一跑。比如說董其昌、黃賓虹，他們並不是有過多的時間待在山裡。史料記載，董其昌從松江到南京的船上打開冊頁，畫了一路。而黃賓虹用的辦法是「目識心記」。像「黃山畫派」長居山林固然好，但也有些人，比如說常州惲南田用的方法就是時時過眼，記在心中。不管是哪種方法，最重要的是把一顆心靜下來。
藏：還有一個交通工具的問題，比如董其昌去山裡畫畫或坐馬車或騎驢，一路慢慢觀賞山林美景，這與快速便捷的現代交通工具相比還是不一樣的，外部環境的改變是否是當今畫家不能心靜的原因？
程：根本在於畫家的心境，而不是外部環境。有的人日日置身山林對大山還是沒有感覺，有的人四季觀山各有心得，郭熙說：「春山淡洽如笑，夏山蒼翠欲滴，秋山明凈如妝，冬山慘澹淡如睡」。所以對自然的體會不在於時間長短，最關鍵的是人的狀態。中國畫家最重要的是要具備畫中國畫的狀態，畫中國畫的狀態與畫西洋畫的狀態不同，是一種恬淡自守的淡泊狀態。
藏：我覺得修養高的中國畫家給人的感覺是很親和，不像西方現代藝術給人以緊張感與強迫感，與人情遠了一些。
程：是的。很多大家做到了「學問深處意氣平」，我遠沒做到，見賢思齊。
藏：你對近年來忽然增多的美術出版物怎樣看？
程：當今出版界很繁榮。但泡沫很多，這是市場經濟和商業社會的必然現象。今天我們想出一本書很方便，拿錢就可以出書，想印什麼印刷品都可以。出版太方便了，權威性也喪失了，有些出版物更多的是給自己看，已經沒有什麼社會影響力了。當然，關鍵還是作品本身。
藏：我們從前拿到一本《江蘇畫刊》會一頁頁認真讀完，而現在出版物太多了，有些做的很粗糙，我們很難有耐心把一本雜誌從頭到尾讀完。
程：確實沒有時間，但你們的《藏畫導刊》和《畫風》辦得有看頭，給我的印象很深。你們的雜誌給我的感覺帶「逸」味，帶「禪味」，帶有中國畫本體精神的東西。這已經很難得了，但願辦得更好。
藏：請你談談書法與中國畫的關係？
程：書法對中國畫的作用之大，歷代均有論述。我看中國畫首要看書法，它是我評判中國畫好壞與否的重要標準。中國畫一定要求書法，西洋畫不要求書法。目前展覽上的很多參展作品只能定義為好畫，但不是中國畫。是中國畫我就要看書法線條在其中的體現，還要看題款的書法質量，我的書法不好需要磨鍊，但我對別人的書法要求也嚴格，書法比我高的畫我會慢慢看。如果中國畫與西洋畫比解剖，比結構，比形式感，比張力，這些都不會更勝一籌，惟獨中國的書法、用線讓西方人感到了差異。雖然西方人也畫線，但不是書法的線。現在搞現代書法的人努力消解書法的線條本質，用豬鬃、油畫筆寫出字來，那不叫書法，把書法最本質的東西丟了。什麼叫書法呢？就是用油畫筆、水彩筆永遠寫不出來的那種感覺。
藏：這是中國書畫藝術的核心價值。
程：是的，同時也是標準。這裡我有一個結論，書法有多高，畫才能走多遠，書法狀態決定畫家的未來狀態。反對我這個觀點的大有人在，因為這些人自覺的把自己納入到西方繪畫體系中了。
藏：反對你觀點的人是否認為書法阻礙了中國畫的發展，有人認為宋畫裡面沒有書法體現。
程：宋畫里書法體現得雖然不明顯，但總要比今人所謂的「書法」要好，宋畫有正大、宏闊、完整的氣象，這就是書法的精神，只不過我們要把它理解成楷書而已，到了元代以後有更多的書法元素融入中國畫。20世紀的中國美術史推崇宋代是中國畫的高峰，這個觀點我並不太贊同，以造型與寫實的成熟性作為評判標準，這是西方美學觀點，我認為每個時代都有每個時代的高度。宋代的高度是完整宏大的山水造型，元代的高度是筆墨的形式與趣味，明清的高度是在宋元的基礎上往前推進，到了20世紀出了黃賓虹這個集大成者，又是一個推進，而齊白石把中國畫民間化了，也是一個高峰。但是中國畫不管怎樣走都萬變不離其筆，不離筆線的書寫魅力，而不是造型的魅力。很多人認為黃賓虹的畫沒有造型，認為這是他的短處，而我恰恰認為這是中國畫的本質所在。
藏：其實你的評價標準還是「六法」中的「骨法用筆」。
程：是的。
藏：很多人提出評價中國畫要有當代標準，你認為中國畫的當代標準是什麼？
程：標準就是標準，我否認當代標準這個概念。文學也好，藝術也好，都不存在當代標準與歷史標準。當代性是西方文藝觀點，西方為什麼要提出當代性？就是為了要顛覆傳統進入當代，這是從尼采開始的，工業革命以後出現了尼採的個人價值論，這是文藝復興以後的必然，人性發展到一定階段要強調個人價值，強調人性的最大釋放，所以就要解構傳統，顛覆歷史次序而進入當代。進入當下之後要與過去徹底的決裂。在中國哲學看來，藝術從來沒有新舊之分，彩陶的美很難評判它的新與舊，越是高級的東西就越難分辨時間界限，「新」只是時間概念，而「美」才是藝術的本質，所以「當代標準」這個提法與中國畫是不搭界的。
藏：很多理論家提出要有這樣的標準，但要他去建立這樣一個標準，或許也做不出來。
程：這是一個死胡同，石濤提出「我之為我自有我在」、「筆墨當隨時代」，結果他自己進入衚衕了。未見得他超過前人，甚至遜於八大、石。中國畫什麼最好，「高古」最好，《廣藝舟雙楫》說得好「真、朴、簡」謂之「高古」。我們看現代藝術返璞歸真了，但這不是創新，我們的祖先早就已經認識到了。
藏：你的意思是人的終極追求就應該返璞歸真，沒有別的出路是嗎？
程：對，沒有別的出路。社會越發展人變得越複雜，離藝術的本質越來越遠。沒有人認為樸素不美，誰最樸素？原始人最樸素。樸素是天地大美，是美的極致。走過頭了，都得再回來——返璞歸真。
藏：如你所說人類文明在走了一圈之後還是要擺脫繁瑣，回歸樸素。
程：這是美的本質，不存爭議的。所有的美學家或許在別的方面爭論不休，惟獨在「真、善」上沒有爭議，如果說「美」有爭議的話，咱們把「美」再解剖一下，大家都會認為「樸素」「簡潔」是美的，有人可能認為「繁瑣」是美的，但是「繁瑣」到最後還是要回歸到簡潔上來。「繁瑣」之美終是下乘，大道自然是規律之中的事。
藏：尹吉男先生說「差異」是美的前提，比如說北方人從沒見過西湖，一看見西湖會覺得很美。
程：這是西方觀點。美是有多樣性的，最自然的美應是靠大美最近的。這一點東西方應是一致的。
藏：美裡面還有很多層次。
程：對，以匠人藝術做比，匠人有匠人的美，但匠人的工藝之美與中國畫的美不一樣，韓羽、關良等人從這種民間美感吸收了一些東西，但是他們的整體元素還是文人元素。
藏：中國畫的真正希望還是寄託於有人文關懷、人文素養的文人來做。
程：是的。但不要規定未來是什麼樣子，也不要規定未來的大師標準。黃賓虹給我們提供了一個可能性，就是我們經歷了元明清的高峰後還可以創造高峰，黃賓虹是如此，將來還會有新的高峰，肯定會有。
程：是的。我們的得天獨厚在於中國畫有一個完整的理論框架和理論體系，有人說中國畫沒有理論，那是錯誤的。中國人一定要從中國文化的坐標裡面找到中國畫的本質，並按照中國畫的坐標去發展，不能用西洋畫的框架套用到中國畫上，這樣會造成混亂。西方藝術是重功利的，筆墨藝術是淡功利的。西方藝術講奉獻，把生命獻給藝術，而中國藝術講與自然和諧後的養生，是從藝術中吸取有益養分而提高生命質量。社會也因此而變得文明。西方是講破和決裂的，而中國是講中和和圓通的。西方與東方在本質上不同。現在倡導和諧社會，是回歸到中國哲學的本質上來，人與自然的和諧，是老子、莊子思想。人與社會的和諧，是孔子、孟子思想。人與自己內心的和諧，這是六朝以後的禪學思想。當「無」這個東西在你心裡確立之後，人與自己的關係自然就協調起來了。同樣，中國的哲學思想也指導著中國的藝術觀念。現在人們關於東西方這個課題總是爭論不休，但我認為西方就是西方，我們可以用欣賞的眼光遠遠地看著它。而我就是我自己，我會一直堅持走研究傳統的這條路，因為這更適合於我的生命狀態。
程大利畫語
其一
筆墨文化是中國特有的，對筆墨的敏感似乎是中國人與生俱來的天性，而文人更把筆墨文化推向理性高度。《周易》的「易」是變，《易經》最早闡發了藝術的辯證關係。劉勰以「易理」為框架，建構為洋洋大觀的體系，生出兩儀之說，三才五行之論。驗證著「一陰一陽之謂道」，天和人等兩極辯證的關係。人們努力尋找一種和諧和平衡。從這點出發，中國藝術的本體規律被總結出來了，這就是筆墨的辯證法。「以一管之筆，擬太虛之體」這是宗炳的話，太虛就是我們說的道，道是什麼？是中國藝術的最高境界，人和自然的關係，人和自身的關係，人和社會的關係，這種關係的核心就是道。中國藝術最重一個道字，這確實很神聖，把問題說得很高又非常明白。中國哲學似乎天生就是為藝術而設計的哲學，中國哲學不是用來發展科學的，而是成就藝術家的。
其二
對中國藝術最大的批評就是一個字「俗」，在中國古人看來，一有匠氣，人就「俗」了，沒得醫了。當然也有去俗的辦法，就是讀書，董其昌、黃賓虹等反覆談到這個問題，這就對心靈提出要求。再加上中國的筆墨文化天生對人格有要求，一千五百年前的謝赫在《古畫品錄》中談到氣韻生動和骨法用筆，唐代張彥遠談到「生死剛正謂之骨」，生死剛正是人格要求。書法行筆忌尖、忌滑、忌流、忌浮、忌輕、忌薄。做人又何嘗不是如此呢？用筆如做人，要實、要厚、要重、要沉、要拙。拙比巧好，重比輕好，沉比浮好，厚比尖好。寧拙勿巧，巧是小聰明，拙是大智慧。黃賓虹是大智慧，他在世的時候名氣不大，說自己的畫五十年之後方有定評，他預見到了。
其三
中國的藝術強調養氣，尤其文人的藝術是「閑」出來的，是從散淡悠閑中淘養出來的。「修身、齊家、治國、平天下」，這條路上充滿拼博、競爭，實現「兼濟天下」理想的畢竟只是一部分人。很多人非常失意地退了下來，被排斥在功利大門之外，這時有一個東西在等他，就是老莊哲學。在這些退和隱的一部分人中，琴、棋、書、畫成為生活的主要內容。以琴棋書畫這種修養的方式調節身心，讓心緒回到自然的狀態，同樣可以成就大藝術家。就是說「達」和「退」都能成為藝術家，關鍵在於心態。
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