「小」說：航海、印刷、修辭與空間想像
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大明王朝天啟壬戌年秋，也即公元1622年，一位名叫王叔遠的微雕匠人，在一顆小小的核桃上雕刻了一葉小舟，其內容是蘇東坡泛舟赤壁的情形，並將這件精巧的藝術品贈予了著名的江南士子魏學洢。後者讚嘆不已，作《核舟記》一文，稱頌其「游削於不寸之質」的高超技藝，這件原本很可能腐朽成塵而湮沒無聞的核雕由此進入到我們的歷史之中。而魏學洢這篇文章也被視作「文言說明文」的典範，選錄入中國當代多個版本的語文教科書之中。中國古代精湛的雕刻藝術、核舟之上生動的人物形象經由魏學洢簡練的語言文字成為了人們關於古典文化的集體記憶。1622年距離湯顯祖與莎士比亞辭世已有六年。就在王叔遠贈送魏學洢核雕之時，莎劇「第一對開本」（First Folio）《威廉·莎士比亞先生的喜劇、歷史劇和悲劇》（Mr.William Shakespeare"s Comedies,Histories&Tragedies）正在英國緊鑼密鼓地籌備印刷出版，並已被列入當年法蘭克福圖書博覽會的書單之中，原定出版日期顯示為1622年4月至10月。不過，其實際出版時間又有延後，至次年終得以付梓見世。這本被視作世界出版史上最著名的圖書之一收集整理了莎士比亞那些偉大的劇作。在這些劇作之中，莎士比亞似乎也尤其鍾情於使用核桃來表示微小的尺寸。與王叔遠琢磨「靈怪」之技、雕刻核桃幾乎同一時期，莎士比亞也常以核桃、榛殼作譬，以小言大，進行著文字的微雕之術。《羅密歐與朱麗葉》之中，他打造了一輛由榛子殼製成的車子：
幾匹螞蟻大小的細馬(atomies)替她拖著車子，越過酣睡的人們的鼻樑，她的車輻是用蜘蛛的長腳作成的；車蓬是蚱蜢的翅膀；挽索是小蜘蛛絲，頸帶如水的月光；馬鞭是蟋蟀的骨頭；韁繩是天際的遊絲。替她駕車的是一隻小小的灰色的蚊蟲，它的大小還不及從一個貪懶丫頭的指尖上挑出來的懶蟲的一半。她的車子是野蠶用一個榛子的空殼（anemptyhazelnut）替她造成，它們從古以來，就是精靈們的車匠。(朱生豪譯本，第一幕，第四場)
莎劇「第一對開本」書影
王叔遠雕琢的是一葉「核舟」，而莎士比亞則以筆代刀，想像了一輛「核車」。一水一陸，刻刀與羽毛筆，人類的藝術創造相隔萬里，在各自的世界並行不悖。莎士比亞也喜歡以核桃為喻，以示微小。《溫莎的風流娘兒們》中，打翻了醋罈子的福德大爺怒氣沖沖地搜尋福斯塔夫爵士的蹤跡，不惜「在一枚空的核桃殼裡找尋妻子的情人」（第四幕，第二場）。《錯誤的喜劇》中，大德洛米奧以「一顆胡桃」「一粒櫻桃核」來泛指一切微不足道的事物（第四幕，第三場）。在《漢姆雷特》之中，核桃則被莎士比亞用來喻指思想與空間的廣狹：「我可以身陷核桃殼中（inanutshell）而自以為是無限空間之王（akingofinfinitespace）。」(第二幕，第二場)
這句話可算作英文之中最廣為流傳的引語之一了。顯然，這裡的「小」是為了表達「大」，即便是核桃殼一般的大小，也可以通往無限。莎士比亞的想像與文藝復興時代的精神氣質交相輝映。雖然寫的是「小」，卻要以小至大，表達人的思想「上天入地」「撓挑無極」的潛能。可以說，他的「小」通往人的無限可能性，核桃殼如微型版的人的腦殼，表徵了中世紀之後人的精神解放與私有情感的放縱，指向了想像的狂歡，其實質上與弗朗索瓦·拉伯雷的「大」在體量上是相一致的。
一
可以推想，無論對於王叔遠，還是莎士比亞，「小」必然不止於一種刻意的機巧，而更多地指向一種玲瓏剔透、柔媚輕盈的意境與詩意。研究「小」必然也不僅僅是關注一個饒有興味的文化現象。據大英博物館前任館長、歷史學家尼爾·麥克格雷戈（NeilMacGregor）對莎士比亞時期劇院的考古發現，當時的觀眾在台下看戲之時就如當代人觀影一般尤喜食用堅果、葡萄、李子、櫻桃甚至牡蠣等各類零食，視覺饗宴與大快朵頤兩不耽誤，可謂同時愉悅身心。他還特彆強調，各種吃食之中，堅果（nuts）最為受人喜愛。而作為劇作者的莎士比亞對於台下觀眾的狀況自然了熟於胸，知曉他們觀看錶演時的反應與喜好，對於觀眾一邊看戲，一邊吃堅果（核桃、榛子等），以至劇院遍地堅果殼（nut?shells）的情形當然也看在眼裡。他在寫作劇本時，極有可能自覺地將對於果殼的指涉用在劇中，由此突破了戲劇家讓·柔璉所言的「第四道牆」，向台下吃著核桃看戲的觀眾心照不宣地示意。與此同時，麥克格雷戈在這本考察「莎士比亞與歷史」的著作Shakespeare"sRestlessWorld中還指出：
1580年，弗朗西斯·德萊克爵士成為第一個完成環球航行的英國人，也是人類歷史上第二位完成這一壯舉的船長。由此一來，對於當時的英國人而言，世界驟然今非昔比。它的界限已為人所知：人們可對其測量繪圖。僅一艘英國船隻便可周遊整個世界。1580年，莎士比亞十六歲。對於他以及其同時代人，人類之可能性的邊界——旅行，探險，知識與衝突的邊界——已經被戲劇性地拓展了。
正因如此，《仲夏夜之夢》中的迫克才會向奧布朗吹噓：「我可以在四十分鐘內環繞地球一周。」（第二幕，第一場）地理大發現悄然改變了人們對於世界大小的認知，影響了其關於空間的想像：一方面他們所能了解的世界急劇擴展變大了，另一方面這一世界又弔詭地變小了——原來似乎浩瀚無邊的世界現在成了可以把握甚至掌控的壓縮了的空間。那些在環球劇院看戲的英國民眾此時已經開始具有了對於世界的全局性的體認。這正如莎士比亞「環球劇院」這一巧妙的命名所暗示的那樣。實際上，就在《亨利五世》的開場白中，莎士比亞便一語雙關，提到了「環球劇院」小小的空間如何納廣闊的世界於其「木製的『O』形舞台上（woodenO）」。
這是一種新型的「小」與「大」的關係，反映了伴隨著英帝國擴張進程其臣民試圖於世界之中嘗試實現的某種自我定位和體察。它體現了一種掌控和權勢。莎士比亞「無限空間之王」的雄心從一個側面上反映了英國日益成型的「以小治大」的政治現實，這種新的時空經驗在之後的數個世紀滲入到英國人文化生活的方方面面。就如薩義德在《文化與帝國主義》中評述全盛時期的英國時所言，「你在漢普斯特（Hampstead）有間小公寓——你早上起床時說，『我控制了一百個人的生活』，因為英國控制印度超過了三百年，如果你分析英國人口和印度人口之間的比例，那其實意味著每個英國人控制了一百或一百五十個印度人。」這種遠程的遙控關係，對地理距離的逾越，將世界變小、「以小治大」的空間關係，所體現的是「英格蘭那樣連續不斷的帝國傳統」，而它的端始就源自莎士比亞的時代。直至1918年，「少數的歐洲強權控制了百分之八十五的世界。」這樣的傳統勢必轉化為一種特殊的關於空間的歷史經驗與文化想像力。換言之，對於「小」的體驗根植於英國的帝國經驗之中，與海外的殖民拓疆密不可分。
而王叔遠與魏學洢生活的年代，正值中國政治最為黑暗的時期。明王朝頹萎衰落，閹黨猖狂。天啟五年（1625），魏忠賢誣陷楊漣、左廣斗、魏學洢的父親魏大中等東林黨人，製造冤案，將其迫害致死。魏學洢也因此被捕，同年病死獄中。英帝國事業蒸蒸日上之時，明帝國風雨如晦，行將滅亡。
王叔遠的核雕終究只是一件文玩器物，雖然匠藝卓絕精湛，但並不具有本身存在之外太多的意義，又或者生逢亂世的魏學洢在這微雕之中，得以片刻自怡，從奸讒當道的政治世界稍獲喘息，汲取少許藝術的快慰。大蘇泛赤壁的景物之中，是泛舟之人的失意，以自然風景澆心中塊壘，恰回應了明朝政治最黑暗時期士人的普遍遭遇。外在世界的晦暗，把人逼進了內心世界的通透。此時的人，其心傾向於獨善其身的內省，龜縮至核桃般大小的微型景觀消解現實的憂愁。同一時空之中，我們的世界日益內向、日益縮小，而不列顛卻愈來愈大，大至「無限的宇宙」。
這種歷史宿命似乎早已決定。「核雕」之作兩百年前，中國的航海時代戛然而止，定格在了1433年7月22日鄭和船隊最後一艘在南京靠岸的寶船之上。實際上，二十年前，明帝國從南京遷都北京，就決定了中國已經走上了背離大海、轉向陸地的歷史路徑。在百舸爭流的大航海時代，中國卻驟然收起了風帆，不意選擇了一條內向而衰落的道路。這一刻似乎決定了之後幾個世紀歷史的演進。布羅代爾如此寫道：
明朝於1421年決定遷都，放棄了因有長江之利而對航海開放的南京，為應付滿族和蒙古族入侵邊界而定鼎北京；作為一個經濟世界，龐大的中國，無可挽回地實現了中心的轉移；在某種意義上，它背離了利用大海之便發展經濟和擴大影響的方針。……不論這一選擇出於有意或者無意，它肯定具有決定性作用。正是在這時候，中國在爭奪世界權杖的比賽中輸了一局。（《15至18世紀的物質文明、經濟和資本主義（第三卷）》）
二
對於「小」的興趣，古來有之。以核桃喻小，也非莎士比亞的原創。尤喜用典的莎翁，此處應該是借用與「復興」了老普林尼的一個說法。在其皇皇巨著《博物志》中，老普林尼寫道，西塞羅曾提到過一個可謂古代世界的「微縮膠片式」的偉大創造：一張寫了《伊利亞特》全書、可以放在一顆核桃殼裡的羊皮卷。漢姆雷特口中「inanutshell」（意為：「簡而言之」）即來自拉丁文「innu?ce」，據言便典出此處。小小的核桃殼的空間里，居然承載了浩瀚無邊的史詩世界。從這裡也可以看出，「小」和書寫、印刷術似乎也有著一定的瓜葛。事實上，美國作家蘇珊·斯圖亞特（SusanStewart）便以《博物志》中的這顆核桃為端始，探討「小」的問題。根據她對於「小」的考據，文藝復興時期見證了「小」的爆發（見Susan Stewart, On Longing:NarrativesoftheMiniature, theGi?gantic,andtheSouvenir）。正是在莎士比亞之前的一個多世紀里，隨著中世紀末印刷術的發展與完善，「小」開始以集中的、大規模的方式出現在歷史之中。至17世紀，售賣莎劇第一對開本的法蘭克福圖書博覽會已是歐洲最大的圖書市場。
斯圖亞特對於「小」的考察基本邏輯沿襲了一種「決定論」的觀點。印刷術的發展造成了人工抄寫傳統的式微，由此催生了遍地開花的「微縮書」。微縮書「處於手寫與印刷的交界面，作為生產方式，它們與紀念品、吉祥物與童年的微小世界相聯繫。」它們的出現「凸顯了書寫符號的抽象屬性與物質屬性之間的反向關係。其尺寸的縮小並不造成相應的意義的縮小；實際上，微縮書類似於珠寶首飾的性質以及縮寫術的高超技藝使得這種形式尤其適合作為箴言與訓導的『容器』。」這種「抽象屬性與物質屬性之間的反向關係」意味著書本身的大小或文字本身的尺寸並不會影響其意義表達。
美國作家克里斯托弗·班菲（ChristopherBenfey）也引述斯圖亞特的觀點指出，這一時期的新興印刷技術正在替補傳統的手稿書寫，但也不乏匠人以手寫仿擬縮微印刷的事例。在他那篇發表在《紐約書評》上的題為《微小之謎》（MysteryinMiniature）的文章之中，開篇便引用了法國哲學家加斯東·巴士拉（GastonBachelard）的一句看似悖論的判斷：「微小是偉大的庇護所」。在這篇文字中，他以德國作家W·G·賽巴爾德（W.G.Sebald）評羅伯特·瓦爾澤（RobertWalser）時所言的「『小』的洞察者」（clairvoyantofthesmall）為切入點，細緻探討了德國「微寫」大師馬提亞斯·布新格爾（MatthiasBuchinger）的微縮藝術。這位生活在17—18世紀歐洲、天生沒有手腳的微縮藝術大師本人就是一個侏儒，他的精湛至極的微縮書寫與繪畫的技藝已經令同時代的人瞠目結舌。他以牙齒和殘缺的手臂寫成的微型文字，堪比微縮印刷的技術，藉助放大鏡方可閱讀。在他的作品之中，肖像畫中人物的髮捲居然會是以極小的筆跡抄寫的一個個摘自《聖經》的語句組成的。
從閱讀條件欠佳、更為依賴口傳心授的中古時期至書籍流通急劇擴張的現代，「微書」的出現、劇增和演化必然暗示著一種集體意識的更迭異變，甚至思維形態、理解範式的轉捩。除了文字描述，斯圖亞特還考察了玩具以及玩偶屋這樣的微縮之物的意義。它們共同的特點是，「使用價值被轉換為觀賞價值」，「阻止時間，展示一個完好的、整全的、封閉的世界的幻象」，譬如反映王室生活的玩偶屋成了「抵抗動蕩、變化與卑俗的紀念碑」。由此，微型之物中表達了懷舊的情緒。它們所反映的都是獨立於時間之外、抵抗歷史的封閉的存在，構成了文字意義上的「玩偶之家」。這些經由文字「微型化的鄉村世界，農夫和小丑的玩偶般的世界，存在於一個時間維度消失的空間」。
在斯圖亞特鞭辟入裡的論述之中，「小」更多地反映了裹挾在新生工業時代的人們的集體無意識，不意表達了社會的急劇蛻變時期，人們的精神懷舊。如其所言，「小」在根本上表現了一種與世界的隱喻關係。她將關於「小」的工藝比如微型書等等置於廣闊的社會歷史背景之中考量，可以說是以悖論的方式談小，將小的意義無限放大，讓「薄物細故」通往了宏大的歷史意義，並影射了其背後斷裂式的社會變革——人類從手工業時代驀然進入了工業時代，成為了現代人。
從微縮書至玩偶屋，以及文學之中小的意象，「微物」的存在必然不是孤立和斷絕於歷史的現象，勢必與文化興替、社會發展有著隱秘的聯繫，甚至暗暗對應了時代之跌宕變化的脈動，構成對現實經驗的藝術表現。沈從文曾在《沈從文說文物、器物篇》中寫道：「一切事物從不孤立存在，生活日用什物，更必然上有所承而下有所啟。」這些尋常「器用」「既不能憑空產生，也不會忽然絕蹤」，它們皆處於「歷史衍進」之中。莎士比亞劇中的果殼如是，微縮書如是，而文學之中對於「小」的想像亦如是。它們根植於現代時期的歷史經驗，以其細微與藐小通往廣大，折射了人們被捲入突如其來的時代變化之中的種種情緒。
三
義大利作家伊塔洛·卡爾維諾（ItaloCalvino）曾在他那本著名的《新千年文學備忘錄》中考據了西方文化中「小」的傳統。儘管他想要強調的是「輕」，不過，關於「輕」的討論以及其傳統的考據自然不乏關於「小」的旁涉。在這篇文字中，他便援引了《羅密歐與朱麗葉》中的「核車」，並且強調這輛車子是由「atomies」駕駛的（朱生豪譯作「細馬」）。他認為，「這是一個非常重要的細節，它使瑪布仙后的夢得以與盧克萊修的原子論、文藝復興時期的新柏拉圖主義和凱爾特民間故事結合起來。」在他看來，古羅馬哲學家盧克萊秀開啟了對於「小」的想像，構成了「詩歌史上一條非常古老的線索」：
盧克萊修的《物性論》是第一部描寫對世界的認識偏向於溶解世界的堅固性的偉大詩篇，引導人們認識所有無窮小、輕和游移的事物。盧克萊修試圖寫一部關於物質實體的詩，但他一開始就警告我們，這實體是由不可見的粒子構成的。
卡爾維諾指出：「莎士比亞的時代承認聯結宏觀世界與微觀世界的各種微妙力量。」他由此將莎士比亞建構成了「一位盧克萊修式的原子論者」。盧克萊修屬於羅馬時期的伊壁鳩魯學派，其《物性論》一著主要闡述了希臘哲學家伊壁鳩魯的「原子理論」，而後者生活的時代（約前341—前270）與莊周（約前369—前286）、韓非（約前275—前233）或近乎重合，或相去不遠。事實上，不論是莊子，還是韓非子，均是談「小」的高手。當伊壁鳩魯構思原子論的時候，在東方差不多同一時段，莊子也在想像「小」。他的言說之中，至大與至小構成了一對兒重要的思想概念——既有「鯤之大」，也有「蠻觸」之小。戴晉人以蝸角之爭起譬——「有國於蝸之左角者，曰觸氏，有國於蝸之右角者，曰蠻氏」，向魏王論述人之渺小與虛妄，言辭詭譎奇異（《莊子·雜篇·則陽》）。而之後，韓非子則記載了古代的一場關於「微雕」的騙局。《韓非子·外儲說左上》「有請為燕王以棘刺之端為母猴者」，且故意設置了種種不可能的條件，作為敬獻作品的前提。然而這種棘刺之尖雕刻猴子的技術終被戳穿——「諸微物必以削削之，而所削比大於削」，既然無法呈示比刺尖還要小的刻刀，便只好逃之夭夭了。韓非之意在於勸誡君主「以功用為的」，捐華務實，警惕「纖察微難」之言，「迂深宏大」之論，防止被「奇技淫巧」所迷惑。這其中，莊子的學說便在遭受批判的言論之列。不過，韓非的表達本身不也是一種巧妙的辭令嗎？
這些為「小」著迷的先哲們爆破了萬事萬物存在的表象，從而進入了藏匿在深處的真實。在東西方先哲的言說中，無論是「蠻觸」還是「原子」均為不可觸碰之物，最重要的是表達了一種無形的、抽象的概念，都是要從事物的表象之中突圍，擊破視覺假象的界限，從而抵達宇宙人生深處的真相。這正如蠻觸之國、棘刺母猴，均是不可捕捉、難以觸及的假想之物。其差異之處在於，對於莊子與韓非子而言，關於小的想像是一種華麗的修辭術，一種試圖抵達真實、揭穿表象的語言表達的藝術，一種用以勸誡、諷諫的曲奧、委婉的言辭方式，其直接誘因是古代宮廷政治的兇險；而對於盧克萊修，小則是一種思維實驗，旨在深入存在的本源，窺測物理世界的真實。前者可謂專註於人之政治，構成了「隱微」的表達方式，後者則專註於自然之真理，以顯白的方式直逼真相。一種是曲筆，一種是直言。這兩種位於我們文化源頭的截然不同的態度或許又影響了後來的歷史。
四
「第一對開本」出版一百多年後，斯威夫特發表了《格里弗遊記》（1726），創造了不朽的小人國「利利普特」（Lilliput）。這也是最早被譯作中文的外國小說之一——光緒三十二年（1906），林紓便以《海外軒渠錄》為名將其譯成了典雅的文言。他在「序」中一一列舉了中國古代典籍如《列子》《洞冥記》《獨異記》《廣志》等中所載「小人」，稱斯威夫特之作「荒渺竟有甚於《列子》諸書」。實際上，如研究者們反覆指出的那樣，這本看似天方夜譚的遊記也並未與真實的歷史相去甚遠。即便是純屬想像的利利普特也有著真實的坐標，佔據了一個逼真的地理位置。阿爾伯塔·曼古埃爾（AlbertoManguel）與喬阿尼·蓋德魯培（Gi?anniGuadalupi）合著的那本妙趣橫生的《想像地名詞典》（TheDiction?aryofImaginaryPlaces）便強調「利利普特」如其作者所言是一個位於蘇門答臘島西南和巽他海峽的島國。這片海域的真實指涉顯然源自航海者繪製的地圖，而島國中的政治則源自現實的英國。
《格列夫遊記》中描繪小人國景象的插圖
林紓也將其置於英國彼時之政治中考量，「當時英政，不能如今美備，葛利佛（即格里弗）孤憤，拓為奇想，以諷宗國。」最為重要的是，身處「三千年未有之變局」的林紓亦有相同的抱負，試圖以此書激勵當時的中國：「葛氏痛斥英國，而英國卒興。而後者抱屈原之悲者，果見楚以三戶亡秦乎？」此所謂：斯威夫特「言小人者，刺執政也。」自然，此時的「小」既遠遠地回應了莊子與韓非子以「小」諷世的文字想像，又反映了一種真實的地理。以如此一種方式，對於「小」的興趣終於穿梭了不同的時空，匯聚在了風雨飄搖的中國。幾十年後，中日戰爭爆發，錢鍾書先生於顛沛流離之時作《談藝錄》。對於自己的處境，也即中國的處境，錢先生在「序」中謂之為：「如危幕之燕巢，同枯槐之蟻聚」，以《太平廣記》之中「南柯一夢」里的槐安國，隱喻了中國此時的國衰民弱。泱泱大國的中華，這個「老大」的東方帝國弔詭地成了岌岌可危的小小的「蟻巢」。
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