彩虹里No.9-吳老師眼裡的今年奧斯卡最佳影片九強
The Shape Of Water
The Shape Of Water (Original Motion Picture Soundtrack)
Alexandre Desplat
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可能要多花點時間說說《水形物語》
4.水形物語
身邊的很多人對這部電影的看法是不一樣，有的喜歡到可以和親朋好友反覆刷片多遍，然後在求各種「無刪減」「無小黑裙版」，也有的人看完之後嗤之以鼻，對著電影院門口「奧斯卡最佳影片」的頭銜說，就這？
但無論如何，第70屆導演工會獎最佳長片導演吉爾莫·德爾·托羅，奧斯卡「最佳導演」導演吉爾莫·德爾·托羅，勇奪威尼斯「金獅獎」導演吉爾莫·德爾·托羅，這個了不起的「陀螺」，還是誕生了。
回歸影片本身，《水形物語》為觀眾奉獻出了一出一半人認為美輪美奐的「人獸相戀」的浪漫寓言式童話，另一半人會認為無聊至極還沒韓劇好看的空洞幻想文，我想這是我能想出的最佳概括方式了。
它「美」在一種瑰麗的氣質，復古年代感，電影節奏感，配樂的律動，主人公們的純真與善良。「浪漫」在主人公們都是生活中擁有某種缺陷的人們，啞女，孤獨的同性戀畫家，婚姻不太美滿的女清潔工，卻擁有力量和勇氣對抗那些強大但內心黑暗的上流人們，維持了自己的精神純潔。「寓言」性質體現在每個人物都很模板化，一看即明。「童話」體現在我上述說的每一點裡，如此理想化和模版化的故事，似乎太脫離這片土壤了。
導演的存在感體現在每一處都是精心設計好來服務於主題的，加上一些冷戰背景還原了年代感和暗藏一些歷史隱喻，隨處可見的「經典好萊塢」迷影情節，音樂與舞蹈熔鑄在主人公的生活中。
這些年從我記憶力，早從2010年的奧斯卡最佳影片《藝術家》開始，凡是有表現出迷影精神的電影，都是頒獎季的「政治正確」。至於這樣是有感而發還是故意獻媚，我就不多說了，各位自行感受。
一切看似那麼完美，那麼夢幻，但是卻缺少了對於觀眾而言的共鳴。就好像是導演在製作一件藝術品，我們也覺得很美，但是卻僅僅如此了，再也沒有屬於觀眾自行加工的餘地了，我們也只是欣賞而已，他是屬於導演的，永遠不屬於觀眾。這是很多人為什麼不喜歡它的原因。
單純以片子論，《水形物語》有其優點與價值，甚至是蠻深切地具備一種當下性。它實際是一則寓言，這個寓言中，每一個角色對應了一種結構關係上的位置，角色的實現是準確、有力的，寓言——故事、劇情中符號的埋入、前後關聯、涵義釋放既流暢又深刻，從解析的角度，是頗有推敲的樂趣的。
「拿走他們的性，就控制了他們」
《1984》中這樣說，「拿走他們的性，就控制了他們」。性是最真實的東西，性也是最有推動力的東西。《水形物語》中的「性」，啞女的自慰，啞女與怪物的性愛，並非出自嘩眾取寵的討巧意圖，而是電影——寓言結構中基石一樣重要的東西。
在影片中，有「假人」，有「真人」。啞女是真人，安保頭目是假人；老年同性戀畫家是真人，披薩店店員是假人；俄羅斯間諜科學家是真人，俄羅斯間諜頭目是假人。假意味著外在的規則、標準，假也意味著強權，站在強權的位置上維護強權。真是內在標準，發自內心，源於生命，開放、活潑地接受性，表達愛，實踐愛。
之所以說這部電影是寓言，是因為它呈現的就是這簡簡單單一件事：真與假的對立，真對假的抗爭。
啞女是一個異常強大而真實的人，儘管她處於弱勢，從事最低等的工作，包括將尿漬清理乾淨；生理缺陷，生理缺陷的設置非常巧妙，這讓她徹底避開了現實的語言的法則，在一個強權的世界裡，語言——高度文明化的產物，也未嘗不是更多地站在強權那一邊的。使她更為直覺，她不依賴語言去反饋，她依賴身體：我們看到在電影中她的表情、舞蹈，是毫無顧忌、沒有修飾地反映著她的內心的，儘管有時候（我相信有一些鏡頭會）會令我們不太舒服，那可能是因為我們內化了一個審查者，它不接受弱的，或者，它只接受作為待解救、待憐憫對象的弱者，不接受坦然地舒展溫柔、純真、簡單（過於簡單）以及慾望的弱者，可以自洽及自救的弱者。
啞女的性，充滿著生本能；安保頭目與其妻子的性，充滿死本能。水是一個極強的象徵符號，子宮、海洋、生命最初孕育之所。啞女在滿水的浴缸中自慰，在滿水的浴室中與怪物做愛，最終與怪物一同，回到水中，水連同性，作為最本真的生命本能的東西，給了啞女反抗的動機與反抗的行動。力量不處於現實規則之中，如何成功，坐什麼樣的位子，開什麼樣的車，規則是僵硬而異化的，力量是生根於善的生命本身，它不在乎你是一個清潔工，還是拿著手槍的人。所以，電影一定要講性，要表現性，要大大方方、不帶任何道德眼鏡地去展示自慰。
強權很強，強權也很弱
安保頭目，一路強硬到死，強硬的控制欲、強硬的欺壓、強硬的囂張、強硬的反撲，不給人留任何幻想，就是我們今天這個愈加趨向保守的世界的體現。軍方更強硬：「把事情辦妥，才是體面，其他方面的體面，不重要。」安保頭目緊緊攀附現實法則：一個體面的城區的大房子，體面的凱迪拉克——「成功的男人都開這車」，體面的妻子——豐乳肥臀，忙活在廚房，「體面」的「強硬」如此僵化，要依賴種種外部標準，以至於是小便前洗手還是小便後洗手都成為一種標準。追逐現實意義上的體面，它可加固他的強硬，為他的強硬、他的囂張提供底氣。然而他仍舊時不時慌張，被怪物襲擊，倉皇失措跑出實驗室，那實際是一種對所謂「強權（男性）氣概」的閹割，怪物咬掉了他兩節手指，隱喻著虛假的強硬在「真」面前正被「去勢」，也隱喻了強權色厲內荏的中空本質，因為，僵化的、外部的東西，不具備真正的生命力，這也是為什麼，安保頭目在失控的局面前，也愈來愈失控，喪失理智與心智。
世俗之強橫、醜陋、臭不可聞，在這部電影中被表現的十分到位。有幾組相互對立的關係，其中一組便是老年同性戀畫家與他暗戀的披薩店店員。畫家為了能見到店員，不惜每天去到店裡，點一個難吃的批薩外賣。當他表白的時候，他的手向店員伸出去，店員的過度反應：嫌惡，仇恨，仇恨借剛剛進入批薩店的黑人夫婦發泄了出來，與之前他看起來善於聊天交際的老道面孔形成了無比鮮明的對照，讓我們看到這也是一個在權力的結構中，站在僵化、虛假、失真的那方，反對鮮活的生命與鮮活生命所迸發出的愛意的人。這種嫌惡與仇恨，以及勢利，我們不常在生活中見到嗎？
所以，電影在這方面的表現與傳達，是十分有力、精準、到位的。撥開它的外殼：一種暗黑朋克感，一種與寫實相左的戲劇誇張感，我們看到了被刻畫入骨的現實。電影中被解讀為「迷影情結」的那些懷舊的歌舞畫面，在我的理解中，只是對「old good days」的慨嘆與追念，old good days確實存在嗎？我認為是的，也就是說，我認為我們今天的世界，確實有加劇惡化。
解讀符號的樂趣
讓我們回到電影，講一講讀解符號的樂趣。
雞蛋，卵子，情慾與愛欲。啞女以自己的「卵子」作為示好怪物的禮物——「雞蛋」。怪物生活在水箱中，啞女在自己的浴缸中自慰，啞女救回怪物後，將它安置在浴缸中，當他們第二次做愛時，他們將整個浴室填滿了水。安保頭目失去的手指，寓意被閹割。種種種種，電影中符號的設置、關聯、呼應、發展，十分流暢、自然。而一個更大的隱喻，也就是影片最後的升華，令人有種感動，啞女脖頸上的傷疤，那曾經令她失去聲音的傷害，蛻變成為在水中，為它提供延續生命的空氣的腮。她經由抗爭，將傷害進化成為呼吸、生存的通道（沒有抗爭，就不會有升華）。
那麼，再說一說怪物，怪物是誰？怪物是亞馬遜之神嗎？我認為怪物就是啞女自己，這不僅體現在電影的一幕台詞中：「它和我一樣」，這是一個更大的隱喻。正像我與朋友在討論本片時所聊到的：
「啞女受到壓制的慾望在不合常理的環境中徹底大釋放，愛欲投射的目標已非一般對象，她爆發出精神的力量，一氣呵成幹了一票大的，自己找回了周圍一切壓迫她、使她沒有的東西：性，愛，生命本然。」「神」本就在人之內部，我想大概也是這個意思。
5.敦刻爾克
克里斯托弗·諾蘭這個名字，包含著太複雜的感情了。「黑暗騎士」三部曲、《盜夢空間》等等一系列非凡作品的奠基下，他步入大眾電影的神壇，備受觀眾期待。但是此次《敦刻爾克》一出後，主流影迷中唱衰聲佔有很大一片，在影評人眼裡卻是傑作。
我比較贊同《敦刻爾克》是一部傑作，因為毫無疑問，這是諾蘭作為導演最有存在感的一次，也是個人藝術功力的一大進步，這幾乎是一場導演的個人秀。
之前諾蘭大眾口中的「神片」其實概括起來的特點是：保守的鏡頭語言+新穎的敘事結構+嶄新獨特的概念主題+通俗易懂的親情內核。所以說，這就是為什麼他的作品能在一眾商業片中保持完美的節奏，又能打動幾乎每一個人，兼具藝術電影規律的通俗化表達。而《敦刻爾克》之後，諾蘭才是真正從大眾電影的「神」邁向「藝術大師」的行列。
片中導演的主見和意志幾乎無處不在：
時間線上，一周、一日、一時的時空跨度分別對應陸、海、空三個空間，將時空壓縮後進行平行剪輯可以最大限度的提升時間張力和情感張力。兩位飛行員柯林斯和法里爾的兩次迫降分別打通雙線故事和三線故事，交叉蒙太奇逐漸交匯，情感終於遞進至最高潮。
當然，時間線的把控向來是諾蘭擅長的手段，不過這次鏡頭及場面調度可的確能看出他藝術上的進步了。
陸地上，推軌鏡頭呈現兩位士兵在廣闊的沙灘上前行，表現出艱難和無望；繼而手持鏡頭跟拍，突出一種臨場的緊急感；士兵的臉部大特寫聚焦於鏡頭中央，後方一連串導彈炸起的塵土飛揚，逐漸迫近，逼仄感令人難得喘息。
海洋上，在民船的狹小空間內，船員三人與被救傷員，面臨著地下室以及房門這些隱藏的空間，以及被救著隱藏的人性搖擺之處，時刻渲染著一種不安感覺。
天空中，兩位飛行員的頭部特寫存在於駕駛艙這個密閉空間內，一種困頓感很容易代入給觀眾；而很多飛行員的主觀視角雖然有些眩目，但是也從側面體現了觀眾身臨其境的體驗感。
音樂上，這次的記憶性旋律並不多，大部分屬於增加時間感的背景樂。聽起來就像時針不停地在走動，緊迫感直到結尾士兵平安歸來才得以放下。
綜合以上各個方面，幾乎可以看出諾蘭從「工匠」的定位開始謀求實驗拓展的野心：這是一部屬於群像的電影，充分調動感官的體驗，逼你體會戰場的真實空間感，因而得到一種成熟而坦誠戰爭乃至人性主題，「活下來就是勝利，別的已無須苛責」。
當然，顯然諾蘭在實驗的路上的決心並不夠徹底，仍然擔心主流觀眾的感受，因此設立了個別過於煽情的人物以滿足命題作文要求，這算得上是敗筆，突兀感令人齣戲。
另外，我最喜歡的畫面是最後一幕士兵那個令人回味的眼神，充滿了一種剛從煉獄逃生、得到人民理解後的複雜概括。
6.至暗時刻
同樣是講敦刻爾克大撤退的時期，此片可以與《敦刻爾克》背靠背參照著觀看，一個講前線，一個講後方。
一提起這部電影的名字，大家第一印象就是加里·奧德曼的精湛演技。事實上，這也是對全片最中肯的評價了。它最大的成就就是為加里·奧德曼創造了一個可以充分發揮演技的平台，足可以憑藉演技振奮每一位觀影者。由於演員對角色的詮釋真實可信，有血有肉，因此全片觀看下來，我們的情緒也會隨之感動和激動。
不過談論電影本身藝術價值方面，我覺得還是略顯保守的。導演喬·賴特的英倫出身令其光線、構圖極其考究的擁有一種古典感，《傲慢與偏見》中的舞會、鞦韆、從晨光中走來的達西先生，都是驚艷般的存在。如今這種古典感一直被帶到了《至暗時刻》中，無論是朦朧的高光，還是狂熱的議院、倫敦街頭的車和行人，或者地鐵，節奏感和畫面都處理得很協調。但是除此之外再無更多新鮮的活力能夠令人眼前一亮了，缺少了一些靈光乍現和有機感。
回歸劇本上講，「至暗時刻」就是屬於丘吉爾的養成類傳記，就是在戰爭的黑暗時刻下，講述丘吉爾本人最脆弱和質疑自己的時刻以及他如何克服，它並沒有能夠把格局放大到整個戰爭的角度。基於這點意義上，結尾再上演一出「地鐵聽民意」的戲碼就有些「爛俗式的主旋律」了，堆出幾個平民的名字作為民意代表說服議會，再找孩子很刻意地說出「Never！」這樣的口號，實在是太令人尷尬了。
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