熱愛一切，唯獨無法熱愛人類事務｜科斯托拉尼·德若
英國著名批評家詹姆斯·伍德曾在《小說機杼》里花不少篇幅談論小說中的人物問題，這是一本有志於更新大眾對「現實主義」認識的小冊子，對法國新小說派攻訐尤力。
但值得注意的是，他也特別舉出幾部後現代作品加以褒揚——包括納博科夫的《普寧》、斯帕克的《春風不化雨》、薩拉馬戈《里卡多·雷耶斯逝世那年》與波拉尼奧的《荒野偵探》——認為「在其中我們遇到的人物既是真的，又不是真的。在每一本這樣的小說里，作者要求我們去思考男女主人公的虛構性，他們就是小說的標題人物。而這是一個絕妙的悖論，恰是這種反思激起了讀者想要將其變『真』的慾望」。
讀過《夜神科爾內爾》之後，我們或許能判斷出，伍德在寫下這段文字時，同樣想到了科斯托拉尼·德若的這部作品。
科斯托拉尼·德若，1885年出生於蘇博蒂察（現塞爾維亞境內），1936年病故於布達佩斯，詩人、作家、記者、多語種翻譯家，20世紀匈牙利現代文學的旗幟人物，其創作的人物形象被視作匈牙利乃至中歐文學的現代堂吉訶德，曾對達尼洛·契什、米蘭·昆德拉產生啟發。
撰文 | 徐兆正
碎片化敘事
在語言之弦上雜耍
佩索阿創造了十九位個性不同的異名，他們都是佩索阿，而佩索阿不僅僅是這十九個影子：阿爾伯特·卡埃羅、阿爾瓦羅·德·坎普斯、里卡多·雷耶斯……異名沒有筆名那一層現實考量，毋寧說是令相互衝突的個性不再打擾彼此。然而，這種「隔離」的構想事實上已經拉開了一個對主體性加以清算的時代大幕（我是誰？我僅僅是我嗎？為什麼我不能是他人？）從此開始，一個自覺的寫作者就是要去學會聆聽自我碎裂的聲音，去發現它不再是單數。在《里卡多·雷耶斯逝世那年》一書中，薩拉馬戈讓異名作者里卡多·雷耶斯同已經逝世的佩索阿相遇，且由此做到了許多後現代文本可望不可即的事情：將自我同一性從文論的泥潭與飛旋的術語中拯救出來，讓它變得可感與感人。
《夜神科爾內爾》
作者：科斯托拉尼·德若
譯者：汪瑋
版本：作家出版社 2018年1月
《夜神科爾內爾》與《月光下的旅人》為作家出版社下屬品牌「S碼書房」推出的「匈牙利作家作品」系列前兩本，後續將陸續推出。
得益於讀者早已知曉雷耶斯是佩索阿的杜撰，薩拉馬戈更為有力也更為動人地重新估價了自我同一性的問題，換句話說，通過讓雷耶斯不合時宜地重返葡萄牙，作家為一個思辨的命題賦予了一層可以感知的形態。讀者就像圍觀世間戲劇的神靈一樣，津津有味、當然也不乏同情地注目雷耶斯繼續在里斯本街道的陰影里踟躕。這個還在思忖他是誰的人早已不存在，所有人都知道，唯獨他不知情。有眼力的讀者不難發現，《夜神科爾內爾》中的「我」就約等於佩索阿，而「艾希蒂·科爾內爾」則是里卡多·雷耶斯。科斯托拉尼·德若先是虛構了一個佩索阿式的作者，繼而又塑造了這個創作者的異名形象——人格化了的潛意識——艾希蒂·科爾內爾。
匈牙利作家艾斯特哈茲·彼得在為德若的《雲雀》撰寫的前言中有云：「在世界崩潰之前，每一件事都在跨世紀時期漂亮地匯聚一處。」這個「世界」指的正是哈布斯堡王朝。世紀末的底氣賦予奧匈帝國末期各個藝術門類以無與倫比的華美，而德若更是此中語言藝術的翹楚。他是「隨詩歌的遊戲與宿命、想像力和淚水之魔力飛旋的演唱大師」。遊戲，在語言之弦上雜耍，亦即科爾內爾同意和「我」共同創作時特別附加的那一條款：「但我要堅持一件事。別把它們串成一個愚蠢的故事。一切保持與詩歌相稱的模樣——碎片。」抵制首尾相銜的敘事，堅持碎片的第一性。自從人們喪失了對邏各斯（哲學概念，一般指世界的可理解的規律）與秩序的尊敬之後，碎片一直以來都在充當多元主義的圖騰。要而言之，沒有一個碎片具有真理的豁免性，每一個碎片都必須在詮釋的過程中被其他碎片詮釋。其結果如我們所知，作家將自身全部的籌碼押在語言之上，生出了「為藝術而藝術」與「形式主義」的萌芽。
人心無法相通
「漠不關心」才是美德
《夜神科爾內爾》共十八章，大體可分三類。第一類是對童年純美情致的品味，第二類是對現代社會浪蕩子的波德萊爾式頌歌，如類於《尤利西斯》的第五章，作者在提要中稱它「記述了事件頻發又富有啟發意義的一天」，實則除了一群寒酸文士的行腳外沒有任何事情發生。第八章則是這群人誘使一個瀕臨發瘋的記者莫吉奧羅西·珀里重新回到瘋人院。第九章，不懂保加利亞語的科爾內爾在列車上惡作劇般地與一個檢票員聊了整宿。第十四章，科爾內爾因為憐惜嘉璐士的才華，不忍其繼續行竊，將他介紹給一家出版商做翻譯，豈知這位文士竟在譯事中故伎重施。第十五章與第十六章可以對照著看：在第十五章，艾希蒂同正在憂慮兒子手術的波托基分享詩作，但兩人都很難表達自己的同情或讚賞；在第十六章，艾希蒂為將他從水中救出的埃林格提供了衣食無憂的生活，卻因埃林格寫了一首蹩腳的詩反將其推入水中。
第三類是對現代道德觀念與事件的反諷（唯美主義者在此與浪漫主義共享了反諷的藝術），主要有第四章「誠實之城」、第六章「被金錢捆綁的科爾內爾」、第十二章「睡覺的導師武斯滕費德男爵」。除此以外，還有難於歸類的幾章。如第十三章，科爾內爾救助了一位寡婦，但後來為什麼又打了她呢？是否因為他看到原本成功的行善被命運吞噬了呢？讀者很容易將這種奇怪的道德聯想至波德萊爾的《惡劣的玻璃匠》。又如與之異曲同工的第十章，兩個在滑稽戲一般的事態里相愛的人最終被戰爭分離，敘事戛然而止。科斯托拉尼在控訴時代？決不。信奉斯多亞主義的人怎麼會有時代？科斯托拉尼關於浪蕩子的諸多描述都像是在瞄準塞涅卡的那句名言：「我們必須逃向自由。但是通向自由的惟一道路是對命運無動於衷」。如果說命運是自己的命運，那麼也請勿忘記，斯多亞學派同樣看重針對他人的道德（美德乃幸福之源）。科斯托拉尼的美德是什麼呢？在第三章中有一段話值得我們關註：
「他明白，我們對彼此的幫助是有限的，為了一己幸福我們總被迫傷害別人，有時還是致命之傷。他知道，做大事總難避免無情。但正是因此他才堅信，我們的人性和虔信只有通過細微之事才能得以——真實和真誠地——展現，而專註、分寸以及建立在歉意和諒解基礎之上的彼此體量才是世上最重要的事。
這般推論使他最終得出了一個悲慘甚而異教的結論：既然我們不能做到真正的好，至少該做到禮貌。這種禮貌並不是禮儀，也不是恭維和空談。它往往不過是指，在某個既定的時刻自然而然說出一句漫不經心，卻是某個人絕望等待的話，為他的存在辯護。這才是至高美德。」
《月光下的旅人》
作者：瑟爾伯·昂托
譯者：王勤伯
版本：作家出版社 2018年1月
此一至高美德很像是由佩索阿所說的那種「細微之處的感情」衍生出來的結論，而它的底子則是人心無法相通的認識。以之為前提，我們所能和應當做的就是體諒。這份意見實在寬慰，尤其是對那些既不指望借對話實現理解、亦無興趣損害他者的人來說（「損一毫利天下，不與也；悉天下奉一身，不取也」），體諒與被體諒不是別的，它理應是漠不關心。這便是世紀末的美德，荒誕不羈，混合著尊嚴的持存、殘忍的溫柔與優雅的悲觀。艾斯特哈茲在另一篇文章中認為：「艾希蒂並不勢力，他是不可知論者。他猶豫，又期待。他不期待，卻相信。他不相信，卻熱愛。」想來的確如此，這個人熱愛一切，唯獨無法熱愛人類的事務，並且最終還是語言拯救了他。當此之境，科斯托拉尼將自己全部的猶豫、全部的期待、全部的相信，乃至全部的熱愛都轉移到無意識與夢的層面，而我們將再次同那個符合時代精神的格言相遇：「語言之外空無一物」。
對於侍奉此一格言終身的唯美主義者而言，無論他們意識到與否，都至少有兩個悖論存在。悖論之一在於：語言既是他們逃出世界的窗口，也是其最後的歸宿。逃出世界的塵網，卻逃不出語言的樊籠。悖論之二在於：一旦那個總想要說些什麼的寫作者開口，字面的擦寫最終還是會指向語言之外的實存者——儘管實存已經被等價為虛無。伍德曾提醒我們：在1936年，「歐洲正鬧哄哄地準備開戰，但里卡多奢侈地坐在一邊反思自己是否存在」。這個年份恰恰是科斯托拉尼去世的年份。三年以前，希特勒已經在「波茨坦日」批判德國人由於「夢想著星空中的權利」，從而「失去了地球上的根基」，約瑟夫·戈貝爾則更為直接地宣布同年1月30日是個人主義時代的最終結束。就是在全世界都開始躁動不安的這一年，《夜神科爾內爾》問世了，問世於這個還沒有再次毀為廢墟的世界。
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