托林寺的壁畫藝術

文史 03-30

托林寺的壁畫藝術主要保存在現今的杜康大殿和白殿之中，薩迦殿、色康殿、瑪尼殿、乃舉殿以及佛塔中也保留了一些殘存的精美壁畫。

杜康大殿，藏語稱祖拉康，意思是集會之殿堂。其壁畫有繪製在門框、門楣等處的裝飾圖案，如吉祥天、卷草紋、蓮珠紋、蓮瓣紋、動物等圖案，以及屋頂天花板上的飛天、龍、鳳、孔雀、摩羯魚、蓮花、卷草、如意雲團、菱形幾何紋等裝飾圖案。

殿內的主要壁畫有佛、菩薩、佛母、度母、金剛、高僧大德等主像，周邊繪有各種小像，作為畫面的陪襯。其中，比較珍貴的壁畫是古格國王沃德與阿底峽大師，著名高僧益西沃、大翻譯家仁欽桑布、拉尊江久維等在一起的歷史畫面，極富於史料價值。

例如，古格國王與王妃結手印，盤腿而坐，表情恭敬，面向對面盤腿而坐，持說法印的阿底峽、仁欽桑布等大德。國王頭戴紅色高冠，身披黃袍，王妃穿長袍，著披肩，頭戴高蹺角帽，神態怡然，身後是雙手合十身穿紅色、黃色長袍的王室女性。阿底峽尊者身穿紅色袈裟，表情安詳。

從畫面的布局來看，畫師們重點突出了古格國王、王妃、阿底峽尊者、仁欽桑布等人的身像，其人物比例略大於其他畫面人物。在他們的下方左右，分別繪製有前來朝聖的外邦僧侶、貴族以及出家僧眾。人物形態各異，表情生動，構圖嚴謹，但又講究畫面的靈動和儀式場面的莊嚴。

例如，在王妃的下方專門繪有一站立侍女，看似不合畫面規矩，但卻活躍了畫面的情態，可謂神來之筆。畫師們非常精妙地處理了重要人物與一般僧眾的畫面比例關係，人物安排得當，主次分明，場面生動，極生動地將神聖空間與世俗場景完美地結合在了一起，反映與描繪了公元12世紀前後古格王朝及托林寺的歷史，流露出濃郁的現實生活氣息，極具歷史與藝術欣賞價值。此外，殿內壁畫下方的藏文題記，對於研究古格王朝和托林寺的歷史也都有著重要的文獻價值。

杜康大殿內的佛傳故事，生動繪描了佛陀自降生以來求道成佛的歷程。在我國同類的壁畫中，它與敦煌石窟290窟，克孜爾110窟的佛傳壁畫有著鮮明差異。西壁繪製了不同身姿的供養菩薩、妙音鳥、龍女等形象，南北兩壁均繪有佛、菩薩、佛母、高僧、供養天人等眾像。畫面大氣舒展，人物場面，布局嚴謹，色彩艷麗，線條流暢，裝飾華美，造型生動，呈現出一種自由寂靜、莊嚴妙好的宗教美學情致，具有濃郁的域外生活氣息。

托林寺集會殿毗沙門天王壁畫的下方，描繪了牧女擠奶的生動形象，乳牛前腿直立，後右腿向前屈伸，後左腿彎曲。牧女雙手擠奶，身著華麗長裙，自然安詳。從畫面來看，人物、花卉、樹木的背景繪畫技法，繼承了古印度的畫風，既有現實生活的寫實成份，又有誇張浪漫的理想表現，田園牧歌式的世俗生活與佛國凈土世界的神聖嚮往，在畫面里得到了高度、和諧的統一。

托林寺白殿壁畫：主要有大型的佛本行經變圖、菩薩、高僧、佛母等眾像。南壁繪有毗沙門天王圖，供養天人、身著鎧甲騎馬的武士圖。北壁繪有托林寺落成慶典圖，生動地展現古格時期宮廷內的世俗生活場景。壁畫中的裝飾圖案豐富多彩，有卷草紋、蓮花紋、雲紋、飛天和瑞獸。

殿內北壁正中主供釋迦牟尼像，高螺髻圓面大耳，著袒右肩袈裟，結跏趺坐，兩側各塑一泥佛塔；東西壁前塑像為無量壽佛、觀音、薩迦班智達；南壁門兩側塑像為紅、藍憤怒金剛；壁畫主要有佛母、度母。尊勝佛母，額生一眼，頭梳高髻戴花冠，三面八臂；白度母，頭戴花髻高冠，雙耳戴大耳環，上身袒露，天衣纓絡，左手持一朵曲頸蓮花，右手掌向外，結跏趺坐於蓮座上，形態典雅優美；綠度母左手持一朵蓮花，左腿單盤，右腿彎曲，腳踩蓮花，神情怡然。據說，度母能解脫八種苦難，所以又稱救八難度母。故白殿壁畫在繪製布局時，特意突出了度母信仰在阿里地區的地位和影響，諸如該殿的二十一度母壁畫。

護法神殿壁畫，主要有南壁曼荼羅圖，作內方外圓多層重疊，中心主尊之身光為圓形，象徵日月輪。壁畫按照《理趣曼陀羅》繪製，壇城中心主尊為金剛輪菩薩，三面六臂，示菩薩像，擁明妃，手持法器。上為普賢，下為地藏，左側為文殊，右側為慈氐。正側上方為金剛王，右側上方為虛空藏，左側下方為除蓋障，右側下方為自在天。此外有形態各異的金剛明王，皆顯菩薩裝束，三面六臂，擁妃結跏趺，手持法印和各種法器，形神威猛，給人以威懾敬畏之感。

從托林寺白殿壁畫來看，雖然保存了早期風格，但大部分已經沾染上了13至15世紀的繪畫風格，以及藏傳佛教不同教派的內容。例如，從該殿堂中央的主尊佛像，按照順時針方向算起，其壁畫內容為：位於壇城內的獨特的白色三面觀音、時輪金剛中的香巴拉世界、摧碎金剛、金剛薩埵、蓮花手觀音、無量光佛、古格王朝時期的譯師瑞畢喜饒（據史料記載，他曾與大譯師仁欽桑波一起去克什米爾學習佛法）、佛菩薩、護法神、宗喀巴大師、尊勝佛母、般若佛母、大白傘蓋佛母、葉衣佛母、摩利支天、妙音佛母、屍林說法圖、多聞天王等壁畫。

這裡需要特別指出的是，托林寺後期壁畫中格魯派已佔有相當的分量。從藏文史料看，1420年前後，宗喀巴大師的弟子之一阿旺扎巴成了托林寺的寺主，故而也就是這一時期，對托林寺進行修葺時有不少破落的壁畫被重新繪製，其中最有說服力的一點就是，在同一幅壁畫中把15世紀出現的宗喀巴大師與10世紀的阿底峽尊者繪製在一起。有學者認為，可以把這一時期看成是古格王朝佛教發展的第二個黃金時期，當時格魯派的勢力已經延伸到了整個阿里地區，甚至已經到了拉達克境內，所以當時的古格王也有可能皈依了這一新興的、充滿了活力的格魯教派。

從藏族歷史的發展與文化的傳承來看，吐蕃王朝時期的宮廷繪畫與舞蹈以及禮儀文化也被古格王朝所繼承和發展。在這裡，值得一提的就是吐蕃松贊干布時期著名的十六女舞蹈壁畫。藏史《西藏王統記》曾形容：「盛裝打扮手持鮮花，十六位美麗可愛的姑娘，高歌歡舞把人陶醉。」這種舞蹈便是藏族歷史上著名的「諧瑪」，諧瑪，也就是「女子的歌舞」之意。阿里扎達托林寺壁畫中的十六金剛舞女，則有可能是吐蕃時期十六女舞蹈的傳承與延續。

十六金剛舞女圖：位於門廊東壁兩側，整個壁畫氣勢軒昂，高貴典雅，舞姿各異，或舉手過頂或合掌胸前，神態嬌美，細腰豐乳，輕盈秀麗，天衣飄帶，雙乳袒聳，腹部微露，長裙飄然，赤足起舞。線條猶如3至5世紀，流行於西域于闐、伯孜克里，克孜爾石窟等地的鐵線描技法，其特點為線條流暢、精細準確；設色淡薄，柔媚輕盈，這種繪畫技法的人物壁畫在西藏極為少見，極其生動地繼承了古印度舞蹈與繪畫美學思想中的「情」、「味」、「艷」的藝術境界，可謂中國壁畫藝術中的經典傑作。

托林寺後殿西壁壁畫中的伎樂舞女圖，也是藏族舞蹈造型中的經典動作。例如，神態安詳沉靜的妙音舞女，左手握琴弦，右手拉琴弓，左腿微屈單立，右腿半曲，頭戴花冠，天衣飄帶，猶如輕歌曼舞。其中的奏琴舞女、獻水舞女、持花舞女舞姿舒展優美，典雅高貴。尤其是壁畫中的「獻舞天女」，更是婀娜多姿，舞步蹁躚，將手部、頭部、胸部、腰部、以及腿腳之間的舞蹈造型演示得準確而完美。這些生動的舞蹈壁畫，是我們研究公元10世紀前後古格王朝時期宮廷舞蹈最直接的視覺材料，具有十分珍貴的史料價值。

從這些壁畫的藝術技巧和美學風格來看，畫師們熟練地掌握了《造像量度經》的儀軌和要求，對不同風格的人物造像、衣飾、動作、表情、神態把握得異常準確和生動。尤其需要指出的是，畫師們精湛的繪畫技法不但吸收融合了西印度、克什米爾、西域等域外多元的文化色彩，更為可貴的是，他們能將諸多的技法和審美情調完美和諧地融會貫通並展示在同一畫面上，使其繪畫作品表現得大氣磅礴，典雅優美。在這裡，每一幅壁畫、每一個故事、甚至每一點綴的花卉、動物等都被精心地描繪出她的神聖與莊嚴感來。換句話說，畫家與作品之間，達到了宗教藝術神聖敘事、神聖表現的最高境界。

誠如《造像量度經》所說，「畫家一定得是個善人，既不太矜持，又不動怒，聖潔至善、勤奮好學、不受迷惑；畫師還一定是個虔誠的佛門弟子，為大慈大悲之人，不貪心。畫師必須具有這樣的德行」。的確，托林寺的壁畫藝術則生動地表現出了這種宗教藝術的審美標準以及印度傳統繪畫的情韻與色味。

杜康大殿後殿西壁上的達摩多羅尊者像是托林寺壁畫的精品之一，也是迄今我們見到的年代較早的達摩多羅畫像。相傳，達摩多羅是藏傳佛教十六羅漢的侍者。據克什米爾佛教學者釋迦西日的《尊者供法》一書記載，達摩多羅居士長長的頭髮盤在頭上猶如花冠，背負佛教典籍，坐在無量廣佛面前，手持拂塵和寶瓶。藏傳佛教壁畫中的達摩多羅居士造像大多如此。由於前後藏地域的差異，以及藝術手法與風格流派不同，故此在人物造像、神態表情和背景等的處理上各有千秋。諸如桑耶寺、扎囊寺、貢嘎曲德寺、扎什倫布寺等寺的壁畫中也都有達摩多羅的造像，但托林寺的這幅達摩多羅壁畫可謂是同類壁畫中最傑出的作品之一。它的畫面清新飽滿，人物表情安詳，神態怡然。眼、眉、鼻、嘴的線條勾勒，流暢準確，畫面布局合理，重點突出了達摩主像，形成了主次有別的畫面構圖。達摩身穿藍色翻領長袍，腰間系白色飄帶，身背經書，腳穿藏式長靴，左手持寶瓶，右手拿拂塵，頭部內圈有藍色頭光，外部繪製蓮花瓣裝飾，整個身光內圈為紅色，外圍也為蓮花瓣裝飾。達摩多羅的前後繪有身背籮筐侍者，前者為女性，後者為男性。達摩頭部兩側繪製有無量光佛和無量壽佛，兩佛身邊繪有不同色彩的祥雲裝飾圖案，達摩多羅表情恬靜，流露一種寂然幽靜、喜悅超然的宗教情味。

按照藏傳佛教的說法，達摩多羅是一位在家的居士，是觀音菩薩的化身，也是十六羅漢的侍者。據說他擁有超凡奇妙的法力，無限的才能與謀略，自然威嚴的神情和高深的智慧。他修法嚴謹，知識淵博。據說佛陀曾預示阿難陀，居士達摩多羅將從北印度的具詳王宮而來安慰信仰佛法的眾生，其中有信徒也有施主。他們擔心佛陀圓寂之後，佛法將會衰亡，他們的上師也將不能與他們在一起。針對如上情況，達摩多羅居士說：「佛陀的教法仍會和我們在一起，你們不必生疑和害怕。相反，你們要努力掌握尚未理解的佛法，要以自己的智慧和能力所及取得更高的成就。」傳說，達摩多羅說了這番安撫和鼓勵的話後，便將他們引導到正確的修行之路上，廣弘佛法。

總體來看，達摩多羅的造像在藏傳佛教壁畫中具有模式化的特徵。他的前方或是上方一般是無量光佛，傳說，他每天要聽取無量光佛的開示和教導。此外，按照藏傳佛教的說法，人們相信十六尊者在未來佛即彌勒佛（強巴佛）到來之前，要一直在人間護持傳播佛陀的聖教，達摩多羅的任務就是侍奉十六尊者。故此，他的形象被描繪成身背經書的虔誠信徒，一般將他繪製在十六羅漢尊者的末尾。

除了以上標誌之外，達摩多羅身邊還繪有一隻老虎。據傳，老虎的來歷可以追溯到十六羅漢應唐肅宗的邀請訪問大唐帝國的時候。在十六羅漢訪問期間，尊者們要進行結夏安居，屆時要在哈拉辛山靜修。由於山上有許多害人的猛獸，於是達摩多羅施展法術，從自己的右膝處生出一隻猛虎保護十六尊者免受猛獸的侵害，因此，壁畫中一般把猛虎繪製在達摩居士的右側。

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